벌써 20년 넘게 영화를 만들어 왔지만, 고레에다 히로카즈 감독은 원래 TV 다큐멘터리 연출로 방송계에 입문했다. 그래서 어떤 사람들은 그의 영화가 다큐멘터리 같다고 평하기도 한다. 고레에다 스스로는 이렇게 밝히고 있다. “작가란 세계를 지배하는 것이 아니라 세계의 부자유를 받아들이는 존재라는 체념적인 태도. 그리고 그런 부자유스러움을 재미있다고 생각할 수 있는 감각. 이것이야말로 다큐멘터리적으로 보인다고 나 스스로는 분석한다.”(‘걷는 듯 천천히’ 34쪽) 이러한 지평에서 그가 지향하는 연출론은 간명하다. 오늘을 보여 줌으로써 어제와 내일을 상상하게 하는 것. 영화에 그려진 나날뿐 아니라 등장인물이 과거와 미래에 거기에서 살아가는 모습을 관객이 떠올리도록 하고 싶다는 것이다. 고레에다의 신작 ‘태풍이 지나가고’ 역시 그의 제작 의도가 고스란히 반영된 영화다. 자신이 꿈꾸던 인생과는 동떨어진 현실을 사는(세계의 부자유), 한 남자의 현재를 중심으로(부자유에 대한 체념 혹은 재미), 전날과 훗날의 삶을 연상하도록 만든다(다큐멘터리적 분위기). 이쯤에서 퀴즈 하나. 소설을 한 편 써서 문학상을 받은 청년이 있다. 15년 뒤 그는 어떤 사람이 됐을까. 다음 보기에서 고르면 된다. ①이혼남 ②흥신소 직원 ③도박 중독자. 앞에서 잔뜩 운을 띄워 놓았으니 벌써 답을 눈치챘는지도 모르겠다. 그렇다, 세 개 다 동그라미다. 한데 그거야 그렇다 쳐도 예시가 뭔가 이상하다는 느낌을 받았을 것 같다. ④소설가 항목이 빠져 있기 때문이다. 사실은 청년이 소설가로서 계속 작품을 발표하리라 예상하는 것이 첫 번째 선택지가 돼야 마땅하다. 문제를 통해 그에 대해 알 수 있던 정보는 그것밖에 없었으니까. 하지만 청년은 이후 차기작을 발표하지 못하고 허랑하게 산다. 아내와 헤어져 한 달에 한 번 아들과 만날 수 있는 것을 다행으로 여기는 처지가 됐고, 남의 뒤를 캐 번 돈을 노름으로 날리는 한심한 인간이 됐다. 전도유망하던 청년은 이제 초라한 아저씨로 전락했다. 그가 한숨을 내쉰다. “내 인생은 어디서부터 이렇게 꼬인 건지.” 이것은 불행한 료타(아베 히로시)의 이야기다. 그렇지만 어느새 엉켜 버린 지금의 삶과 마주해 좋았던 지난날의 기억만 움켜쥐려고 하는 사람이 비단 그뿐일까. 이것은 불행한 우리의 이야기다. 그럼 어떡해야 행복하게 살 수 있을까. 고레에다는 료타보다 오래 산 인물들의 입을 빌린다. “행복은 뭔가를 포기하지 않으면 손에 넣을 수 없단다.” 그의 어머니(기키 기린) 말이다. 포기해야 하는 뭔가 중 하나는 흥신소 사장(릴리 프랭키)이 알려 준다. “어떤 사람의 과거가 될 용기를 가져야 진정한 어른이 되는 거야.” 진부한 조언인데 설득력이 있다. 최소한 료타만큼, 어쩌면 그보다 더한 이상과 실제의 어그러짐을 경험했을 이들의 충고라서 그럴 것이다. 누구나 각자의 태풍과 맞닥뜨린다. ‘태풍이 지나가고’는 그 이전과 그 너머를 담은 다큐멘터리다. 12세 이상 관람가. 27일 개봉. 허희 문학평론가·영화칼럼니스트

지난해 16세의 어린 나이에 첫 장편소설 ‘A씨에 관하여’(박하)를 발표해 한국문학계의 주목을 받은 작가 안현서가 두 번째 장편소설 ‘민모션증후군을 가진 남자’(박하)를 출간했다. 이 작품은 감정 장애의 일종인 민모션증후군을 앓고 있는 주인공과 그의 뮤즈를 바탕으로 그려졌고, 모든 일에 확신을 잃어버린 이 시대 사람들의 정신적인 병리를 엿볼 수 있다. 문학평론가인 방민호 서울대 국문과 교수는 “소설의 표면에 사회를 등장시키지 않고도 이 시대 사람들의 유행병을 날카롭게 포착해 보인다”고 평가하며 작가의 날카로운 시선과 문장력에 주목했다. 안현서 작가는 제주 국제학교에 재학 중이며 평소 관찰력이 뛰어나고 상상력이 풍부해 어릴적부터 글쓰기를 좋아한 평범하지만 특별한 10대 소녀다. 그가 첫 작품인 ‘A씨에 관하여’를 집필하게 된 계기는 가상의 인물들이 머릿속을 떠나지 않고 현실의 생활까지 방해한 것에서 비롯됐다. 안 작가는 그것을 해소하기 위해 소설 집필을 시작했다. 잠을 자거나 친구들과 놀면서 생각을 떨쳐버리는 것이 아니라 본인의 머릿속에서 마구잡이로 얽힌 이야기들을 미친듯이 글로 써내려간 것이다. 그렇게 16세 소녀의 손에서 단 8일 만에 원고지 1200매에 달하는 첫 작품이 완성됐다. 한국 문단은 도저히 10대 소녀의 시선이나 감성이라고 하기엔 믿기지 않는다는 평을 내놓았다. 소설가 이순원은 추천사를 통해 작품에서 느껴지는 긴장감, 구성, 짜임새 있는 탄탄한 스토리에 대해 놀라움을 표했다. 거기에 더해 문학평론가 박철화는 “여기 사건이 하나 일어났다”라고 말하며 저자의 섬세한 관찰력, 사려 깊은 문장력, 인간과 세계에 대한 시선의 성숙함에 대해 감탄했다. 작가는 글쓰기와 함께 회화 예술 분야에도 관심을 가지고 있다. 그는 두 번째 작품에서 직접 표지 및 내지 일러스트 작업을 하며 예술 전반에서 두각을 나타내고 있다. 온라인뉴스부 iseoul@seoul.co.kr

우선 ‘인피니틀리 폴라 베어’(Infinitely polar bear)라는 제목부터 설명해야 할 것 같다. 얼핏 보면 ‘한없이 북극곰’이라는 뜻으로 이상하게 해석된다. 영화를 보고 난 뒤, 나는 폴라 베어를 따로 떼어 풀이하면 어떨까 싶었다. 아쉬운 대로 한국어로 옮겨보면 이렇다. ‘한없이 양극단을 오가는 곰’. 양극단을 오간다는 것은 주인공 카메론(마크 러팔로)이 조울증을 앓고 있음을 가리킨다. 심리 상태―기분이 들떴느냐 가라앉았느냐에 따라 그는 아주 상반된 말과 행동을 보인다. 또한 그가 극 중 가장 덩치가 큰 캐릭터라는 점에서, 곰은 두말할 것도 없이 카메론을 지칭한다고 볼 수 있다. 1970년대 미국 보스턴. 아내 매기(조 샐다나)를 비롯한 어린 두 딸은 감정 조절을 잘못하는 카메론을 불안하게 여긴다. 증세가 심해진 그는 요양원에 입소하여 치료를 받는다. 그곳에서 나온 카메론은 가족과 떨어져 살게 되고, 조울증을 완화시키는 약을 복용하며 조금씩 생활의 안정을 찾아간다. 그러던 와중에 지금보다 나은 미래를 꿈꾸던 매기는 경영학 석사학위를 따기 위해 홀로 뉴욕으로 가게 된다. 그녀는 주말마다 집으로 오기로 약속한다. 하지만 어쨌든 이제 카메론이 초등학생인 두 딸 양육을 도맡아 하지 않으면 안 된다. 자그마치 1년 6개월 동안이다. 백인 아버지의 유전자를 더 많이 물려받은 큰딸과 흑인 어머니의 유전자를 더 많이 물려받은 작은딸을 보살피며, 그는 자기감정을 제어하는 것만큼이나 난감한 사건들과 마주한다. 카메론은 모든 사회적 역할을 거부한 자유로운 영혼의 소유자다. 명문가에서 태어나 명문대학에 입학했지만, 그는 안정된 코스를 밟아 부와 명성을 얻는 삶 따위에 관심이 없다. 카메론은 자신이 하고 싶은 대로만 산다. 결혼해 자식을 낳았어도, 남편과 아버지의 책임을 다하며 산 적이 없다. 그런 카메론이기에 최우선 순위를 두 딸에 놓고, 각종 뒤치다꺼리를 하는 일은 힘겹기만 하다. 몸집만 커다란 아이가 다른 아이들을 보살피느라 쩔쩔매는 모양새다. 그 상황을 마야 포브스 감독은 희극적으로 그려낸다. 겉으로는 아버지가 딸들을 돌보는 모습을 취하고 있지만, 가만 보면 딸들이 아버지를 돌보는 것이기도 하니까. 그런데 어린애보다 더 어린애 같던 카메론이 조금씩 변하기 시작한다. 그는 서툴게나마 자기 충동을 통제하는 데 성공한다. 예컨대 이런 장면이 있다. 원래 성질대로라면, 카메론은 양육 스트레스를 풀러 술집에 갔을 것이다. 그렇지만 그는 밤늦게 나가지 말라고 바짓단을 붙잡는 큰딸의 손을 끝내 뿌리치지 못한다. 카메론은 현관을 나섰다 다시 집으로 돌아온다. 그리고 자신이 홧김에 집어던진 음식물을 치운다. 카메론은 그렇게 아버지가 되어간다. 자기 멋대로 세상을 살던 한 남자가 어떻게 이해심 많은 남편이자 자상한 아버지로서 거듭나는가. ‘인피니틀리 폴라 베어’는 야생곰이 아빠 곰으로 순화해가는 과정을 담고 있다. 길들여진다는 사실이 꼭 나쁜 것만은 아니다. 21일 개봉. 15세 이상 관람가. 허희 문학평론가·영화칼럼니스트

고난을 견뎌 내는 고등학생만의 마법 주문이 있다. ‘대학생이 되면~’이라는 가정법 구문이다. 그들은 원하는 대학에 입학하면 인생이 장밋빛으로 변할 것이라고 믿는다. 자기에게 좋은 일만 일어나리라는 순진한 기대를 품는다는 뜻이 아니다. 하고 싶은 일을 할 수 있는 자유를 얻는 그날을 맞이하는 것 자체가 고등학생에게는 장밋빛 인생이다. 그렇게 미성년자인 이들의 행복 추구는 지금이 아니라 미래로 미뤄진다. 음주·가무·흡연·섹스 등의 육체적 쾌락을 거리낌 없이 충족시킬 수 있다는 점에서 대학생은 고등학생과 확연히 구분된다. 대학생은 자율성을 가진 배움의 주체다. 다시 말하면 무슨 수업을 (안)듣고, 어떤 공부를 (안)할지는 본인 선택에 달려 있다는 의미다. 자신이 내린 결정과 그에 따른 결과는 스스로 책임져야 한다. 너무 많은 미래의 가능성 앞에서 그들은 혼란스럽다. 그럼에도 불구하고 대학생은 직접 판단하고 행동하지 않으면 안 된다. 그들에게는 시행착오마저도 배움의 일부다. 장르상 코미디로 분류되지만 영화 ‘에브리바디 원츠 썸!!’에는 이런 성찰이 담겨 있다. 여기에는 ‘비포 삼부작’ 등에서 빛을 발한 감독 리처드 링클레이터 특유의 한정된 시간 설정이 중요한 비중을 차지한다. 모든 사건은 개강 3일 전부터 시작해 개강일 아침에 끝난다. 그러니까 대학 새내기 제이크를 중심으로 야구부원들이 일으키는 좌충우돌 영상은 단 사흘 치뿐이다. “그냥 1980년대에 카메라를 보내서 그때 주인공들에게 무슨 일이 있었는지 촬영하는 것처럼 하고 싶었다.” 링클레이터 말대로 ‘에브리바디 원츠 썸!!’을 즐기는 제일 편한 방법은 드라마 ‘응답하라’ 시리즈를 보듯이 당시 문화적 코드, 특히 신나는 음악을 즐기고 새삼 향수를 느끼는 것이다. 그러나 이것은 마리화나를 피우며 1980년대 대학 시절을 보낸 미국인에게나 알맞은 감상법이다. 세대와 국적이 다른 관객은 이 영화를 다른 관점에서 봐야 할 듯하다. 가령 다음과 같은 질문을 던져 보는 것이다. 왜 대학 생활이 본격적으로 펼쳐지기 이전 3일 동안에 초점을 맞출까. 그러면 이 영화가 비포 삼부작에 닿아 있다는 사실을 확인할 수 있다. 새로 제목을 붙인다면 어떨까. ‘비포 시메스터’(before semester)라고 할 수 있을지도 모르겠다. 이제까지 필모그래피를 참고하면 링클레이터는 시곗바늘을 거꾸로 감는 감독처럼 보인다. 그는 끝을 출발점으로, 시작을 종결점에 두고 시간을 사유한다. 충만한 현재 시간으로 과거를 탈환하려는 역사가의 태도다. 링클레이터 영화는 그냥 흘러가 버리는 시간을 응축해 역사로 기록한다. 섬광처럼 스쳐 지나가는 과거의 진정한 상을 붙잡아야 한다는 발터 베냐민의 역사철학 테제를 전유하여 그는 놓치기 쉬운 진실의 단면을 정확하게 포착해 낸다. 때로는 경박하게, 때로는 진지하게, 그리고 무엇보다 지루하지 않게. 링클레이터 영화로 우리는 새로운 역사와 만난다. 14일 개봉. 청소년 관람 불가. 허희 문학평론가·영화칼럼니스트

　고난을 견뎌 내는 고등학생만의 마법 주문이 있다. ‘대학생이 되면~’이라는 가정법 구문이다. 그들은 원하는 대학에 입학하면 인생이 장밋빛으로 변할 것이라고 믿는다. 자기에게 좋은 일만 일어나리라는 순진한 기대를 품는다는 뜻이 아니다. 하고 싶은 일을 할 수 있는 자유를 얻는 그날을 맞이하는 것 자체가 고등학생에게는 장밋빛 인생이다. 그렇게 미성년자인 이들의 행복 추구는 지금이 아니라 미래로 미뤄진다. 음주·가무·흡연·섹스 등의 육체적 쾌락을 거리낌 없이 충족시킬 수 있다는 점에서 대학생은 고등학생과 확연히 구분된다. 　대학생은 자율성을 가진 배움의 주체다. 다시 말하면 무슨 수업을 (안)듣고, 어떤 공부를 (안)할지는 본인 선택에 달려 있다는 의미다. 자신이 내린 결정과 그에 따른 결과는 스스로 책임져야 한다. 너무 많은 미래의 가능성 앞에서 그들은 혼란스럽다. 그럼에도 불구하고 대학생은 직접 판단하고 행동하지 않으면 안 된다. 그들에게는 시행착오마저도 배움의 일부다. 　장르상 코미디로 분류되지만 영화 ‘에브리바디 원츠 썸!!’에는 이런 성찰이 담겨 있다. 여기에는 ‘비포 삼부작’ 등에서 빛을 발한 감독 리처드 링클레이터 특유의 한정된 시간 설정이 중요한 비중을 차지한다. 모든 사건은 개강 3일 전부터 시작해 개강일 아침에 끝난다. 그러니까 대학 새내기 제이크를 중심으로 야구부원들이 일으키는 좌충우돌 영상은 단 사흘 치뿐이다. 　“그냥 1980년대에 카메라를 보내서 그때 주인공들에게 무슨 일이 있었는지 촬영하는 것처럼 하고 싶었다.” 링클레이터 말대로 ‘에브리바디 원츠 썸!!’을 즐기는 제일 편한 방법은 드라마 ‘응답하라’ 시리즈를 보듯이 당시 문화적 코드, 특히 신나는 음악을 즐기고 새삼 향수를 느끼는 것이다. 그러나 이것은 마리화나를 피우며 1980년대 대학 시절을 보낸 미국인에게나 알맞은 감상법이다. 세대와 국적이 다른 관객은 이 영화를 다른 관점에서 봐야 할 듯하다. 가령 다음과 같은 질문을 던져 보는 것이다. 왜 대학 생활이 본격적으로 펼쳐지기 이전 3일 동안에 초점을 맞출까. 그러면 이 영화가 비포 삼부작에 닿아 있다는 사실을 확인할 수 있다. 새로 제목을 붙인다면 어떨까. ‘비포 시메스터’(before semester)라고 할 수 있을지도 모르겠다. 이제까지 필모그래피를 참고하면 링클레이터는 시곗바늘을 거꾸로 감는 감독처럼 보인다. 그는 끝을 출발점으로, 시작을 종결점에 두고 시간을 사유한다. 충만한 현재 시간으로 과거를 탈환하려는 역사가의 태도다. 링클레이터 영화는 그냥 흘러가 버리는 시간을 응축해 역사로 기록한다. 섬광처럼 스쳐 지나가는 과거의 진정한 상을 붙잡아야 한다는 발터 베냐민의 역사철학 테제를 전유하여 그는 놓치기 쉬운 진실의 단면을 정확하게 포착해 낸다. 때로는 경박하게, 때로는 진지하게, 그리고 무엇보다 지루하지 않게. 링클레이터 영화로 우리는 새로운 역사와 만난다. 14일 개봉. 청소년 관람 불가. 　허희 문학평론가·영화칼럼니스트

‘로렐’은 실화를 바탕으로 제작된 영화다. 2006년 2월 미국 뉴저지주 경찰 로렐이 암으로 세상을 떠났다. 그녀의 마지막을 지킨 사람은 연인 스테이시였다. 사랑하는 사람과 사별하는 고통의 크기는 짐작조차 할 수 없지만, 그래도 로렐은 조금 홀가분한 마음으로 눈을 감았을 것이다. 스테이시가 배우자 자격으로 자기 연금을 수령해 두 사람의 추억이 깃든 집에 계속 살 수 있게 됐기 때문이다. 그것을 위해 죽기 얼마 전까지 로렐은 뉴저지 오션카운티 의회와 싸웠다. 처음에 의회는 그녀의 요청을 받아들이지 않았다. 스테이시는 로렐의 법적 동거인이었지만, 두 사람이 부부로 인정받지 못했던 탓이다. 의회는 이성 커플이 누리는 권리를 동성 커플에게 허용하지 않았다. 로렐 혼자 의회에 맞선 것은 아니다. 그녀를 도운 사람이 적지 않았다. 경찰 동료 데인, 스스로를 유대인 중산층 게이라고 소개하는 인권 운동가 스티븐이 대표적 인물이다. 이들이 시위에 앞장서지 않았다면 의회는 원래 내린 결정을 번복하지 않았을 것이다. 암이 온몸에 퍼진 로렐에게는 투병이 곧 투쟁이었다. 의회가 태도를 바꾸기 전에 자신이 사망하면 이제까지 해 온 모두의 노력이 물거품으로 변한다. 그녀는 악착같이 항암 치료를 받았다. 한데 트레이시는 좀 난감한 입장이지 않았을까. 로렐이 그녀에게 연금을 남겨 주려던 까닭은 세상에 혼자 남을 정인이 걱정돼서다. 하지만 이것을 아주 나쁘게 보면 어떨까. 가난한 자동차 정비공 트레이시가 유능한 경찰로 승승장구하던 로렐의 유족 연금을 갖기 위해 저러는 것이라고 손가락질받을 수도 있다. 열아홉 살이나 어린 여자가 애인의 돈을 노린 것이라는 세간의 비난이 나오지 않았을 리 없다. 이런 상황에서 그녀는 자신이 잘할 수 있고, 꼭 하고 싶은 일을 한다. 낮에는 직장에서 병원비를 벌고, 밤에는 로렐의 투병을 돕는 것이다. 사랑하는 사람과 함께 오래 있고 싶다는 마음이 시킨 행동이다. 연금 따위야 어찌 됐든 로렐과 같이 있을 수 있는 날이 얼마 남지 않았다는 사실이 트레이시는 안타까울 뿐이다. 그런 그녀가 의회 설득 연설을 하기로 결심한 이유는 무엇일까. 나의 추측은 이렇다. 로렐이 자신에게 주려는 연금이 단순한 돈이 아님을 트레이시가 깨달았다고 말이다. 연금은 20여년간 경찰로 근무한 로렐의 역사가 축적된 산물이다. 다시 말하면 연금은 지금 당장 필요하고, 앞으로도 가장 필요할 ‘로렐(과)의 시간’을 담은 대리물의 의미를 지닌다. 이와 같은 소중한 로렐의 유산을 어느 누구에게도 빼앗겨서는 안 된다고 트레이시는 생각한 것 같다. 마침내 의회는 연금 양도를 승인했다. 그로부터 10년 뒤 미국은 동성 결혼을 합법화하는 데까지 나아갔다. 그런데 한국은? 동성 결혼 합법화는커녕 동성 동거인 제도조차 마련돼 있지 않다. 아직 갈 길이 한참 멀다. 수많은 ‘로렐(들)’의 문제 제기와 그를 향한 여러 지지와 응원이 그곳으로 가는 기간을 단축할 것이다. 거기에 오늘보다 더 나은 사회가 있다. 7일 개봉. 15세 관람가. 허희 문학평론가·영화칼럼니스트

‘잘 쓸 수 있을까’ 회의가 글쓰기의 적 학살 자료 보며 인간 존재 방식에 좌절 그래도 폭력보다는 존엄 보여주고 싶어 다시 태어난다면 뭐든 만드는 사람으로 “저는 쓰면 삶의 고충이나 외로움을 이길 수 있어요. 글을 쓰고 나서 다음 글을 쓰기까지 공백기에 오히려 괴로움이 더 커지죠. 글을 쓰는 행위를 딛고 겨우 살고 있는 거랄까요.”(웃음) ‘작가로서 가장 외로운 순간이 언제냐’는 독자의 물음에 한강(46) 작가가 되돌려준 답이다. 지난달 맨부커 인터내셔널상 수상 직후 간담회에서 “빨리 내 방에 숨어 글을 쓰고 싶다”고 했던 그다운 대답이었다. 한강 작가와 신형철 문학평론가의 대담이 28일 오후 문학동네와 네이버 책문화판 공동 주관으로 열렸다. 이날 네이버 tv캐스트가 생중계한 현장에서는 그의 최근작 ‘흰’에서부터 글의 동력, 작가로서의 삶 등을 묻는 신 평론가와 독자들의 질문이 줄을 이었다. 경제적인 문제나 부모님의 압박 등 현실적인 난관을 어떻게 헤쳐 나갔느냐는 질문에 작가는 “내가 잘 쓸 수 있을까 하는 회의가 (글쓰기의) 가장 큰 적이었다”며 “그럴 때마다 회의보다 글을 쓰는 게 내게 매우 간절하다는 사실을 먼저 기억하려고 했다”고 털어놨다. 그는 희망 대신 고통이 득세하는 세계를 바라보면서도 희망을 놓치 않는 이유도 힘주어 말했다. “‘소년이 온다’를 쓰면서 ‘인간은 정의로운 존재일까, 악한 존재일까’라는 질문을 가장 절실하게 껴안고 썼어요. 광주뿐 아니라 아우슈비츠, 보스니아 등 학살에 대한 자료를 보며 인간이 세계에 존재하는 방식에 대해 좌절하고 도망가고 싶었어요. 하지만 광주항쟁 때 돌아가신 한 야학 교사가 남긴 기도를 보면서 우리가 뭘 딛고 가야 하는지, 왜 살아야 하는지 알게 됐어요. ‘하나님, 왜 저에겐 양심이란 게 남아 있어서 저를 찌르고 아프게 하는 것입니까’란 문구였죠. 이후 인간의 폭력보다는 존엄에 더 초점을 맞춰 보는 사람이 됐으면 좋겠다는 바람이 생겼고 책을 통해 그걸 보여 드리고 싶어요.” ‘다시 태어나도 소설가의 길을 갈 것이냐’는 질문에 작가는 웃음부터 먼저 지어 보였다. “글쎄요, 다시 태어날 수 있을까요. 연극이든 미술이든 글이든 뭔가 만드는 사람으로 살 수 있다면 참 좋을 것 같아요.” 정서린 기자 rin@seoul.co.kr

반세기 동안 책과 어깨를 겯어온 문학평론가가 개인의 역사로 한국 문학의 전경을 부감한다. 문학과지성사 전 대표인 김병익(78) 평론가의 글 모음집 ‘기억의 깊이-그 두런거림의 말들’(문학과지성사)이다. 1965년 신문기자로 사회에 첫발을 내디뎠다 계간 문학과지성의 동인, 문학과지성사의 대표 등을 지낸 그는 저자, 번역가, 편집자, 발행인, 평론가 등 책의 자장 안에서 아우를 수 있는 직업을 두루 거쳤다. 때문에 40여년 전의 글부터 최근에 몇 해간 써낸 글을 묶은 책은 ‘개인의 역사를 통해 보는 가장 미시적인 한국문학사’라 할 만하다. 문학을 전공하지 않아 ‘사생아 콤플렉스’가 있다는 비평가로서의 자의식, 한국 문학의 국제화와 출판계의 미래에 대한 고언, 동세대 작가들에 대한 회고 등 노평론가의 두런거림은 경계 없이 자유롭다. 최근 한강 작가의 맨부커상 수상으로 한국 문학이 세계 문단에서 주목받는 가운데 저자는 우리 문학은 ‘인간에 대한 뜨거운 열정, 고통스러운 현실을 언어를 통해 극복하려는 진지한 고민, 고통이 많았기에 그만큼 구원에 대한 열망도 컸던 한국인의 내면에서 솟아난’ 것이라며 해외 관계자들에게 이를 ‘발견’해 달라고 호소한다. 한국 문학을 해외에 알려온 지난한 과정에 대해서는 이렇게 압축한다. “1980년대에는 한국에도 독자적인 언어와 문학이 있다는 사실을 알리고자 했다면 1990년대에는 한국에도 시인·소설가·비평가 등 이른바 문학인이 존재한다는 점을 홍보했으며 2000년대에 이르러 한국에도 작품이 있다는 것에 주목시켰고 2010년을 넘어선 이제야 한국 문학도 세계문학에 편입될 자산을 가지고 있다는 것을 보여준 것입니다.” 지난해 신경숙 작가의 표절 논란으로 불거진 문학 권력 논란에 대해선 “현장에서 물러나 거리를 둔 지 오래된 처지여서 잘 분석해내지 못하겠다”면서도 이렇게 가늠한다. “경제적 부가 넉넉해지면서 상업적 성과가 문학적 성취에 우선하게 되었다는 것, 숱한 문학상과 우수 작품의 선정으로 나타나는 현실적 이권이 문단 내부에 크게 늘어났다는 것, 숱하게 창간된 문학지들이 지자체의 지원과 신인 등장의 대가에 의존하게 되었다는 것 등등 비문학적 타산으로 빚어진 것이 아닌가 짐작할 뿐이다.” 박경리를 ‘문학인으로서의 위엄, 작가로서의 의연함, 인간으로서의 당당함’을 곧추세웠던’ 작가로, 이청준은 ‘복수의 방법으로 글을 선택했고 문학을 통해 이 고통스러운 세계와 삭막한 인간들과의 관계에 용서와 화해를 일군’ 작가로 돌아보는 지점에서는 존경과 애정이 감지된다. 정서린 기자 rin@seoul.co.kr

프랑스 철학자 알랭 바디우는 사랑을 이론적으로 근사하게 해명한 사람 중 한 명이다. 그는 둘이 하나가 되는 사랑이 아니라, 둘로 남는 사랑을 주장한다. 바디우는 이렇게 말한다. “사랑 속의 타자라는 매개는 그 자체로 가치를 지니고 있습니다. 바로 이것이 사랑의 만남입니다. 다시 말해 타자를 있는 그대로 당신과 함께 존재하게 하기 위해서 당신은 타자를 공략하러 간다는 것입니다.”(‘사랑 예찬’ 중에서) 사랑한다는 선언을 통해 만남의 당사자들은 사랑의 주체가 된다. 사랑은 ‘하나(나에게만 국한된 세계)의 관점’을 ‘둘(타자와 함께 보는 세계)의 관점’으로 바꾸어 차이의 진리를 만들어낸다. 사랑은 생존이나 이해관계를 초과하는 탈중심적 세계의 구축이다. 동일성에 사로잡힌 ‘나’의 세계를 강요하려는 자아는 사랑을 훼방 놓는다. 그러나 그의 똑떨어지는 사랑론에도 한계는 있다. 두 사람 사이에 아이가 생긴 이후의 변화는 바디우 철학으로 잘 설명되지 않는다. 둘의 진리를 생산하는 사랑에 제3의 인물이 개입하기 때문이다. 그렇게 보면 영화 ‘헝그리 하트’ 포스터 문구 “당신이 완전하다고 믿는 이 사랑, 영원할까?”의 답도 이미 나온 셈이다. 미나(알바 로르바케르)와 주드(애덤 드라이버)의 사랑은 아들이 태어나면서 조금씩 변하기 시작한다. 서로 다름을 존중하고 각자의 영역을 침범하지 않는 사랑은 두 사람만 있을 때는 유지되지만, 두 사람 가운데 아이가 위치하는 순간 사랑은 위태로워진다. 아이는 둘의 관점을 평화롭게 공존시킬 수 있는 대상이 아니다. 이를테면 미나는 아들이 ‘인디고 차일드’(Indigo child)라고 생각한다. 인류 문명의 발전을 위해 외계에서 보내진 아이라고 믿는 만큼, 그녀는 자식을 특별하게 키우려고 한다. 그런 양육법 중 하나가 아이에게 고기를 먹이지 않는 것이다. 심지어 몸을 정화해야 한다고 일정 기간 아이에게 밥을 안 먹이기도 한다. 세상에 나온 지 1년도 안 된 아기의 발육은 더딜 수밖에 없다. 주드는 아들의 성장이 문제가 아니라, 생존이 문제라고 판단한다. 그는 아내 몰래 아이에게 햄을 먹인다. 그 사실을 안 미나는 독을 제거하는 오일―동물성 단백질 흡수를 막는 기름―을 아이에게 먹인다. 이런 상황에서 바디우의 사랑론이 들어설 여지는 없다. 둘의 차이를 그대로 고수하는 것이 아이에게 부정적 영향을 끼치는 탓이다. 결코 타협될 수 없는 방식으로 미나와 주드는 아들을 사랑한다. 한데 이것을 정말 아들에 대한 사랑이라고 할 수 있을까. 두 사람은 상대에게 자신의 동일성을 강제하지 않는다. 그렇지만 아이에게는 다른 입장을 취한다. 이들은 보살핌이라는 명목으로 ‘나’의 세계에 아들을 종속시키려 한다. 영화에서는 미나가 더 극단적인 것처럼 그려지지만, 그녀에게서 아들을 빼앗아 격리시킨 주드의 행동이 그렇다고 많이 나아보이진 않는다. ‘굶주린 마음(Hungry hearts)’은 미나와 주드보다, 부모가 단 한 번도 자기 이름을 불러주지 않았던 아들이 느낄 법한 심정이다. 사랑 아닌 사랑에 아이는 허기지다. 오는 29일 개봉. 15세 관람가. 허희 문학평론가·영화칼럼니스트

삼례(參禮)는 전북 완주군의 읍이다. 이곳은 19세기 말 동학운동의 주요 거점이기도 했는데, 이러한 역사적 사실은 이제 사람들의 기억에서 거의 잊혔다. 삼례를 배경으로 하여, 영화 제목도 ‘삼례’로 지은 감독 이현정은 작품에 삼례의 기운을 담아내고 싶었다고 말한다. “삼례는 이 시대의 아픈 공간이자 현재 우리나라의 암울한 모습을 보여 주는 동시에, 우리가 가슴속에 아직 간직하고 있는 기억들을 아이러니하게 드러내고 있다. 영화 ‘삼례’를 통해 시간을 넘나드는 그 속에서 우리 앞날들에 대해 얘기하고 싶었다.” 이와 같은 연출 의도를 담으려고 한 영화는 다성적(多聲的) 화법을 구사한다. 한 인물의 시각에서 삼례를 초점화하되 그의 주관적 해석을 최소화하고, 삼례의 고유한 것들이 자기만의 목소리를 내도록 배치한 것이다. 주인공은 영화감독 승우다. 그는 신작 시나리오를 쓰러 무작정 서울에서 삼례로 내려왔다. 삼례에 처음 온 승우는 이곳저곳을 구경 다닌다. 관객은 모텔촌부터 마을 장터까지 그의 눈에 비친 삼례를 보게 된다. 하지만 아무래도 이것은 외지인의 피상적 관찰에 지나지 않는다. 삼례를 더 자세히 살펴보기 위해서는 내지인의 도움이 필요하다. 승우의 가이드가 되어 주는 사람은 삼례 토박이 소녀 희인이다. 그녀가 먼저 그에게 다가가 말을 붙인다. “내가 아저씨 뮤즈가 될까?” 승우는 홀린 듯, 희인과 함께 삼례를 둘러보게 된다. 지층의 단면이 드러난 거대한 암벽을 보러 가는가 하면, 무당인 희인의 할머니를 만나 수수께끼 같은 말을 듣기도 한다. ‘삼례’는 여러 상징이 쓰이는 영화다. 예컨대 음침한 사내가 승우의 숙소 주변을 배회한다든가, 갑자기 천체 이미지가 등장한다든가, 비틀대다 죽는 새를 보여 주는 장면 등이 그렇다. 또한 소설 ‘데미안’의 유명한 구절, “새는 알에서 나오려고 투쟁한다. 알은 세계이다. 태어나려는 자는 하나의 세계를 깨뜨려야 한다. 새는 신에게로 날아간다”는 영화에서 의미심장하게 제시된다. 그뿐만 아니다. 희인의 전생이 동학운동의 여성 지도자 이소사라는 이야기도 불쑥 나온다. 승우는 자주 몽상에 빠진다. 이 외에 많은 상징적 요소가 얽혀, 삼례에서 일어나는 일이 꿈인지 현실인지 경계를 흐트러뜨린다. 이쯤에서 ‘삼례’의 영어 제목이 왜 ‘밤의 노래’(Night Song)인지 생각해 볼 필요가 있다. 그것은 아마 가사를 매끄럽게 전달하기보다, 선율이 만들어 내는 독특한 파장을 중시하는 곡이기 때문이 아닐까. 일상적 낮의 리듬을 벗어나, 새로운 밤의 리듬과 접속하기. 밤의 노래를 스스로 표방한 영화의 목표는 어쩌면 리듬의 변형과 창조일지도 모른다. 그렇게 보면 ‘삼례’의 다양한 상징을 하나하나 해석하려는 시도는 들이는 품에 비해 쓸모가 없다. 상징은 보조관념과 원관념의 비율이 ‘하나 대 다수’인 표현법이다. 원관념에 무엇을 집어넣든 정답은 도출되지 않는다. 그러니까 삼례의 고유한 것들이 내는 목소리―노래를 가만히 듣자. 쉬우면서도 오류가 적은 ‘삼례’ 감상법이다. 23일 개봉. 15세 관람가. 허희 문학평론가·영화칼럼니스트

중세의 어두운 터널을 빠져나와 르네상스의 문을 활짝 열어젖힌 단테의 ‘신곡’을 기억하는 사람은 아마 ‘지옥 편’ 지옥문 앞에 걸려 있는 유명한 문구를 알 것이다. “이곳에 들어오는 그대여, 모든 희망을 버려라.” 그렇다. 어떤 형태건 희망을 품을 수 없다는 것이야말로 곧 지옥일 것이다. 덴마크의 우수의 철학자 쇠렌 키르케고르도 절망이나 자기상실을 두고 ‘죽음에 이르는 병’이라고 부르지 않았던가. 우리가 살고 있는 이 시대를 부르는 이름이 어디 한두 가지랴마는 ‘희망이 없는 시대’, ‘탈출구가 없는 시대’도 아마 그중 하나일 것이다. 몇 해 전부터 일본에서는 사토리(さとり) 세대라는 말이 널리 유행하고 있다. 2013년도 ‘신조어·유행어 대상’ 후보에도 올랐을 만큼 잘 알려진 용어다. 그런데 이 용어의 뿌리를 거슬러 올라가 보면 1990년대 일본의 경제 사정과 만나게 된다. 이 무렵 일본이 불황의 늪에 빠지기 시작하면서 일자리가 급격하게 줄어들었고, 이 과정에서 젊은 세대들이 일자리를 찾기란 하늘의 별을 따는 것만큼이나 힘들었다. 그러다 보니 일본 젊은이들은 아예 취직을 포기한 채 주어진 현실에 만족하면서 살아가는 방법을 터득했다. 사토리 세대는 우리말로는 ‘득도(得道) 세대’로 옮길 수 있다. 한 국내 신문사에는 ‘달관 세대’라는 용어로 사용하자고 제안한 적도 있다. ‘사토리’란 일본어 용어는 깨닫다는 뜻의 동사 ‘사토루’(悟る)에서 파생된 말이다. 마치 수도승처럼 현실의 명리에 얽매이지 않고 초연하게 살아간다는 뜻이다. 그러나 이 용어는 취직을 하지 못하고 좌절한 나머지 삶에 대한 의욕과 희망을 잃고 무기력하게 살아가는 일본의 젊은 세대를 일컫는 말이다. 사토리 세대의 특징은 크게 세 가지로 나눌 수 있다. 첫째, 그들은 이렇다 할 욕심이 없다. 고급 휴대전화나 자동차, 사치품 등에 전혀 관심이 없다. 둘째, 그들은 연애나 섹스에도 별로 관심을 두지 않는다. 그들에게는 사랑을 위해 모든 것을 희생하는 것처럼 부질없는 일도 없다. 사랑을 위해 목숨을 바친다는 말은 그저 사치스러울 뿐이다. 셋째, 그들은 좀처럼 여행을 하지 않는다. 해외 여행은 말할 것도 없고 심지어 가까운 거리로 이동하는 국내 여행마저 꺼린다. 이 밖에도 사토리 세대는 술도 별로 마시지 않고 유흥거리에도 관심이 없고 더 나아가 재산을 축적하거나 출세하는 일에도 관심이 없다. 득도란 본디 불교 용어로 심오한 도를 깨닫는 것을 뜻한다. 보리(菩提), 즉 완전한 깨달음을 얻는 것을 이르는 말이다. 그러나 사토리 세대의 득도는 삶을 달관하여 얻은 소중한 깨달음이라기보다는 차라리 자신의 무기력과 세상의 불공평함을 자조(自嘲)적으로 받아들이는 태도에 가깝다. 스스로 선택한 삶의 방식이 아니라 외부의 힘에 밀려 어쩔 수 없이 선택한 수동적인 삶의 방식이다. 청년 실업 문제가 어찌 일본뿐이겠는가. 세계화와 신자유주의의 높은 파도에 잘 나가던 기업도 하루아침에 도산하는 경우도 속출한다. 일본에 ‘사토리 세대’가 있다면 한국에는 모든 것을 포기하는 세대를 지칭하는 ‘N포(抛) 세대’가 있다. 여기서 ‘N’이란 가상의 수를 말한다. 처음에는 한두 가지, 세 가지, 다섯 가지를 포기하더니 이제는 모든 것을 포기하는 단계에 이르렀다. 그런데 이 두 세대는 일자리를 얻지 못해 체념에 가까운 상태로 살아간다는 점에서 아주 비슷하다. 사토리 세대나 N포 세대는 무한경쟁과 출세를 부추기는 기성세대에 대한 무언(無言)의 저항이요, 경제성장과 소비를 최우선 과제로 삼는 자본주의에 대한 침묵의 반발로 볼 수 있다. 또한 젊은이들이 나름대로 슬기롭게 살아가려는 삶의 지혜로 볼 수 있을지도 모른다. 그러나 그들이 터득한 ‘도’는 희망 없는 시대에 싹튼 병적인 삶의 방식일 뿐 결코 바람직한 현상은 아니다. 젊은이들이 좀 더 희망을 품고 살아갈 수 있도록 국가는 국가대로, 기성세대는 기성세대대로 온갖 노력을 아끼지 말아야 한다. 지금 우리는 단테가 지옥 문지방에 새겨놓은 말을 다시 한번 곰곰이 되새겨볼 때다. 희망을 포기하는 것은 곧 지옥의 문턱에 들어서는 것을 뜻하기 때문이다. 문학평론가·UNIST 초빙교수

지난 4월 초 뜻밖의 전화 한 통을 받았다. “여기 구청 문화관광과인데요. 이번에 새로 설립되는 국립한국문학관을 우리 구 관내로 유치하기 위해서 선생님을 유치추진위원으로 모시고자 전화드렸습니다.” 문단 생활 50년에 이런 전화를 받아 보기는 처음이라 어정쩡하게 반승낙을 하고 다시 생각해 보니 이건 보통 일이 아니었다. 문인 사회의 숙원인 한국문학관을 국가가 세워 준다는 것도 뜻밖이고, 평소 호적 관리나 각종 인허가 등 행정업무나 보는 줄 알았던 구청에서 문학에까지 관심을 가져 준다는 것이 놀랍다 못해 신기했다. 그래서 유치위원회 발대식에도 자진해 출석하고 문학관 유치를 위한 지지 서명 운동에도 기꺼이 동참했다. 그러던 중 내 전문 분야인 아동문학인들 모임에 나갔다가 전혀 예상하지 못했던 사실을 알게 됐다. 문학관 설립의 근거가 되는 문학진흥법에 성인문학 장르는 들어 있는데 아동문학은 빠졌다는 것이다. 이런 사실을 성토하는 젊은 후배들의 목소리에는 분노가 가득 차 있었다. 문학진흥법이 국회를 통과한 지 벌써 4개월여가 지났는데 나 자신도 아직 법조문을 읽어 보지 못했던 것이다. 그래서 급히 인터넷을 뒤져 보니 정말 문학진흥법 제2조 ‘문학용어의 정의’ 1항에 시·소설·희곡·수필·평론은 명문화돼 있는데 아동문학과 시조는 빠져 있었다. 그렇다면 앞으로 새로 짓는 국립문학관에 아동문학과 시조 관련 자료는 들어갈 자격이 없단 말인가. 이건 모욕도 보통 모욕이 아니다. 물론 이렇게 해석해 볼 수는 있다. 아동문학에도 동시·동요·동화·아동소설·동극·아동문학평론 등 여러 갈래가 있으니까 이것을 시(서정)문학·서사문학·극문학·비평문학으로 분류하면 앞의 다섯 가지 장르에 모두 포함된다. 그러면 시조도 시문학에 들어가니까 별 문제가 없다. 그렇더라도 엄연히 독립된 장르로, 각종 문학지에서도 타 장르와 구분 편집하는 아동문학과 시조를 우리 문학 사상 최초의 기념비가 될 문학진흥법에 명기하지 않은 것은 심히 유감이 아닐 수 없다. 이 문제에 대해서는 국회 대표 발의자인 도종환 의원께서 가급적 이른 시일 내에 입장을 밝혀 주면 좋겠다는 생각이다. 문학진흥법에 굳이 5개 장르만 못박은 이유가 무엇인지, 그러면 아동문학과 시조는 문학진흥법의 보호를 받을 수 없다는 것인지. 이에 대한 명쾌한 해답이 없으면 모처럼의 문단 경사가 공연한 논란으로 시끄러워질 우려가 있기 때문이다. 이런 일을 겪으면서 문학관 건립에 더욱 관심이 생겨 그동안 나온 신문 기사를 살펴보니 전국 지자체 사이에 유치 경쟁이 여간 치열한 게 아니다. 그러나 여기서 간과하지 말아야 할 것이 있다. 문학관을 앞으로 어떤 성격의 기관으로 키울 것이냐 하는 발전 방향 설정이 그것이다. 문인, 출판인 등 전문가 집단과 문화 관련 기관이 서로 연계망을 형성하고 있고, 전국 어디서나 쉽게 찾아올 수 있는 곳이 우선 건립 후보지로 고려돼야 할 것이다. 문학관의 발전 방향도 이와 무관하지 않다. 문학관이 단순히 우리 문학의 우수성을 홍보하는 전시 공간에 그쳐서는 안 되고, 이곳을 찾는 전문가들이 축적된 자료를 활용해 새로운 문학 콘텐츠를 개발하는 연구 위주의 기관으로 자리잡아야 할 것이다. 이런 기능을 가장 잘 발현할 지역이 어디일지, 관계 당국은 곧 있을 적지 선정에 최대한 공정성과 투명성을 살려 주기 바란다.

“전통은 아무리 더러운 전통이라도 좋다.” 1964년 김수영이 발표한 시 ‘거대한 뿌리’의 한 구절이다. 이 문장에 대한 해석은 보통 이렇다. ‘시인은 서구 근대화의 폐해를 인식하고, 한국 고유의 전통을 옹호했다.’ 그렇지만 김수영이 염두에 둔 전통은 그렇게 단순하지 않다. 민족의 순수한 근원을 추구하는 태도는 그가 생각하는 전통과 상관이 없다. 모든 억압에 저항하는 시도와 연결될 때, 김수영의 전통은 비로소 참된 의미를 갖는다. 그것은 복종을 강요하는 권력으로부터 벗어나려는 자유의 또 다른 이름이다. “요강, 망건, 장죽, 종묘상, 장전, 구리개 약방, 신전, 피혁점, 곰보, 애꾸, 애 못 낳는 여자, 무식쟁이, 이 모든 무수한 반동이 좋다”는 시구가 뒤에 괜히 이어지는 것이 아니다. 그렇게 보면 중동·아프리카에서 지금도 자행되는 ‘FGM’(Female Genital Mutilation: 여성 성기 절제)은 전통이라고 할 수 없다. FGM은 사라져야 할 악습일 뿐이다. 어떤 사람들은 문화의 상대성을 내세우며 FGM을 계속 지키려 한다. 부족 문화인 FGM에 외부인이 왈가왈부해서는 안 된다는 주장이다. 그러나 사회적 약자의 희생에 바탕을 둔 채 지속되는 행태를 ‘문화’라고 규정한다면, 우리가 그 문화를 존중해야 할 까닭은 없다. FGM은 여성에게만 가해지는 폭력이다. 음핵을 제거하거나 대음순과 소음순을 잘라내 봉합하는 위험한 시술을 하는 이유는 간명하다. FGM을 받아야 철모르는 소녀에서 우아한 여자로 성장할 수 있다고 믿기 때문이다. 끔찍한 성인식이다. FGM은 여성을 남성의 소유물로 만든다. FGM을 받은 소녀는 독립적인 여자가 아니라 얌전한 아내로서 새로운 삶을 살게 된다. 섹스에 흥미를 느끼지 않고(느낄 수 없고), 육아와 살림에만 충실하며, 남편에게 순종하는 인생이다. 다큐멘터리 ‘소녀와 여자’를 보고 나서 이러한 사실들을 알게 됐다. 이제 나에게 ‘2월 6일’은 유엔이 정한 ‘FGM 반대의 날’로 기억될 것이다. 김효정 감독은 연출의 변에서 이렇게 밝힌다. “이 영화를 보고 FGM에 대해 알지 못했던 사람들이 조금이라도 관심을 갖게 된다면, 그것만으로도 충분한 한 걸음이 될 수 있다고 믿어요. 그 길을 함께 걸으며 응원하고 싶어요.” 적어도 한 명의 관객에게 그녀의 의도는 정확하게 실현된 셈이다. ‘소녀와 여자’는 중립적 입장을 취하지 않는다. FGM 찬성과 반대쪽 의견을 같이 보여 주기는 하지만, 명백히 FGM을 반대하는 입장에 선다. 보는 사람이 스스로 질문하도록 이끌기보다 보는 사람을 계몽시키려는 목적이 강한 영화다. 다큐멘터리로서 좋은 자세는 아니다. 그런데 FGM이라는 문제적 대상을 고려하면, 편향성에 기꺼이 동의하게 된다. 소녀는 FGM을 받아 여자가 되는 것이 아니다. 소녀가 진짜 여자가 되는 것은 FGM받기를 거부하고, 집에서 도망치기로 결단한 순간이다. 본인이 직접 자기 삶의 방향을 선택할 때, 어린이는 어른이 된다. 16일 개봉. 15세 관람가. 허희 문학평론가·영화칼럼니스트

보통의 삶서 튕겨 나온 사람들 그려 평일 한낮 패스트푸드점에 중년의 남자가 앉아 있다면. 당신의 눈엔 어떤 표정이 떠오를까. ‘이 나이대 남자가 한낮에 여기 와 있다는 건 뭔가 비정상이라는 얘기였다. 백수이거나 명예퇴직자이거나 취업 준비생이거나 하는, 무슨 말을 붙여도 비극적인 뉘앙스가 사라지지 않는 상황이라는 얘기였다.’(13쪽) 소설가 김금희의 두 번째 소설집 ‘너무 한낮의 연애’(문학동네)는 이렇게 ‘정상’ 혹은 ‘보통’의 삶에서 튕겨져 나온 사람들을 응시한다. 표제작 ‘너무 한낮의 연애’의 필용은 문책성 인사로 대기업 영업팀장에서 시설관리팀 직원으로 밀려난다. 순간 그가 떠올린 건 미국 유학을 꿈꾸며 어학원을 다니던 16년 전 드나들었던 종로의 맥도날드다. 인생 최대의 위기에서 왜 하필 그 장소였을까. 필용은 그에게 햄버거 씹듯 사랑을 고백하고 껌 뱉듯 사랑의 중단을 선언했던 양희 때문이란 걸 깨닫는다. 왜 사랑이 없어졌냐고 물어뜯듯 다그치는 필용, 뒤이어 부끄러움에 일그러진 필용에게 양희는 말한다. “선배, 사과 같은 거 하지 말고 그냥 이런 나무 같은 거나 봐요. 언제 봐도 나무 앞에서는 부끄럽질 않으니까, 비웃질 않으니까 나무나 보라고요.” 이 순간을 김금희 소설의 요체라 해도 좋을 것 같다. 첫째, 사회의 트랙, 사람들의 인정 밖으로 밀려난 이들 안에 의연함, 순정함이 반짝인다는 것. 둘째, 그를 다독이고 지켜보는 타인의 시선이 연민과 온기를 머금고 있다는 것이다. “제 첫 소설집에서는 ‘연민’이라는 단어가, 이번 소설집에서는 ‘사랑’이라는 단어가 두드러져요. 제가 소설로 보여 주고 싶은 것도 결국 연민과 사랑이에요. 우리는 연대라는 게 가능하다고 믿고 싶어 해요. 살면서 그런 순간들과 분명 마주쳤거든요.” 처절하고 눅진해야 할 상황에서도 명랑함을 잃지 않을 수 있는 이유는 뭘까. “이런 말이 하고 싶었던 거죠. ‘이 시스템이 잘못돼 있는 거야. 사회의 트랙 위에서 벗어난 사람들은 뭔가 모자란 사람들도 아니고 너희들이 생각하는 것처럼 불쌍하지도 않아. 왜 명랑하고 담담하냐고? 원래 그래. 그 정도의 수입이 없다고, 그 정도의 위치가 아니라고, 그 지역에 살지 않는다고 너네 생각처럼 우울하게 살고 있지 않아’라고요.” 트랙 위에서 떨어져 나온 사람들의 열패감을 ‘다정한 무심함’(강지희 문학평론가)으로 지켜볼 수 있는 데는 작가의 경험이 재료가 됐다. 대학 시절 따돌림당하며 받은 상처, 다니던 출판사를 그만둘 때 느꼈던 ‘지고 나온 느낌’, 함께 직장에 채용됐다가 수습 기간이 끝나고 잘린 동료에 대한 부채 의식 등이 ‘세실리아’, ‘조중균의 세계’ 등에 녹아 있다. “예술이란 건 자기 상처를 파서 완성하는 면이 있잖아요. 제가 예술적인 소설을 쓰는 게 아닌데도 글을 쓸 때면 제 상처, 트라우마를 들여다봐야 한다고 생각해요. 그런 상처들을 작동시키다 보면 결국 시스템이 잘못됐다는 생각, 그건 결국 우리의 무수한 선택과 방조 때문이라는 결론에 이르죠.” 작가는 일상을 견디다 도저히 참을 수 없는 상태가 됐을 때 누군가에게 ‘왜 이렇게 됐습니까, 괜찮습니까’ 묻고 싶어진다고 했다. 타인에 대한 이런 곡진한 물음으로 뽑아져 나오는 소설로 그는 독자들 곁에 선다. 언제 봐도 부끄럽지 않고, 비웃지 않는 나무처럼. 정서린 기자 rin@seoul.co.kr

학교는 학생들의 전쟁터다. 초등학생도 예외가 아니다. 이렇게 말하고 보니 티 없이 맑은 아이들을 괜히 매도하지 말라는 비난을 듣게 될 것 같다. 여기서 잠깐, 옛날 그때를 떠올려 보자. 과연 초등학교 시절은 장밋빛이었을까. 이문열의 중편소설 ‘우리들의 일그러진 영웅’은 초등학생들의 이야기였다. 동심은 초등학교에 입학하는 순간 깨진다. 세상으로부터 사랑받기 위해 자신이 태어난 줄 알았던 순진한 믿음을 더는 지킬 수 없게 되는 것이다. 모두가 경험한 대로, 학교는 학생들에게 골고루 사랑을 나눠 주지 않는다. 그래서 영화 ‘우리들’의 제목은 평범하지만 역설적이다. 열한 살 소녀들이 나오는 이 작품은 ‘우리들-되기의 (불)가능성’을 심문하기 때문이다. 윤가은 감독은 우리들 되기의 가능성 쪽에 무게를 싣는다. 연출의 변에도 그렇게 썼다. “이 영화는, 이렇듯 현재의 나처럼 무기력과 자포자기 뒤에 숨어 버린 어른들과, 과거의 나처럼 가슴을 쥐고 아파하면서도 용기 내어 전진하는 아이들 모두를 위한 위로와 응원의 편지다.” 그녀의 의지와 낙관은 영화 곳곳에 섬세하게 스며들어 있다. 예컨대 이러한 장면을 보고 나면 “다시 진심을 전하는 것을 포기해선 안 된다”는 전언에 동감하게 된다. 동생 윤의 눈이 멍들어 있다. 친구 연호에게 맞은 것이다. 그러고 나서도 윤은 연호와 재미있게 놀았다고 헤헤거린다. 누나 선은 화가 나 윤에게 따진다. “너 바보야? 그러고 같이 놀면 어떡해? 다시 때렸어야지!” 그러자 윤이 선에게 반문한다. “그럼 언제 놀아? 친구가 때리고, 나도 때리고, 친구가 때리고, 나 그냥 놀고 싶은데….” ‘우리들’이 관객에게 전하려는 핵심 메시지는 윤의 이 말이다. 계속되는 폭력의 순환을 멈추는 결단이야말로, 홀로 존재하는 개체를 우리들이라는 함께 어우러진 공동체로 거듭나게 하는 계기가 될 것이다. 문제는 그러한 진리가 그들의 전쟁터, 초등학교에서는 통용되기 어렵다는 데 있다. 오랫동안 선은 반 아이들에게 따돌림당하고 있다. 그 사실을 부모와 교사만 모른다. 영화에서도 실제에서도, 어른은 어린이의 조력자이기보다 방관자로서 말하고 행동한다. 아이들은 각자 알아서 살아남기 위해 아등바등한다. 학교의 배틀로열적 면모는 ‘우리들’의 체육 시간에 적나라하게 드러난다. 아이들은 상대팀을 공으로 맞혀 한명씩 ‘죽이는’ 피구 경기만 한다. 누가 뽑았는지도 모르는 리더가 팀원을 고르는 방식, 그리하여 소외되는 아이가 생긴다는 점에 대해서도 아무 불만을 내비치지 않는다. 이와 같은 환경에서 선이 실천할 수 있는 진리의 범위는 제한된다. 친구 지아가 피구 경기장의 금을 밟지 않았다고 증언하는 것 정도다. 물론 이것도 대단한 사건이다. 한데 그것만으로는 너와 내가 우리들이 될 수 없게 만드는 현실의 벽을 넘거나 부수지 못한다. 관계는 체제의 산물이다. 체제를 바꿔야 관계도 바뀐다. 그러니까 관건은 우리들이 아니라 우리들의 세계(The world of us·‘우리들’의 영어 제목)를 변화시키는 일이다. 오는 16일 개봉. 전체 관람가. 허희 문학평론가·영화칼럼니스트

시 몇 편으로 한 시인의 내공과 문학적 지도를 가늠할 수 있을까. 문단에 진입하는 주요 통로인 신춘문예와 문예지의 등단이 이뤄지는 방식이다. 이에 황현산 문학평론가, 김혜순, 김정환 시인 등 문학계의 큰어른 3인이 제동을 걸고 나섰다. 등단 여부와 상관없이 시집 한 권 분량의 시로 될성부른 시인을 가려내겠다는 것. 그리고 엄정한 판단을 거친 시인을 세상에 소개하겠다는 것이다. 시작을 알린 건 2013년 7월이었다. 이후 시집선의 기획위원인 황현산 평론가와 김혜순, 김정환 시인은 3년간 매달 한두 차례씩 모여 투고된 시들을 읽어 나갔다. 지원자는 지금까지 200여명. 한 사람당 50~60여편으로 이뤄진 원고를 보낸 만큼 이들이 읽은 시집은 200여권에 이른다. 기획위원들의 눈에 들어온 작품들은 평을 붙여 주인에게 반송했다. 고쳐 보내온 시들은 또다시 심사대에 올렸다. 최근 출간된 삼인 시집선 1·2권의 탄생 배경이다. 영화를 만들고 글을 쓰는 유진목(35)의 ‘연애의 책’, 경기 안성에서 소를 키우는 조인선(50)의 ‘시’다. 첫 권을 꿰찬 유진목 시인은 문단에 정식으로 데뷔한 적이 없는 ‘생짜 시인’이다. 문학과지성사를 패러디한 문학과죄송사에서 펴낸 시집 ‘강릉 하슬라 블라디보스토크’가 문학적 이력의 전부다. 제도권의 굴레에 얽히지 않아서일까. 그는 감각적이고 대담한 시어들로 능수능란한 언어유희를 펼치며 “한국 최고의 연애시”(황현산 평론가)들을 빚어냈다. 조재룡(고려대 불문학과 교수) 문학평론가는 시집을 가리켜 “아직 우리에게 존재하지 않았던 연애시”라며 “매우 뛰어난 방식의 사랑에 대한 기술(記述)이자 연애의 마음을 눅눅하게 받아 적은 필사의 기록으로, 끝내 당신을 죽인다”고 평했다. ‘시옷에서 이응까지 선 채로 포개었다가 아득히 눕는 이야기 보드라운 바람이 창문을 넘어오고 눈부신 커튼이 사샤 서셔 소쇼 수슈 스시 우리는 동그랗게 아야 어여 오요 우유 으이 가느다란 입술이었다가 오므린 입술이었다가 벌어진 입술로 누워 있는 사이 속옷을 아무렇게나 벗어서 발끝에 거는 사이’(사이) 황현산 평론가가 “한국에서 자생한 초현실주의 작가”라는 찬사를 보낸 조인선 시인은 1993년 첫 시집 ‘사랑살이’를 시작으로 다섯 권의 시집을 냈지만 소를 키우는 농민으로 생업을 이으면서 잠시 시업을 중단했다. 따라서 이번 시집 ‘시’는 그가 다시 시인으로 발을 내딛는 의미가 있다. 그래서인지 시인의 삶이 엿보이는 많은 시편이 ‘시’를 향해 간절히 손을 뻗고 있다. ‘시’라는 같은 제목의 시만 다섯 편에 이른다. 구제역으로 키우던 소를 구덩이로 내던지면서는 “언어는 왜 그리 매혹적인지/빈 축사에 들어서면/텅 빈 말씀이 가득했다”고, 닭 모가지를 따며 ‘다시는 짐승처럼 태어나지 말라’는 베트남 아내의 말에선 “감각은 그렇게 응축되고 결정화된다”고 읊는다. ‘속이 꽉 찬 배추는 문자를 닮았다/튼실한 놈일수록 속이 익었다/언어를 향한 바람의 깊이마저 다른지/칼로 쳐봐야 피 한 방울 없지만/배추 몸통 하나의 무게가 온전히 시 한 편이다/뿌리가 보잘것없다고 탓하지 말라/그것이 자연이라면/농부의 마음이라면/도박 아닌 인생 없고 팔자 아닌 운명 없다’(뿌리에게) 정서린 기자 rin@seoul.co.kr

소설가가 되기 전 무라카미 하루키는 재즈카페를 운영했다. 어쩌다 보니 대학에 다니다 결혼은 했는데, 회사에 취직하기는 싫고 좋아하는 음악이나 실컷 들으며 일하자는 마음으로 여기저기서 돈을 빌려 차린 가게였다. 그곳에서 아마 그는 쳇 베이커의 곡도 자주 틀었을 것이다. 그렇지 않았다면 이런 글을 쓸 수 있을 리 없다. “쳇 베이커의 음악에서는 청춘의 냄새가 난다. 재즈의 역사에 이름을 남긴 뮤지션은 수없이 많지만, ‘청춘’의 숨결을 이토록 선명하게 느끼게 하는 연주자가 달리 있을까? 베이커가 연주하는 음악에는 이 사람의 음색과 프레이즈가 아니고는 전달할 수 없는 가슴의 상처가 있고 내면의 풍경이 있다. 그는 이를 아주 자연스럽게 숨을 들이쉬듯 빨아들이고, 그리고 숨을 내쉬듯 다시 밖으로 내뿜는다. 거기에는 인위적으로 조작된 것이 거의 없다. 굳이 조작할 필요가 없을 만큼 그 자신이 ‘아주 특별한 무엇’이었던 것이다.”(‘포트레이트 인 재즈’ 중에서) 쳇 베이커의 음악을 하루키보다 더 잘 표현하기는 어려울 것 같다. 다만 나는 ‘아주 특별한 무엇’이었던 쳇 베이커―‘오직 자기 자신만을 상처 입혔던’ 그의 삶에 대해 쓰고 싶었다. 로버트 뷔드로 감독의 영화 ‘본 투 비 블루’를 보고 든 생각이다. 쳇 베이커의 인생 역정을 담아내지만, 이 작품은 그에 대한 평범한 전기 영화라고 할 수 없다. 쳇 베이커를 연기한 이선 호크가 밝혔듯이, 이 작품은 실제 쳇 베이커가 아니라 상상의 쳇 베이커를 그리기 때문이다. 누군가 다음과 같이 말할지도 모르겠다. 실존 인물을 다루면서 왜 온전히 사실을 바탕으로 한 영화를 만들지 않았냐고. 그러나 이 같은 지적이 합당한 비판처럼 보이지는 않는다. ‘본 투 비 블루’는 쳇 베이커의, 쳇 베이커에 의한, 쳇 베이커를 위한 기록 영화가 아니기에 그렇다. 다시 정의하면 ‘본 투 비 블루’는 쳇 베이커의, 쳇 베이커를 통한, 쳇 베이커를 기억하는 사람들을 위한 헌정 영화이다. 어제에 남겨진 그의 영광(한 시대를 풍미한 트럼펫 연주자)과 오욕(구제불능의 마약 중독자)을 오늘날 재현하여 우리로 하여금 새로이 느끼게 하는 것이다. 현재의 감각과 잇닿아, 과거의 쳇 베이커는 항상 다르게 받아들여진다. 그렇게 그는 불멸한다. 이 영화에서 사실과 허구를 구분하려는 시도는 소모적이다. 사실은 그 자체로 아무 가치가 없다. 있는 것은 그냥 거기 있을 뿐이다. 그렇지만 사실은 허구와 결합하여 놀라운 의미를 생성해낸다. 그것이 바로 ‘진실’이라는 사건의 출현이다. 쳇 베이커라는 사실을 재확인하려는 사람은 ‘본 투 비 블루’를 굳이 보지 않아도 된다. 이 작품은 쳇 베이커라는 진실을 찾아보려는 사람에게만 권한다. 탄생부터 지향까지 우울의 자장에 놓여 있던 쳇 베이커. 우울에서 태어나, 우울을 향해 나아갔던, 그의 행로를 같이 한번 걸어 보자는 뜻이다. 영화 제목 ‘본 투 비 블루’를 나는 이렇게 해석했다. 주인공이 다름 아닌 쳇 베이커라서 그럴 수밖에 없었다. 오는 6월 9일 개봉. 청소년 관람불가. 허희 문학평론가·영화칼럼니스트

한국문학평론가협회는 23일 이경수(48) 중앙대 국어국문학과 교수를 ‘제17회 젊은평론가상’ 수상자로 선정했다고 24일 밝혔다. 수상작은 ‘곤경을 넘어 애도에 이르기까지’(시인수첩, 2015년 가을호)다. 시상식은 다음달 11일 오후 6시 경희대 청운관에서 열린다.

장면 하나-현재: ‘토니’(엠마누엘 베르코 분)는 오른쪽 다리 인대가 끊어졌다. 스키로 빠르게 활강하다 당한 사고다. 그녀는 재활센터에 들어가 다시 걷기 위한, 고통스럽고 기나긴 치료를 시작한다. 장면 둘―과거 : 토니는 ‘조르조’(뱅상 카셀 분)와 사랑에 빠진다. 그녀는 이혼의 아픔을 한 번 겪은 적이 있지만, 첫눈에 반한 그와 평생을 함께한다면 좋겠다고 생각한다. 토니와 조르조는 결혼식을 올린다. 영화 ‘몽 루아’(Mon roi)는 토니의 입장에서 현재와 과거 장면이 번갈아 진행된다.(감독 마이웬 르 베스코가 등장인물과 비슷한 나이대의 여성이라는 사실과 관련 있을 것이다.) 그리고 이미 눈치챘겠지만, 결혼한 뒤부터 토니와 조르조의 관계는 삐걱댄다. 예컨대 이런 일이 있었다. 한밤중에 전화벨이 울린다. 전화를 받은 조르조가 급히 나가 봐야겠다고 토니에게 말한다. 그의 전 여자 친구 아녜스가 자살을 기도했다는 소식을 들었기 때문이다. 그녀는 토니의 임신 소식을 알고 나서 칼로 손목을 그었다. 그때부터 조르조는 아녜스를 돌보는 데 열심이다. 아이를 밴 아내는 뒷전이다. 그런 남편에게 실망한 토니가 화를 내자, 조르조는 이렇게 항변한다. “당신을 사랑해. 하지만 하루 종일 같이 있다간 미치겠어.” 그는 따로 집을 얻어 나가 산다. 그럼에도 불구하고 토니와 조르조의 결혼 생활은 유지된다. 여전히 그녀에게 그는 사랑의 대상, 명실상부한 ‘나의 왕’(Mon roi)이다. 그러면서 토니는 망가져 간다. 조울증에 시달리는 그녀는 마모해 가는 삶을 약물에 의지해 겨우 견뎌 낸다. 한참 자신을 파괴하고 나서야 토니는 조르조와 헤어지기로 결심한다. 그런데 첫 번째 이혼과 두 번째 이혼은 양상이 다르다. 두 사람은 부부에서 남이 되었으나, 아들 신바드로 인해 불가피하게 이어져 있을 수밖에 없다. 토니와 조르조는 사랑과 불화의 과정을 되풀이한다. 예전과는 똑같지 않은, 차이를 내재한 반복이다. 같이 있어서 그들은 뒤뚝뒤뚝한다. 어찌됐든 앞을 향해 나아가며. 내가 아는 한, 부부를 절뚝발이에 비유한 원조는 작가 이상(李箱)이다. 그는 소설 ‘날개’에서 이렇게 쓴다. “우리 부부는 숙명적으로 발이 맞지 않는 절름발이인 것이다. 나나 아내나 제 거동에 로직(logic)을 붙일 필요는 없다. 변해(辯解)할 필요도 없다. 사실은 사실대로 오해는 오해대로 그저 끝없이 발을 절뚝거리면서 세상을 걸어가면 되는 것이다. 그렇지 않을까?” 어쩌면 그럴지도 모른다. 조르조와 토니뿐만 아니라, 많은 부부가 오히려 둘이어서 절름발이로 사는 것 같다. 그래서 토니의 현재 상황―재활은 중요한 의미를 갖는다. 언젠가 목발 없이도 잘 걸을 수 있듯이, 언젠가 조르조 없이도 그녀는 잘 살 수 있을 것이다. 그를 볼 때마다 설레는 마음이야 시간이 지나도 어쩔 수 없겠지만. 지금 토니는 혼자 똑바로 걷기(살기) 위한 연습을 하고 있다. 26일 개봉. 청소년 관람 불가. 허희 문학평론가·영화칼럼니스트

정유정·신경숙 등 4050 작가 작품 주도 아시아 넘어 유럽·남미 등서 인기몰이 한국적 소재 ‘작품성·대중성’ 모두 잡아 소설가 한강(46)이 세계 3대 문학상인 맨부커상을 수상하면서 세계적으로 작품성을 인정받으며 문학 한류를 이끌고 있는 국내 작가들에게도 관심이 쏠리고 있다. 앞으로 노벨문학상 수상 작가도 배출돼 한국 문학의 금자탑을 세울지 주목된다. 최근 문학 한류는 40·50대 작가들의 작품이 주도하고 있다. 맨부커상을 받은 한강을 비롯해 신경숙(53), 황선미(53), 천명관(52), 정유정(50), 편혜영(44), 구병모(40) 등 순문학부터 추리소설, 아동문학까지 폭넓게 번역 소개되고 있다. 정유정의 장편소설 ‘7년의 밤’은 지난해 말 독일 유력 주간지 ‘디 차이트’가 선정한 ‘올해의 추리소설 리스트’ 9위에 오르며 한국 추리 문학의 저력을 과시했다. 천명관의 장편소설 ‘고령화 가족’은 미국 잡지 ‘오늘의 세계문학’(WLT)에 ‘주목할 만한 번역도서’로 선정됐다. 배수아의 중편소설 ‘철수’는 지난해 국제펜클럽이 주관하는 ‘PEN 번역상’ 최종 후보에 올랐다. 아동문학가 황선미의 동화 ‘마당을 나온 암탉’은 28개국에 번역 소개됐고, 구병모의 청소년 소설 ‘위저드 베이커리’는 멕시코에서 초판만 1만부를 찍는 등 폭발적인 반응을 얻고 있다. 편혜영의 장편소설 ‘재와 빨강’과 ‘홀’은 내년과 2018년 미국에서 출간될 예정이다. 한국 문학이 세계에 널리 알려지기 시작한 건 2011년 미국에서 출판된 신경숙의 ‘엄마를 부탁해’부터라는 게 문학계의 중론이다. 이 책은 현재 34개국에 번역, 출간돼 있다. 출판계 관계자들은 “이전 책들은 해외에 번역 소개됐다는 정도였는데, ‘엄마를 부탁해’는 많이 팔리며 작품성과 대중성을 동시에 인정받았다”고 입을 모았다. 해마다 노벨문학상 후보에 오르는 고은(83)을 비롯해 1990년대 문학 한류의 초석을 쌓은 이문열(68), 황석영(73) 등 원로작가들의 작품들도 프랑스, 독일, 미국 등지에서 꾸준히 조명을 받고 있다. 올 들어 세계 유수의 문예지들도 한국문학에 눈을 돌리고 있다. 홍콩에서 발행하는 아시아 문학 전문 영자 문예지 ‘ALR’은 지난달 천명관, 김애란, 김사과 등 한국문학 특집호를 실었고, 미국의 ‘마노아’, 프랑스의 ‘마가진 리테레르’, 러시아의 ‘외국문학’ 등도 한국문학 특집을 선보일 예정이다. 문학평론가 이경재 숭실대 국문과 교수는 “한강은 문학 한류와 관련해 주목을 받지 않았다. 문학 본질에 충실하며 자기 문학 세계를 구축했다. 세계에서 인정받으려는 강박에서 벗어나 문학 본령과 자기가 추구하는 문학에 충실하면 세계적인 보편성도 얻을 수 있다”고 조언했다. 김성곤 한국문학번역원장은 “해외 독자들은 추리소설이나 판타지 같은 장르 소설을 많이 읽는다. 국내 순문학 작가들이 장르소설 기법을 바탕으로 한국적인 소재를 세계적인 주제로 살려낸다면 해외 독자를 쉽게 확보할 수 있을 것”이라고 말했다. 김승훈 기자 hunnam@seoul.co.kr