인간의 몸이 고깃덩어리와 무엇이 다른가. 이러한 질문은 인간에 대한 전일적 관점을 위반하는 데서 시작한다. 화가 프랜시스 베이컨의 도발적 상상력을 끌어와 보면 이러한 점은 더 명백해진다. 인간을 꿈틀거리는 생명덩어리, 즉 고기로 표현한 그의 이미지에 기대면서 우리는 인간이라는 존재를 새로이 증명할 방법을 탐구한다. 이때 우리는, 완벽한 몸이라는 정형을 벗어나 감각과 존재를 해방하고 자유를 부여하기 위해 본능의 심연까지 가 닿으려 한다. 프랜시스 베이컨이 인간의 살과 고기의 살점을 저울에 달 때와 정용준의 관점은 다음 같은 문장에서 겹친다. “모든 고기는 저울 위에서 평등하기 때문이다”(‘개들’,105쪽). 함량과 수치만을 기준으로 따지면 인간은 고기와 다를 바 없다. 그러나 우리는 인간의 무게가 고기와 동급으로 처리된다는 사실이 어리둥절하다. 베이컨의 고기-인간들은 2) 육체라는 전체성으로부터 해방되면서 정형과 규격을 위반하고 있기 때문이다. 분뇨·혈액·타액·정액 같은 체액들, 한쪽이 지나치게 비대하거나 홀쭉해진 형체들을 그의 그림은 보여 준다. 여기에 정용준의 소설은 해부하고 해체한 육체의 일부분들과 조각들, 먹다 버린 음식물 찌꺼기처럼 넘치는 비만한 살들, 지문, 주민등록번호, 냄새 같은 기호들을 추가한다. 육체라는 전체로부터 일부분이 끊임없이 탈주하는 그곳에서 인간은 재정의된다. 흘러나온 육체의 일부분들이 스스로 의미를 발설하면서 전체성으로서 육체의 허위가 무너지는 것이다. 나는 누구인가. 존재자가 이 지구 상에 있는 한 완결할 수 없는 질문, 그래서 우리는 반복하여 묻는다. 그 물음이 단지 존재의 물질성을 해명하려는 것이 아닌 한 실존 그 자체로서 무수한 질문을 품는다. 해부된 육체의 일그러지고 녹아내린 듯한 모습에서 아름다움을 발견하라고 누군가가 주문한다면 공포를 주문하는 것일 수도 있다. 갈가리 찢어지거나 분해된 육체 3)의 성분들, 일부분이 지나치게 비대한 육체는 미학적이지 않으므로. 그래서 우리는 물질과 물질이 부딪쳐 상처 나고 찢어진 것을 원상태로 되돌리려 애쓴다. 완결된 육체, 곧 육체의 전체성으로부터 이탈하는 현상을 죽음으로 보기 때문이다. 온전한 형태를 갖춘 몸이 와해될 때 인간은 이른바 고기가 되고 말 테니까. 살점 일부와 한 컵의 피, 한 바가지의 오줌으로 존재가 정의된다면 그것은 과연 한 점 얼룩일 뿐일까. 이러한 의문을 품고서 정용준의 소설로 들어가보면 우리는 거기서 육체의 질곡과 해방을 동시에 경험한다. 정용준의 소설은 세계를 이루는 존재자들을 되도록 부분적으로 보여 준다. 완전체로서 육체가 아니라 그것을 쪼갬으로써 개별성과 존재다움을 드러낸다. 쪼개진 그 조각에 장식이란 없으며 당연히 아름답지도 않다. 자연 상태 그대로 인간들은 거칠고 낯설고 섬뜩하기까지 하다. 몸의 조직에 정신을 심으면서 정용준의 소설은 국부로 전체를 드러낸다. 그것은 전체성으로서보다 피 한 방울, 지문, 살점 일부분들에 압착되어 있다. 몸은 해체되면서 전체를 말하고, 부분은 전체로 나아간다. 정용준의 소설은 가족공동체로부터 발화되는 경우라 하더라도 유사한 소재를 다루는 동시대 작가들과 구별된다. 그는 존재를 말하기 위해 우리 삶의 작은 조직들에 주목하고, 몸을 해체하듯 관계를 해체한다. 롤랑 바르트 식으로 말하면, 우리는 그러한 조직들에 대해 말할 수 없지만 정용준은 ‘말한다’. 사진만이 인간의 육체를 죽임으로써 전체를 보여 준다는 바르트의 사유방식으로 말하면 정용준은 존재를 증명하기 위해 우리 몸을 죽이지 않음으로써 일부분으로 접근한다. 미소한 부분으로부터 존재의미를 캐면서 가장 생생한 육감을 재현해 내려 한다. 심지어 보이지 않는 존재에게까지도 정용준의 육감은 벋는다. 존재가 어느 한 부분의 신체조각으로 증명될 때 우리는 이 세계의 존재자들에 대한 또 다른 이해방식을 얻게 된다. 보이지만 ‘없는’ 쁘리즈락 우리 몸은 ‘근대’라는 개념이 만들어 낸 하나의 물질이다. 시간은 몸의 물기를 쥐어짜면서 흐르고, 우리의 몸은 점점 건조해지고 단단해져 간다. 시간에 휩쓸려 가는 물질로서의 육체는 점점 추악해지고, 위선 속에서만 순결성을 띤다. 이 세계는 온통 ‘금지’ 구역이자 그것을 무너뜨리려는 육체들이 에너지를 발산하는 곳이기도 하다. 육체를 무너뜨리고 분해하고서야 위선의 고리는 끊어진다. 개인을 넘어선 인류 전체의 육체에 대한 이야기가 그때 탄생한다. 그것은 어느 개인의 몸에 관한 담론이 아니며, 불멸하는 육체를 이미지화한 비개인적인 것이다. 금지에 결박된 덩어리로서 몸이 아니라, 타고난 본성을 그 몸의 일부로 자유롭게 구가하는 생명성이다. 사회의 습속을 배반하고서야 정면으로 바라볼 수 있는 몸, 자연의 일부를 떼어다 놓은 듯 거칠고 기이한 몸들은 그때 허위에서 해방된다. 자연의 법은 무엇이 옳고 그른지를 따지지 않는 상태로 존재한다는 사실. 이때 우리 몸은 사회라는 인위적이고 완강한 간섭보다 자연이라는 거칠고 전체적인 범주 안에서 더 자유롭다는 사실을 알게 된다. 그리고 소설이란 바로 그러한 지점에 구겨 박힌 육체를 불러내는 장르가 아니겠는가. 그러나 이 세계가 우리에게 존재란 무엇인지를 다시 물어온다면 위와 같은 단언만으로는 그 답이 불충분하다. 여기에 정용준 소설의 고민이 자리한다. 내가 누구인지를 말할 필요 없는 사회적 기호를 우리는 두 개 갖고 있다. 지문과 주민등록번호다. 전자가 개별 신체의 주소지라면 후자는 개인의 번지수다. 두 개 코드는 인간 개체에게 한편의 안정과 다른 편의 위험을 동시에 안겨 준다. 존재를 나타낸다는 것은 안전을 보호받는다는 의미와 그것이 위협당하는 현상을 동시에 내포한다. 인간의 나타남이 사회의 가시적 존재임을 증명해 준다면, 존재의 숨김에 대한 탐문은 비가시적 공간의 인간에 대한 것이 아닐까. 가시적이라는 분명한 현상 가운데서도 모든 타자는 불가사의할 수밖에 없다. 그런 맥락에서 보면 비가시적 존재와 가시적 존재 간 차별성은 없다. 가시적인 존재자에 대한 탐문도 결국에는 보이지 않는 부분에 대한 것이기 때문이다. ‘474번’에서 우리는 이런 존재를 만난다. “그의 지문은 등록되어 있지 않았고 실제로 그에게는 주민등록번호 자체가 없었다.” 가시적이지만 증명이 불가능한 존재를 어떻게 명명해야 할까. ‘그’라는 3인칭만이, 열다섯 명을 살해한 흉악범이라는 오명만이 그를 말해 준다. 살인을 한 이유도 ‘그냥’이다. 지문과 주민등록번호가 없는 무존재자가 그것이 있는 존재자를 살해했으므로 사건은 실종된다. 법이 작동하는 곳은 물리적 공간인데 그것을 적용할 존재가 없다. 죄를 물어야 하지만 죄인을 찾을 수 없는 것이다. 사건은 애당초 일어나지 않았다며 종결지으면 될 일이 아닌가. 정용준은 여기서 ‘사건 있음’과 실존재의 부재라는 현상을 넘어 하나의 알레고리를 던져 준다. ‘가해자 없음’과, 분명히 누군가가 죽어 없어진 이해할 수 없는 현상들을. 여기에 이 소설의 발화의지가 있다. 가해자 없음으로부터 정용준은 오히려 존재를 증명하고 있는 것이다. 먼저 ‘지문’ 부재현상으로부터 소설로 접근해 가자. 지문은 인간의 몸에 새겨진, 인간의 개별성을 나타내는 유일한 기호이므로. 정용준은 이 소설에서 지문 없는 존재 곧 몸이 없는 존재와, 살인자의 ‘의도’를 추적하기보다 살인 ‘현상’을 보여줌으로써 그 존재의 ‘없음’에 대해 말한다. 살인은 이렇게 이루어진다. “무심코” “거리낌 없이” 몹시 “자연스러운 것”으로. 이러한 살인자에게 우리는 정신병력이 있는지, 무슨 원한이라도 있는지, 금품이 필요했는지 등을 물을 수가 없다. 작가가 살인동기부터 이렇게 밝혀 놓고 있어서이다. 그렇다면 살인동기의 자연스러움을 그 존재의 어떤 특성과 연계해야 하는가. 살인이란 타자가 가지고 있는 모든 가능성을 절멸하는 것이기에 범죄임이 분명한데 말이다. 여기서 우리는 ‘가해자 없음’과 ‘무심코’라는 두 가지 단서를 얻었다. 이에 대한 단정은 잠시 유보하고 또 다른 단서를 위해 조금 더 앞으로 나가 보자. 그 살인현상에 대해 정용준은 이렇게 해명한다. “사자가 사슴의 숨통을 끊고서 자신을 만든 창조자에게 용서를 빌지 않”고 “자신의 용맹함을 자랑하며 포효하”듯 그가 살인을 했다고. 그는 “잔인한 성향을 갖고 있는 것도 아니었”고, “이성적이고 합리적”이며 “스스로도 정신이상에 대해 부정”한다고. 그는 죄책감이 없으며 살인을 해놓고도 용맹을 자랑하는 존재다. 이쯤에서 우리의 사고에 진전이 있어야 한다. 무성無性, 이렇게 존재를 확정하고서 정용준이 보여 준 살인자의 특성으로 다시 돌아가 보면 손에 잡혀 오는 것이 있다. 그의 본성의 그러함과, 보이지 않는 현상으로부터 확보한 ‘그’라는 존재. 존재를 감추는 방식으로 존재하는 그는 탁월한 킬러다. 존재가 은닉하는 문제를 감추는 식으로 존재하는 자를 신으로 명명한 하이데거 방식대로라면 그는 최상의 존재자 4)다. 자연 이후 문명 이전의 존재자, 인간의 죄를 물으며 공격적으로 성장한 종교현상을 빗대는 존재다. 그가 누구인지 증명할 수 없으므로 죄가 성립하지 않는다. 그러니 ‘무성’이다. 이렇게 단정하고 보면 생각의 가지는 다시 갈라진다. 정용준은 ‘그’로부터 신의 존재를 환유하고 싶었을지도 모른다는, 이것 아니면 저것이라는 이원적 사고를 넘어서려 한다는 것을, 그의 소설은 이것일 수도 저것일 수도 있는 열린 지층이라는 것을. 단정은 그의 소설의 지층을 단면화할지도 모른다. 그러니 하나의 지층을 거기에 더 얹어 놓자. 그는 아버지와 누나 사이에 태어났지만 이 부부는 혼인신고를 할 수 없는 근친이다. 그래서 현실공간으로 부상할 수 없는 존재, 정용준의 표현대로 ‘쁘리즈락’이다. 가시적이므로 분명한 존재자이지만 사회의 법망에 등록할 수 없으므로 ‘없는 사람’이다. 법의 그물망으로 보호받을 수 있는 존재들과 달리, 정화할 수 없는 원죄의 피가 흐르는 몸, 주소지도 번지수도 없으므로 무성의 캐릭터다. 이 ‘없음’ 현상에 ‘신’이라는 비가시적 존재가 자꾸만 얹어지는 이유는 무엇일까. 뭔가가 자꾸 겹쳐지는데도 명징하지 않은 그 존재가. 도스토옙스키가 ‘백치’에서 미쉬낀 공작에게 신의 속성을 심어놓았듯 정용준은 ‘474번’의 그에게 신의 속성을 이식하지 않았을까. 극단적으로 말하면, 무슨 일이든 저지를 수 있으나 책임을 물을 수 없는 소재지에 신도 ‘그’도 존재한다는 것을 보여 주고 싶은 것이 아닐까. 작가의 질문은 이어진다. 자연에서 벌어지는 살해에 과연 의도가 있는가? 의도된 살해가 증오나 이해관계의 결과물이라면, 의도 없는 살해는 자연현상처럼 일상적인 것이 아닐까라는. 살해 후의 정서와 애도 행위가 죽음과 나를 관계 맺게 하지만 이때 살해에는 아무런 정감도 없으므로 죽음에 대해 내가 떠안을 책무란 없다. 살해는 일상처럼 이뤄진다. 충동·쾌락·분노 같은 격동이 없으므로 그에게는 괴로움도 없다. ‘도깨비감투’를 쓰면 자신이 남에게 보이지 않는다는 동화에서처럼, 존재의 사라짐과 비밀의 완전 봉인은 동시에 진행된다. 그런 점을 알게 된 아이가 악행에 빠지듯 그는 ‘순수’하게 살인을 한다. 지능 높은 어린이들을 훈련시켜 체제에 반대하는 양민을 죽이게 한 폴포트 정권도 이러한 순진무구함이 더 악랄하다는 것을 입증하지 않았던가. 순수함과 죄책감 없음은 동류의 정서임을, 그러므로 순수하다는 것은 오히려 나쁜 것이며, ‘순수한 죄인’은 더 극악함을 일깨운다. 도깨비감투를 쓴 아이, 지능 높은 순수한 아이, ‘474번’의 그는 이때 최상의 존재자가 된다. 정용준의 소설은 이러한 방식으로 이 세계에 널린 ‘현상’들을 증명한다. 그의 소설의 두께는 그렇게 형성된다. 그러니 앞서 우리가 본 ‘그’가 ‘지문’ 곧 육체가 없는 존재임을 확인한 것만으로는 충분치 않다. 소설의 또 다른 문면으로 접근하기 위해 ‘그’의 주민등록번호 부재 현상을 보자. 번호가 부여되면서 존재를 인정받는 사회에서 번호 부재는 곧 존재 부재를 일컫는다. 정용준은 이 존재를 쁘리즈락이라고 부르지만 우리는 이를 요즘 소설에 흔히 등장하는 유령현상과는 구별하고 싶다. 번호가 존재를 증명하지만 그 번호가 사실은 존재를 희미하게 지워 나가는 기호임을 우리는 ‘벽’의 염전 일꾼들에서 본 바 있다. 가혹한 구타, 죽음 같은 침묵의 공간, 감정은 일체 거세된 채 오직 복종하고, 죽음에 이르러 물질이 되어 가는 그들의 몸을 보면서 우리는 21, 23, 9 같은 숫자일 뿐인 그들이 누구였는지 알 수 없어진다. 존재를 지워 존재를 드러내는 이러한 화법으로부터 우리의 생각은 다시 갈라진다. 그러면서, 번호는 우리의 육체를 알기 위해 매겨진 하나의 기호이며, 육체를 아는 것으로부터 모든 지식은 출발한다는 사실을 확인한다. 언제나 타자일 수밖에 없는 육체, 거울로서의 육체, 이 육체로부터 우리의 모든 ‘앎’은 출발한다. ‘그’의 몸이 없으므로 우리가 그를 알 수 없는 것은 그러므로 당혹스러운 일이 아니다. 사건 수사관들이 ‘유령’이라며 고개를 젓고, 지문도 주민등록번호도 없어서 존재증명이 불가능한 그. 상대는 나를 볼 수 없으나 나는 상대를 꿰뚫어보는 일방향의 시선이 목적성을 가질 때 악의든 호의든 가장 완벽한 존재자가 되는 지점을 이 소설은 놓치지 않는다. 상처 충돌의 흔적-체액들 다시 묻는다. 나는 누구인가. 자신이 누구인지를 묻는 일에서부터 사유가 탄생한 그리스 철학과, 그리스로의 회귀를 꿈꾼 셰익스피어가 ‘리어왕’(1막 4장)에서 물은 “내가 누구인지 말할 수 있는 자는 누구인가”라는 맥락 안에서 인류가 존재를 증명해 온 것이 사실이다. 정의는 다르지만 결국 하나의 맥락으로 수렴되는 존재증명, 그것은 결국 인간의 ‘몸’이 ‘운동’할 때부터 물질로 전락하는 때까지를 이르는 것이 아닐까. 존재에 대한 탐색은 그 무엇보다 꾸준히 정치하게 진행되어 왔고, 정용준의 소설은 보이지만 보이지 않는, 보이지 않지만 보이는 이른바 ‘겹치는’ 존재자들로부터 인식의 깊이를 수립한다. 내가 누구인지를 알기 위해서는 내가 먼저 타자의 시선이 되어야 한다는 인식하에 우리는 언제나 바라보는 ‘시선’이었으며 동시에 ‘응시’당하는 존재이지 않은가. 이는 하이데거가 타자를 ‘함께 있음’ 즉 서로 관계하는 방식으로 본 것으로, 정용준 소설의 타자들 중에는 냉혈한의 정서로 관계망을 형성한 인물들이 제법 있다. 이를테면, 한 점 살이나 오줌 얼룩으로 존재를 말하고, 각기 다른 피들이 혼종된 가족이라는 공동체를 음습하게 그리면서 존재를 증명하는 ‘개들’, 혈액 투석으로 빠져나가는 단백질을 채워 넣는 일에 골몰하며 계란을 먹어치우는 아버지를 보여 주면서, 새 피를 보충하고 허약해진 ‘근육’을 회복하려는 남성의 고투를 그린 ‘우리는 혈육이 아니냐’가 그러하다. 한 점 살과 피·눈물·오줌 같은 체액들로 그가 누군지를 말하기 위해 정용준은 미소한 부분을 응시한다. 피는 수치數値라는 정확성으로 우리를 근원의 비밀로 이끌지만 정용준의 소설은 이러한 과학적 접근을 위해 긴장하지 않는다. 오히려 그것을 거부함으로써 ‘수치’를 따지려드는 우리를 긴장시킨다. 이 소설에서 피는 부패의 습격을 막으려는 살에 대한 메타포가 아닐까. 살과 몸은 제 안에서 피를 단속할 때는 부패하지 않지만 피가 쏟아져 살만 남을 때 몸은 썩는 것. 그러므로 살아 있는 살과 몸에는 피가 방부제다. 존재는 보여 준다, 인간의 체액 중 피가 가장 원초적인 진실이라는 것을. 존재의 근원을 은폐하는 것과, 진실을 은폐하는 것은 결국 인간의 가장 깊은 속성에 관계된 것임을 작가는 보여 주고 싶었던 것이리라. 여기, ‘피’라는 물질만이 개별자와 가족을 묶는 준거가 될 수 있는지를 묻는 작품이 있다. 타자의 피와 내 피의 원소가 겹쳐 하나의 혈맥을 이루는 양태를 생물학적으로는 가족으로 정의할 수 있으나, 피가 섞이지 않은 가족도 정용준의 소설에는 등장한다. ‘개들’에서 ‘곰’은 동물세계의 지배자와 동격이다. ‘모란’은 그의 하인이자 아내·종업원·딸이다. 모란이 곰의 하인이자 종업원이라는 데에는 의미 부여가 달리 필요 없다. 그러나 아내이자 딸이라는 자격은 보편을 위반하는 강한 금지를 동반한다. 성생활과 혼인관계의 교차로가 가족이라면, 아내이자 딸이라는 모란의 자격은 근친상간이라는 강한 장치를 내포한다. 성생활의 특권을 합법적으로 누릴 수 있는 가족임에도 불구하고 근친상간이 꽃피는 두려운 비밀의 세계, “불가결의 접합부로서 끊임없이 환기되고 거부” 5) 되면서 관계의 틀 안으로 수렴되는 욕망이 곰의 아내이자 딸인 모란에게서 발산된다. 그러나 모란이 손님들로부터 ‘연변아가씨’라고 불리는 데에 이르면 또 다른 소격현상에 우리의 의식이 밀린다. 모란이 곰과 혈연관계가 아니며, 원시공간 속 여성 대명사로서 문명 이전 세계에서 가족이 형성되는 양상을 보여 주는, 아직 자연으로부터 미분화한 존재라는 점 때문이다. 이러한 진단은 우리가 앞서 본 ‘474번’의 그가 실정법에 매이지 않는 존재임을 확인하는 순간과 같은 정서를 몰아온다. 곰과 모란을 이해하기 위해, 이 부부와 동거하는 고아인 ‘나’를 보자. ‘나’에게서 풍기는 다소 불쾌한 징후들, 이를테면 ‘나’는 곰의 아들이라는 자격으로 한 집에 살지만 곰의 아내인 모란에게 특별한 감정을 품고 있다. 지금이야. 비가 오면 여자들은 마음이 부드러워지거든. 모란의 방에 찾아가. 마음을 고백하고 결혼하자고 말해. 모란도 원하고 있을 거야. 병구는 얼굴이 빨개졌다. 그리고 뭘 어떻게 해야 할지 모르겠다는 듯 발을 동동 구르며 작은 소리로 말했다. “정말?” “정말.”(‘개들’, 120쪽) ‘나’는 욕망의 자연스러운 발현에 충실하다. 노련한 ‘나’가 병구를 꼬드기지만 그것은 불가능을 주문하는 것이고, ‘나’도 그 점을 잘 알기에 모란을 두고 병구와 경쟁하는 짓은 하지 않는다. 경쟁 상대가 아니기에 사실은 어떤 주문도 가능할지 모른다. 지능이 모자란 병구가 사랑을 위해 고투하는 어수룩한 형태의 결말은 빤하고, 모란을 향한 병구 마음의 경사도와 실패 가능성 또한 비례할 것이기 때문이다. ‘나’는 그러니까 모란에게 자신의 존재를 나타낼 날을 기다리며 묵묵히 ‘근육’을 단련하는 냉혈한이다. 이렇게, “이두박근, 승모근, 상박근, 하박근 등 근육”을 키우며 “내 근력은 곰에 비해 어느 정도”인지를 은밀하게 확인해 나간다. ‘곰’은 원시자연의 지배자이므로 나는 곰이라는 법을 뛰어넘기 위해, 즉 모란을 얻기 위해 근육을 단련한다. 곰의 근력에 근접하기 위해 지속적으로 강화해 가야 할 욕망의 저장고, 그곳은 근육을 단련함으로써만 채워질 것이다. 어머니이자 누나인 모란의 육체와의 연속성과 경계 없음 속으로 들어가기 위해서는 곰처럼 완력을 갖춰야 한다. 어머니-누나의 경계가 없는, 있다 할지라도 나와 비혈연인 모란과는 피차 내재적 질서가 없는 관계이므로, 우연과 외면성으로 정해진 관계이므로 ‘곰’과 ‘나’에게 모란은 혈연이라는 필연에 묶이지 않는다. 그러므로 남성의 욕망을 대변하는 두 인물은 이 세계에 유일한 하와, 곧 자연의 속성을 그대로 간직한 모란에게 똑같이 집중하는 것이다. ‘개들’의 인물 중 우리는 ‘병구’를 지나칠 수 없다. 곰과 ‘나’가 근육으로 자신의 존재를 표명한다면, 병구는 근육들의 세계로부터 일찍이 소외된 자로서 또 다른 신체의 일부를 우리에게 보여 준다. 그것도 죽음으로써. 모란의 방문이 열리고, “실오라기 하나 걸치지 않은 곰”을 보았고, 그 뜻을 알았고, 아는 순간 세계가 열리는 그 지점으로부터 병구를 들여다 보자. 그리고 그 순간 침묵하는 병구의 심정을 헤아려 보자. 모호함이 순간적으로 벗겨지면서 충격을 가하는 인식세계, 병구는 곰의 건장한 몸을 보고 있었고, 성을 인식했고, 그 순간의 눈뜸은 새로운 세계로 입문하는 입사식과 같다. 새로운 세계의 도래는 ‘앎’이라는 충격파가 이전세계의 인식을 부수는 것이다. 곰과 모란이 아프로디지아(aphrodisia, 어떤 형태의 쾌락을 제공해 주는 행위·몸짓·접촉 ; 푸코, 같은 책, 55쪽)를 누리고 있는 그때 수다쟁이인 그가 말이 없어지고, 울보가 울지 않고, 칭얼거리지도 않고, 화도 내지 않고, “멍하니 어둠의 한 지점을 응시”하면서 “무엇인가 깨닫”는 그곳이 ‘앎’의 정곡이다. 그의 시각을 충격하는 것은 미학적인 감정이기보다 본능에 대한 자극이며, 지식에 대한 충동이 그 대상과 맞닥뜨린 순간이다. 병구가 본 곰은 나체였고, 곰의 몸 중 일부분이었으며, 그 조각만으로도 세계의 비밀은 누설되었을 터, 곰의 벗은 몸으로부터 흘러나온 비밀이 그를 충격한다. 일부분이 세계 전체의 환유일 때 그 조각은 본래 체적을 초과하여 팽창하는 게 아닐까. 좁은 문틈으로 바라볼 때도 바깥세계의 면적은 팽창하는 이치대로. 벌거벗은 ‘곰’처럼 ‘개들’은 고깃덩어리 같은 육질을 갖고 있다. 우리는 이 작품에서 어떤 덩어리가 툭, 이 세계를 흔드는 것을 감지한다. 병구가 곰의 나체를 응시하는 한 몸에 대한 의미생산은 이어진다. 남녀 상호 간 본능적으로 생산되는 몸의 기호들이 상대의 감각을 지배할 때 거기서 비밀이 탄생하고, 그것에 휘어잡히고, 사로잡힌 자는 몸이 부단하게 발설하는 비밀의 노예가 된다. 그러나 비밀은 ‘복종’하지 않는다. 주인인 몸을 언제나 벗어난다. 탈주를 노릴 때만 비밀은 자신의 신분을 확정한다. 그러니 절대성을 갖는 비밀은 없다. 모란의 몸이 생산하는 기호들이 병구에게 와 닿자 세계의 비밀은 열리기 시작했고, 그렇게 누설된 비밀 때문에 병구는 죽을 수밖에 없었다. 그는 세계의 비밀을 알아버린 죄인으로서 스스로 그 비밀이 선고한 사형수가 된 셈이다. 성에 대해 발설하는 순간 언어는 세속화라는 폭발력을 갖게 된다. 그 과정은 수습 불가능한 자기 증식력을 동반한다. 그러니 침묵할 수밖에 없다. 그것에 대한 노골적 담론화는 죽음으로 가는 직행통로다. 나타나는 순간 폭발하는 속성 때문에 성은 자신을 숨기는 대가로서만 유지된다. 병구의 죽음은 이렇게 그것의 나타남을 몸소 덮어버린 철저한 제의다. 성을 버리는 것, 그것은 죽음처럼 깊고 캄캄하지만 가장 분명한 가시성이다. “이십 년을 살다 죽은 병구의 사체는 십 개월을 산 도사견보다 작아 보였다”는 지점에는 세계의 비밀을 보게 된 자신을 폐기해 버린 왜소한 몸과, 삶의 마지막 기표인 “오줌으로 변색된 면바지가 까”맣게 남는다. 경련이 일고, 감각이 빠져나가고, 몸은 굳어간다. 이때 흘러나온 오줌은 산 자를 해체하는 마지막 운동의 징표다. 죽음 직전 감각이 마지막으로 운동한 흔적이며, 인간이 물질화되는 바로 직전 현상이다. 병구는 오줌 얼룩을 남기며 이 세계의 비밀로부터 도망쳤고, 그 얼룩은 성이라는 불경스럽고 속된 것으로부터 병구 자신의 욕망을 확인한 육체의 기호일 것이다. 욕망하면서도 수치스럽게 여겨질 수밖에 없는. 안타깝게도, 병구가 스무 살 성년의 문턱을 막 넘어서다 직면한 세계는 그의 진입을 허용하지 않는다. 세계인식의 빛은 병구가 눈을 뜨는 순간 번쩍임과 사그라짐이 동시에 진행되고 만다. 병구는 발설되어서는 안 될 것을 싸안고 캄캄한 죽음 속으로 투신한다. 억압되었으므로 알 수 없었으나 억압을 통해서만 검토되는 성에 대해 허용된 그 시각, 병구는 새로운 세계에 눈을 떴고, 동시에 죽었다. “나를 죽여 주세요”라고 자신의 서투른 삶 같은 글씨를 써놓고서. 베이컨의 그림 한 컷처럼, 그의 가장 강렬한 경험과 인식, ‘지식애’(피터 브룩스)의 흔적은 오줌 얼룩으로 남는다. 그의 몸에서 마지막으로 빠져나온 액체인 오줌은, 삶과 죽음의 경계에서 일어난 격렬한 경련의 징표다. 그가 죽음으로써 성이 노출되는 것에 대한 염려도 무화되었다. 부재하고 비표명되도록 숨겨야만 성은 생동하는 것일지도 모른다. 그래서 성의 본성은 오래도록 은밀하게 유지되어 왔을까. 죽음처럼 절대적인 침묵은 없으므로 차라리 죽음으로써 입을 다물어 버린 병구, 자신에게는 허용되지 않은 저 세계의 문을 죽음으로써 영원히 닫아 버린 것이다. 그럼으로써, 말해져서는 안 될 세계는 폐기되고, 병구의 목숨도 그 비밀처럼 폐기된다. 변하는 살 냄새에 존재 묻기 정용준 소설의 인물들에게서는 눅눅한 냄새가 난다. 이 또한 ‘존재’에 접근하기 위한 후각의 발현으로 보인다. 죽은 것에서는 냄새가 나지 않으므로. 시각에 의존하는 문명인과 달리 정용준의 캐릭터들은 원시 인간처럼 퇴화하지 않은 후각으로 존재의 진실에 접근한다. 원시공간에서 막 생성된 존재가 바닷물로부터 비릿함을 감아올릴 때처럼 개 냄새, ‘모란’ 냄새, 곰팡이 냄새, 비린내, 게 냄새 등으로. 하층계급과 중간계급의 관심사에서 보이는 중요한 차이가 냄새에 대한 태도에 있다는 지적 6)대로라면, 정용준 소설에서는 소외계층의 냄새가 불유쾌한 조짐들을 몰고 온다. 하층민일수록 그들의 습관은 냄새에 더 잘 실려 있다. 이웃은 그들의 습속을 냄새로 타자에게 실어 나르고, 냄새는 이웃에게 번지면서 생명에서 비생명으로 진행한다. 이때 ‘썩음’이라는 현상을 동반하는데, 냄새를 맡는 일은 사멸할 것에 대한 불쾌한 감각의 마지막 쏠림이다. 부패 현상의 끝과 죽음은 같은 지점에 있으며, 죽음이 가까울수록 냄새도 강렬하다. ‘개들’에서의 냄새는 어디에서 오는가. 비와 오물과 진흙으로 뒤범벅된 곳은 개가 도륙당하는 도축장이다. 죽음 냄새가 음습하게 번지면서 불쾌함이 주조를 이룬다. 오래 맡아도 익숙해지지 않는 냄새, 기분을 바꾸려고 다른 데로 신경을 써도 여전히 붙들리는 냄새. 악취도 오래 맡다 보면 휘발되기 마련이나, 그렇지 않다면 어디선가 지속적으로 살이 썩고 있다는 증거다. 오래 씻지 않은 하층민의 삶처럼 눌어붙은 냄새, 고질화된 고통, 그것은 썩어가는 살의 증표다. 생명체는 예외 없이 부패하고, 부패선상에서의 피 흘림과 절규는 살이 단단해지고 건조해질 때까지 진행된다. 그때까지만 우리의 몸은 냄새를 풍긴다. 살 냄새, 즉 우리가 살아 있다는 냄새를. 비가 싫다. 마당은 오물과 진흙으로 뒤범벅되고 냄새는 진해진다. 도무지 익숙해지지 않는 개 냄새. 주변을 장악하고 오염시키는 우울한 기운들. 마르지 않은 오줌 위에 누워 철창 밖으로 내리는 비를 바라보는 수십 개의 노랗고 빨간 눈들. 플라스틱 바구니를 무겁게 채워 팔이 끊어지도록 들었다 놨다를 반복해도 불쾌한 기분은 가시지 않는다.(‘개들’, 100쪽) 우울하고 물기 마를 날 없고 갈망으로 충혈된 “노랗고 빨간 (개의) 눈들”. 개들처럼 인물들도 습도 높은 공간의 음습함에 지배당한다. 찌든 ‘개 냄새’가 어두운 기운에 섞인 채 좀처럼 익숙해지지 않는 이질감, 그것은 곧 도축될 짐승의 살 냄새이기 때문일 것이다. 그래서 화자는 우울한 정서가 깔린 공간에 떠 있는 개들의 처절한 눈빛에서 예정된 죽음을 본다. 질척한 죽음의 세계를 눈에 핏발이 서도록 바라보는 개들. 전망 없이 하강하는 비, 그 빗금들을. 소설 읽기는 해석학의 유혹 7)을 동반한다. 표층 의미가 견인해 내는 숨은 의미를 찾아 들어갈 때 느끼는 쾌락이 없다면 독서행위를 지속하기란 어렵다. 비평은 독서행위의 연장인 만큼, 소설 읽는 즐거움의 다른 표현임을 부정할 수 없다. 정용준 소설의 존재들은 눅진한 그림자처럼 천천히 몸집을 불렸다가 작아지며 이렇게 소설 공간으로 편입된다. 어둠의 한쪽을 잠시 떼어낸 듯한 그 그림자들은 인간의 살이 흘러나온 것처럼 자유롭지만, 한편으로는 우리를 그것으로부터 격리시킨다. 아래 예문의 ‘비린내’는 핍진한 생명의 냄새를 풍긴다. 나는 수도꼭지를 꽉 잠그고 ‘플라스틱 바구니’에 담겨 있는 삶은 계란 두 개를 꺼내들었다. 열려 있는 창문에서 습한 바람이 들어왔고 어디에선가 정체를 알 수 없는 비린내가 났다. 나는 창문을 닫고 탁자에 걸터앉아 계란껍데기를 깠다. 갑자기 견딜 수 없이 배가 고팠고 현기증이 났다. 하얗고 부드러운 계란을 반으로 나누고 한쪽을 입에 넣고 우물우물 씹었다. (‘우리는 혈육이 아니냐’, 65쪽) “정체를 알 수 없는 비린내”. 그것은 생명의 발원지로부터 확산하는 냄새다. 투석 환자인 아버지가 과도하게 식탐을 부려 다른 환자들보다 계란과 치즈를 더 많이 먹고, 다시 혈액에 독이 쌓여 삶과 죽음이 동시에 진행되지만 생명의지는 죽음을 거부한다. 예문에서 보듯 이러한 생명의지가 ‘나’ 또한 존속게 한다. 인류가 출현하던 그때, 바다에서 시작된 생명이 비린내를 몸에 내장하고 나온 후 우리들 세포에 그대로 삼투된 냄새, 체액을 품은 살이 비린내를 풍기고, 땀을 많이 쏟을수록 생명체는 냄새를 더 짙게 풍긴다. 살아 있으므로 우리의 살은 냄새의 진원지가 되는 것, 그러나 우리는 날마다 썩어가면서 살고 있고, 냄새를 풍기고 살면서 동시에 죽어간다. 살이 내장한 액체들이 다 마르기 전까지만 우리는 생명체인 것이다. 정용준의 소설은 이렇게 인간의 살 냄새와 피 냄새를 그리워하며 ‘존재’를 확인하는 ‘과정’ 또는 ‘사이’의 문학이다. 다시 ‘474번’으로 돌아가 누나가 사갖고 들어온 꽃게에서 풍기는 ‘진짜’ 냄새를 맡아 보자. 그 냄새는 이제까지 먹어 온 가짜 게맛살과 달리 생경하다. 지금까지 ‘나’는 게맛살이 가공식품이라는 것을 의심해 본 적이 없고, 누나는 누나로서 존재했으므로. 그러나 누나가 꽃게를 사들고 와 ‘진짜’ 모성을 풍김으로써 비극이 불거진다. 몰라도 상관없을 세계를 ‘나’가 알아버린 것이다. “누나가 어머니라는 사실”처럼 가짜 냄새와 진짜 냄새가 겹치고, 이제 진짜가 출현함으로써 자아 탐문이 다른 방향성을 갖는다. ‘나’가 누구인지는 ‘가짜’가 규정해 왔지만 진짜를 아는 순간 나를 충격하는 세계, 끝까지 누나여야 할 존재가 ‘진짜’ 어머니가 된 이때부터 게는 썩은 냄새를 풍긴다. ‘나’가 누나의 존재를 아는 순간부터 진행되는 게의 부패현상, 이는 정용준이 ‘개들’에서 병구를 통해 보여 준 인식의 자국을 따라간다. 앎으로써 세계는 열리지만, 앎이 죽음을 몰고 와 하나의 세계를 파괴하는 것이다. 어머니/누나, 진짜 냄새/가짜 냄새로 나뉘는 세계, ‘나’의 존재는 진짜 꽃게 냄새와 게맛살 냄새처럼 섞인다. 어느 쪽이 진짜이고 가짜인지 모를 겹침 현상이다. 꽃게는 점점 썩어가고, 냄새는 확산되고, 존재는 죽어간다. 죽음 뒤에는 냄새를 풍기지 않을 존재, 그러므로 모든 존재는 살아 있는 한 묻는다. 나는 누구인가를. 존재를 규정하는 데 완벽한 준거가 있는가. 이러한 물음에 대해 정용준은, 육체의 일부분들을 열어놓고 그 조각들을 비개인적 욕망의 역사라는 맥락에서 풀어나간다. 피와 눈물과 오줌의 물기가 번들거리는 살은 아름답지 않지만 그것으로도 존재는 증명되고 해방된다. 정용준 소설에서의 ‘부분’들은 비천함의 육체적 표지이기보다 욕망의 현실적 드러남이다. 근대의 합리와 원칙과 정형을 따르지 않고 결합·분해·해체하여 인류의 근원적 욕망을 그 조각에 실어낸 표식이며 현상이며 증상이다. 그곳에 근접해 보면 고귀하다고 할 수 없는 이 작은 조직들에 박힌 ‘존재’가 보인다. “정육점에 들어가서 고깃덩어리가 얼마나 아름다운지를 살피” 8)는 화가의 역설적 심미안에 정용준의 소설은 다시 중첩된다. ‘나’가 ‘곰’을 죽인 후 “손목을 타고 피와 내장이 그리고 그의 생명이 바닥으로 쏟아지”(‘개들’, 128쪽)는 여기, ‘나’는 아버지를 죽임으로써 모란을 포함하여 모든 부권을 계승하게 될 것이다. 아버지의 몸에서 빠져나온 몸의 일부분이 ‘개의 간식’으로 먹히는 현장에서 벌이는 아들의 저항과 투쟁이 보이는가. 과연 지금, 모든 고기는 저울 위에서 평등하다. 그것은 ‘중량’의 문제가 아니며, 존재가 거부되거나 수용되는 경계에서 육체의 일부분들이 뭉치거나 녹아내리거나 해체된다는 사실이다. 그러므로 우리는 끝장에 다다른 생명체들에서 오히려 인류의 영속적인 생명의지를 반어법으로 만나면서 ‘존재’를 재확인한다. 소설이 반드시 미의식을 표방해야 하는가라는 질문을 품고 정용준 소설 속 원시의 육체를 바라볼 때 우리는 의도 없는 듯 냉담한 그곳으로부터 낮게 울려나오는 목소리를 듣는다. 남성들조차도 중성 코드를 띠는 곱다란 사회에서 정용준의 소설은 다소 거칠게 인간 육체의 일부를 들어낸다. 전체성에 대한 해체와 저항, 부분으로 해석되는 육체들은 그때도 욕망한다. 전체로부터 흘러나온 조각과 살 냄새로부터 자신이 누구인지를 알고자 한다. 그래서 그 물질들의 전일적 주체인 인간은 끊임없이 재정의되고 재증명된다. 나.는.누.구.인.가. ■각주 1)정용준 창작집 ‘우리는 혈육이 아니냐’(문학동네, 2015), ‘가나’(문학과지성사, 2012)를 참조하였다. 이 글은 이 작품집에 실린 ‘개들’, ‘474번’, ‘벽’, ‘우리는 혈육이 아니냐’에 대한 고찰이다. 2)프랜시스 베이컨의 회화에서는 인간이 아니라 인간을 만들어 내는 고독·공포·절규가 가득하며, 흘러넘치는 비가시적인 힘들이 잔뜩 뒤틀린 채 표현된다. 프랑크 모베르, 박선주 옮김, ‘인간의 피 냄새가 내 눈을 떠나지 않는다’, 그린비, 2015, 117쪽. 3)노태훈은 “인간 근원의 존재론적 탐색을 지속하는 여러 작가들과 (정용준이) 변별되는 중요한 지점이 바로 ‘몸’이라는 실체에 대한 꾸준한 관심”이라고 말한다. 이는 정용준 소설의 지향을 적시한 것으로 보인다. 노태훈, ‘문학성을 회복하는 방법-정용준, ‘우리는 혈육이 아니냐’’, ‘문학의 오늘’, 2015, 겨울호, 216쪽. 4)엠마뉘엘 레비나스, 김도형 외 옮김, ‘신, 죽음, 그리고 시간’, 그린비, 2013, 9쪽. 5)미셸 푸코, 이규현 옮김, ‘성의 역사 1’, 나남, 2015, 126쪽. 6)슬라보이 지제크, 이현우 외 옮김, ‘폭력이란 무엇인가’, 난장이, 2014, 232쪽. 지제크는 이웃을 “냄새 풍기는 자”로 정의한다 7)위의 책, 118쪽. 지제크는 이를 보다 깊은 의미나 숨겨진 메시지를 찾고자 하는 유혹이라고 말한다. 8)데이비드 실베스터, 주은정 옮김, ‘나는 왜 정육점의 고기가 아닌가’, 디자인하우스, 2016, 161쪽. 저자와 베이컨의 대담 부분.

창세기, 인문의 기원(펑샹 지음, 박민호·박은혜 옮김, 글항아리 펴냄) 히브리어 성서는 1000년에 걸쳐 집필과 편찬이 이뤄졌다. 그 시작인 ‘창세기’는 경전인 동시에 서양 문화와 정신의 근간을 이루는 역사와 철학의 시원이다. 베이징대와 하버드대, 예일대에서 고대·중세문학과 법학을 전공한 저자는 창세기의 복잡한 텍스트를, ‘인문의 기원’으로 펼쳐 놓는다. 저자는 성서의 수많은 조각들을 해체해 윤리적·존재론적 고찰로 확장한다. 독일어와 그리스어, 영어, 프랑스어, 히브리어부터 헬라어 위경과 탈무드, 중세 밀교의 문헌까지 연구한 저자가 동양적 맥락 속에서 ‘창세기 읽기’를 시도한다는 점에서 이채롭다. 저자의 지적 확장이 세계와 연결되는 경험을 느끼게 한다. 692쪽. 3만 2000원. 나이듦을 배우다(마거릿 크룩생크 지음, 이경미 옮김, 동녘 펴냄) ‘늙어간다는 것’에 대해 건강, 정치, 인문, 페미니즘, 문화 분석까지 총체적으로 묶어 근본적인 문제 제기를 하는 책. 저자는 늙음을 배우려면 생물학적 측면보다는 문화적 측면과 사회 제도에 의해 결정되는, 일련의 삶의 경험을 인식하는 게 중요하다고 지적한다. 우리의 삶이 어떤 식으로 조작되는지, 어떻게 사회적으로 구성되는지에 대한 통찰을 통해 우리 경험을 지배하는 노화에 대한 문화적 편견을 깨자고 말한다. 특히 저자는 여성의 노화에 세밀한 분석을 들이대며, 페미니스트 관점에서 사회에 내면화된 연령차별주의를 설명해 낸다. 512쪽. 2만 3000원. 세계 예술마을은 무엇으로 사는가(이상 지음, 가갸날 펴냄) 경기 파주의 헤이리 예술마을 사무국 책임자로 1997년 헤이리 만들기를 위한 회원을 모으고, 마을의 청사진을 그려 온 저자가 세계 곳곳의 예술마을들을 담아낸 답사기. 도시와 건축으로서의 예술마을을 담기 위해 각국의 역사적인 건축 프로젝트를 섭렵했다. 헤이리 예술마을에 투영시킬 철학과 지혜를 모색하는 여정도 그리고 있다. 중국 베이징의 798예술구부터 생폴드방스, 피스카스, 구라이자와 등 통상적인 개념의 마을을 넘어 현대 도시와 예술의 트렌드를 관찰해낸 책이다. 답사 여행에 헤이리 회원 100명 이상이 참여해 10여년에 걸쳐 각 예술마을의 발자취를 좇으며 정리했다는 점에서 의미 있다. 310쪽. 1만 5800원.

김용태 새누리당 의원이 남경필 경기지사와 함께 22일 오전 새누리당 탈당을 공식 선언하겠다고 나선 가운데 그가 탈당 전에 SNS에 남긴 글이 화제가 되고 있다. 김 의원은 20일 자신의 페이스북에 “지금의 참담한 상황을 끝내고 헌정질서를 복원하기 위해서는 즉각적으로 탄핵에 돌입하는 것뿐”이라며 “그런데 탄핵 국면으로 들어가지 못한 채 이 치욕스런 상황이 유지되는 이유는 가장 큰 이유는 바로 새누리당이라는 존재 때문”이라고 지적했다. 그는 이어서 “공공의 적이 되어 버린 박근혜 대통령, 최순실 일당, 병신오적이라는 사람들, 최순실 일당과 결탁하여 온갖 이권에 개입한 부역자들 모두 새누리당을 붙들고 있다”며 “이들에게 남은 건 이제 새누리당 밖에 없다. 탄핵에 대한 국회 가결 여부가 불확실하기 때문에 정치권에서 탄핵 절차 돌입이 지지부진한 바, 이를 새누리당이 존재론적으로 역할을 하고 있는 것”이라고 꼬집었다. 김 의원은 이제 이정현 대표가 사퇴하고, 비상대책위원회가 출범해도 현 사태를 해결할 수 없다고 지적했다. 이어 “새누리당을 해체하여 박근혜 대통령, 최순실 일당, 병신오적, 그 부역자들의 마지막 동아줄을 과감하게 끊어야 한다”고 말했다. 이어 새누리당의 혁신으로 이 대표 퇴진, 박 대통령에 대한 당원 자격심사와 출당을 즉각 시행할 수 있는 지에 의문을 제기하며 “박근혜 대통령에 대한 조치 없는 새누리당 변화는 어불성설”이라고 지적했다. 온라인뉴스부 iseoul@seoul.co.kr

갈등과 따돌림이 이슈가 될 때마다 치유책으로 가장 흔히 제시되는 개념이 ‘톨레랑스’다. 자신과 다른, 우리와 다른 타자에 대한 배려 정신을 담고 있기 때문이다. 흑백논리와 획일주의가 지배했던 과거 군사 독재시대는 물론 오늘날 구석구석 갑질문화가 만연한 우리 사회에서 톨레랑스만큼 절실한 가치를 찾아보기 어렵다. 프랑스어에서 유래한 톨레랑스는 우리말로 ‘관용’ 정도로 번역될 수 있지만, 실제 의미는 그보다 훨씬 깊고 넓다. 톨레랑스의 프랑스적 가치를 국내에 대중적으로 소개한 이는 홍세화씨다. 그의 자전적 소설 ‘나는 빠리의 택시 운전사’와 에세이 ‘쎄느강은 좌우를 나누고 한강은 남북을 가른다’를 통해서다. 홍씨는 일찍이 “한국 사회가 ‘정’(情)이 흐르는 사회라면 프랑스 사회는 톨레랑스가 흐르는 사회”라고 풀이하기도 했다. 정을 영어나 프랑스어로 번역하기 어렵듯이 톨레랑스도 섣불리 관용이니 이해니 하는 개념으로 단순화해선 안 된다는 의미일 것이다. 톨레랑스는 장 폴 사르트르나 에마뉘엘 레비나스 같은 프랑스 철학자들의 존재론적 사유를 바탕으로 한다. 두 학자는 인간 사회에서 타자의 중요성을 극대화했다. 사르트르는 그의 주저 ‘존재와 무’에서, 레비나스는 ‘존재와 달리 존재성을 넘어’란 책을 통해 타자에 대한 책임을 우선시하는 윤리학을 최고 철학으로 내세웠다. 자기 중심적 지배를 강조한 기존의 서양철학을 비판했다. 홍씨는 드골 대통령과 사르트르의 일화를 톨레랑스의 사례로 전했다. 알제리 독립운동이 한창일 때 사르트르는 독립자금 전달책을 자원했다. 그가 경찰의 감시를 피해 국외로 빼돌린 자금은 알제리인들의 무기 구매에 쓰일 수도 있었다. 국가 입장에서 이는 엄연한 반역 행위였다. 하지만 드골은 사르트르를 법으로 다스려야 한다는 측근들의 주장에 대해 ‘그냥 놔둬. 그도 프랑스야’란 말로 일축했다고 한다. 프랑스 국익을 위한 이념과 신념이 귀중하면 알제리의 가치를 살려 줘야 한다는 사르트르의 신념도 존중해야 한다는 뜻이었다. 오랫동안 프랑스인의 양심과 자부심으로 통해 온 톨레랑스가 위기를 맞고 있다고 한다. 수년째 계속되는 이슬람 극단주의 세력의 테러 때문이다. 프랑스는 유럽의 다른 어떤 나라보다 이슬람에 대해 관대했다. 프랑스의 이슬람 인구 비율(7.5%)이 영국(4.6%)이나 독일(5%) 등에 비해 훨씬 높은 게 이를 방증한다. 그러나 지난해부터 지금까지 프랑스에선 13건의 테러가 발생했다. 그 때문에 적지 않는 프랑스인들이 타자를 배려하는 톨레랑스가 배신당했다고 생각한다. 프랑스뿐 아니라 그동안 이민에 관대했던 다른 나라들도 경계의 눈초리가 심상치 않다. 톨레랑스의 가치가 스러지고 무자비한 ‘각자도생’ 사고가 득세할까 두렵다. 임창용 논설위원 sdragon@seoul.co.kr

타계 전 유작·후기 미공개 작품들 공개 흙을 모태로 조각의 가능성 탐구·확장 요절과 천재는 끈질기게 붙어 다닌다. 한국 근현대 조각사에 강한 흔적을 남긴 류인(1956~1999)에게도 예외가 없었다. 43세에 결핵과 통풍, 관절염과 간경화로 요절한 천재 조각가의 타계 전 최후의 유작들이 처음으로 공개됐다. 서울 북촌로 아라리오갤러리 서울에서 6월 26일까지 계속되는 류인의 개인전은 ‘경계와 사이’라는 제목을 달고 있다. 지난해 아라리오갤러리 천안에서 작가의 추모 15주기 기획전 ‘불안 그리고 욕망’을 열고 그의 작품 세계를 소개한 데 이어 이번 전시는 그가 세상을 떠나기 전 마지막으로 남긴 유작과 후기 미공개 대표작을 선별해 소개한다. 말라버린 나무 둥치에서 돋아난 듯 흙으로 빚은 남자가 위태롭게 나무에 매달려 있다. 뿌리는 땅에 박혀 있되 허공에 뒤틀린 자세로 매달려 발버둥치는 그의 가슴에서는 대못 같은 나무가 뚫고 나왔다. 그에게 이리도 삶이 고단했던가. 음울하지만 아름답다. 삶에 대한 강한 의지마저도 읽을 수 있다. 죽기 2년 전부터 제작한 이 작품의 제목은 알 길이 없어 ‘작명 미상’이라는 제목으로 남았다. 그 사이 속절없는 세월은 작품을 이룬 나무와 흙의 수분을 빼앗아 곧 바스러질 듯하다. 지하 전시장에 있는 또 다른 ‘작명 미상’도 처절하기는 마찬가지다. 고목의 마른 뿌리 위에 한 남자가 머리로 지탱해 거꾸로 서 있다. 1층 전시장에 있는 1988년작 ‘입산’도 이번에 처음 공개된 작품이다. 하수도관에 걸터앉은 남자의 두 팔이 잘려 나간 모습이 감동적이다. 류인은 김복진, 권진규의 계보를 잇는 구상조각가이자 한국 근현대 조각의 대표 작가로 꼽힌다. 그가 활동하던 1980년대엔 매끈한 추상조각과 설치작업이 지배적이었지만 그는 인체를 대상으로 하되 형상을 분절하거나 왜곡하는 등 해체와 표현주의적 재구성을 시도했다. 몸뚱이나 팔다리가 부서지고 왜곡된 형태지만 거칠고 투박함이 원초적인 아름다움을 지닌 작품들이다. 한국 현대기의 고뇌하는 인간군상을 보여 줬다. 후기 작업은 주제나 표현적 측면뿐 아니라 매체적 측면에서도 전작들과 구별되기 시작했다. 인체에 대해 더욱 다양한 오브제들이 더해지면서 흙을 모태로 두되 그 경계에서 철근, 돌, 시멘트, 하수구 뚜껑 등을 동원해 확장된 장으로서 조각의 가능성을 탐구했다. 아라리오갤러리 측은 “류인의 후기 작업은 존재론적 측면에서 삶과 죽음, 또 개인적 인간과 사회적 인간 사이의 실존적 경계를 실감하고 매체적 측면에서는 흙이라는 전통적 매체의 경계에서 그 범주를 조금씩 확장해 갔다”며 “이번 전시는 ‘경계적 인물’로서 류인을 새롭게 제시한다”고 설명했다. 평론가 최열은 그의 작품을 ‘표현적 리얼리즘’으로 규정했다. 비평가 조은정은 ‘극한의 인간상이자 실존의 조각’이라고 평했다. (02)541-5701. 글 사진 함혜리 선임기자 lotus@seoul.co.kr

　요절과 천재는 끈질기게 붙어 다닌다. 한국 근현대 조각사에 강한 흔적을 남긴 류인(1956~1999)도 예외가 없었다. 43세에 결핵과 통풍, 관절염과 간경화로 요절한 천재 조각가의 타계 전 최후의 유작들이 처음으로 공개됐다. 서울 북촌로 아라리오갤러리 서울에서 6월 26일까지 계속되는 류인의 개인전은 ‘경계와 사이’라는 제목을 달고 있다. 　지난해 아라리오갤러리 천안에서 작가의 추모 15주기 기획전 ‘불안 그리고 욕망’을 열고 그의 작품 세계를 소개한 데 이어 이번 전시는 그가 세상을 떠나기 전 마지막으로 남긴 유작과 후기 미공개 대표작을 선별해 소개한다. 　말라버린 나무 둥치에서 돋아난 듯 흙으로 빚은 남자가 위태롭게 나무에 매달려 있다. 뿌리는 땅에 박혀 있되 허공에 뒤틀린 자세로 매달려 발버둥치는 그의 가슴에서는 대못 같은 나무가 뚫고 나왔다. 그에게 이리도 삶이 고단했던가. 음울하지만 아름답다. 삶에 대한 강한 의지마저도 읽을 수 있다. 죽기 2년 전부터 제작한 이 작품의 제목은 알 길이 없어 ‘작명 미상’이라는 제목으로 남았다. 그 사이 속절없는 세월은 작품을 이룬 나무와 흙의 수분을 빼앗아 곧 바스러질 듯하다. 　지하 전시장에 있는 또 다른 ‘작명 미상’도 처절하기는 마찬가지다. 고목의 마른 뿌리 위에 한 남자가 머리로 지탱해 거꾸로 서 있다. 1층 전시장에 있는 1988년작 ‘입산’도 이번에 처음 공개된 작품이다. 하수도관에 걸터앉은 남자의 두 팔이 잘려 나간 모습이 감동적이다. 류인은 김복진, 권진규의 계보를 잇는 구상조각가이자 한국 근현대 조각의 대표 작가로 꼽힌다. 그가 활동하던 1980년대엔 매끈한 추상조각과 설치작업이 지배적이었지만 그는 인체를 대상으로 하되 형상을 분절하거나 왜곡하는 등 해체와 표현주의적 재구성을 시도했다. 몸뚱이나 팔다리가 부서지고 왜곡된 형태지만 거칠고 투박함이 원초적인 아름다움을 지닌 작품들이다. 한국 현대기의 고뇌하는 인간군상을 보여 줬다. 후기 작업은 주제나 표현적 측면뿐 아니라 매체적 측면에서도 전작들과 구별되기 시작했다. 인체에 대해 더욱 다양한 오브제들이 더해지면서 흙을 모태로 두되 그 경계에서 철근, 돌, 시멘트, 하수구 뚜껑 등을 동원해 확장된 장으로서 조각의 가능성을 탐구했다. 　아라리오갤러리 측은 “류인의 후기 작업은 존재론적 측면에서 삶과 죽음, 또 개인적 인간과 사회적 인간 사이의 실존적 경계를 실감하고 매체적 측면에서는 흙이라는 전통적 매체의 경계에서 그 범주를 조금씩 확장해 갔다”며 “이번 전시는 ‘경계적 인물’로서 류인을 새롭게 제시한다”고 설명했다. 평론가 최열은 그의 작품을 ‘표현적 리얼리즘’으로 규정했다. 비평가 조은정은 ‘극한의 인간상이자 실존의 조각’이라고 평했다. (02)541-5701. 　글·사진 함혜리 기자 lotus@seoul.co.kr

애니메이션이다. 그것도 동심을 자극하는 스톱 모션 애니메이션이다. 그런데 청소년관람불가다. 상당히 수위가 높은 베드신이 나온다. 이야기가 발랄하거나 따뜻하지도 않다. 보고 나면 상당히 머리가 무거워질 정도로 철학적인 화두를 던진다. 오는 30일 개봉하는 ‘아노말리사’가 그렇다. ‘존 말코비치 되기’, ‘이터널 선샤인’의 각본가로 유명한 찰리 카우프만의 첫 번째 애니메이션 도전이다. 일과 가정 두 마리 토끼를 잡은, 그러나 공허함에 빠진 중년 남성이 1박 2일 출장길에 겪는 하룻밤을 그리고 있다. 마이클(데이빗 듈리스)은 ‘고객을 어떻게 대할까’라는 베스트셀러로 유명한 작가다. 강연차 신시내티에 오게 된다. 그에게 삶은 지루함, 고독함의 연속이다. 공항에서부터 택시, 그리고 호텔에 이르기까지 마주치는 사람들이 옷과 머리 스타일, 성별만 바뀔 뿐 같은 얼굴에 같은 목소리다. 오랜만에 재회한 첫사랑도 다르지 않다. 마이클은 호텔 복도에서 우연히 리사(제니퍼 제이슨 리)의 ‘다른 목소리’를 듣고는 가슴 설레는 감정을 느끼게 된다. 마이클은 얼굴에 난 상처 탓에 외모 콤플렉스를 느끼며 매사에 자신 없어 하는 리사에게 점점 빠져든다. 잘하면 로맨틱 코미디나 멜로로 풀어갈 수 있는 중년의 일탈 이야기다. 그런데 카우프만은 인간이란 무엇인지, 산다는 게, 행복이란 무엇인지 존재론적인 질문을 던지며 이야기를 철학적으로 변주한다. 그것도 인형을 앞세워서. 빅브라더 사회를 그린 디스토피아의 느낌도 섞어 놓으며 쉽지 않은 애니메이션이라는 사실을 은근히 드러내기도 한다. 수많은 캐릭터가 등장하지만 목소리 연기는 딱 세 사람이 했다. 주인공 두 명을 제외한 나머지 모든 캐릭터의 목소리는 톰 누난이 맡았다. 제작 기간이 3년이나 걸렸다는 이 작품에서 인형들은 표정 연기까지 섬세하다. 때문에 진짜 사람이 연기하는 듯한 착각마저 불러일으킨다. 카우프만이 프란시스 프레골리라는 필명으로 작업했던 연극이 원작이다. 2005년 미국 로스앤젤레스에서 무대에 올려졌는데 라디오 플레이라는 설정에 배우 목소리만으로 극을 진행시킨 독특한 방식의 연극이었다. 코엔 형제가 연출하고 애니메이션에 나온 배우들이 그대로 목소리 연기를 했다. 당시 예산 문제로 한 배우가 여러 목소리를 연기했는 데 세상 사람들의 목소리가 모두 같게 들린다는 설정을 낳게 됐다. 카우프만은 ‘프레골리 딜루전(망상)’에서 필명을 따왔다. 자신이 만나는 여러 사람들이 사실은 변장을 한 동일인이며 자신만은 다른 존재라고 여기는 정신 질환을 말한다. 영화 속에 등장하는 호텔 이름도 프레골리다. 90분. 홍지민 기자 icarus@seoul.co.kr

현대 영화가 ‘반드시’ 영화관에서 상영하기 위해 만들어지고 있지는 않지만, 절대적으로 큰 스크린으로 봐야만 하는 영화가 있다는 신화는 건재하다. 그 신화는 대다수 ‘스펙터클’, 즉 시각을 자극하는 화려하고 매혹적인 볼거리가 강조된 작품들에 적용되기 마련인데, 미학적인 측면에서는 그 대상을 좀더 확대시켜 볼 수 있다. 가령, ‘레버넌트:죽음에서 돌아온 자’를 커다란 화면을 통해 봐야만 하는 이유는 비단 이 영화에 장엄한 자연과 리얼한 전투신이 등장하기 때문이 아니다. 제목 그대로, 한 인간이 죽음을 거슬러 삶으로 되돌아오는 과정의 지난함과 치열함이 고스란히 전달되기 위해서는 관객들도 그 냉혹하고 잔인한 공간에 함께 있는 것처럼 느끼도록 만들어줄 장치가 필요하기 때문이다. 그것은 또한 영화가 집요하게 공략하는 인간의 존재론적 질문을 더욱 묵직하게 깔아줄 효과적인 도구이기도 하다. 가능한 한 큰 스크린과 입체적인 사운드가 구비된 영화관을 찾는 수고쯤은 감수할 가치가 충분한 수작이다. 알레한드로 G 이냐리투 감독은 ‘버드맨’에서의 웃음기-유머, 위트는 물론 냉소까지도-를 모두 증발시켜 버리고, 날것의 삶을 향한 인간의 투지만 남긴 후, 그것을 19세기 아메리카 대륙에 풀어놓는다. 뛰어난 모피 사냥꾼 휴 글래스(리어나도 디캐프리오)는 사냥을 하던 중 회색 곰에게 사지가 찢겨 죽음의 문턱까지 가게 되지만, 극악무도한 동료인 존 피츠제럴드(톰 하디)가 아들을 죽이는 모습을 목격한 뒤 초인간적인 생존 본능을 발휘한다. 영화는 전반적으로 복수극 구조를 띠면서도 156분이라는 러닝타임의 상당 부분을 글래스의 부활과도 같은 회복 과정에 할애하고 있다. 생존을 위한 그의 에너지와 집념이 진한 부성애로부터 비롯된다는 점은 전 인류적 공감대를 강하게 형성하며 이야기에 단단한 반석이 되어준다. 혹독한 추위 속에 찢기고 부러진 육체를 질질 끌면서 황량한 계곡과 숲을 넘는 글래스의 모습은 반쯤은 유령처럼 이 세상 사람이 아닌 듯 보인다. 처절한 고행을 마치고 그가 마침내 피츠제럴드를 뒤쫓게 된 순간의 강력한 서스펜스는 바로 여기서부터 나온다. 한 번 죽음을 경험한 자가 죽음을 두려워하는 자를 상대로 벌이는 복수극이기에 결말은 예정대로 흘러가지만, 한 치의 물러섬도 없는 두 사람의 번뜩이는 대립각이 끝까지 심장을 죄어 온다. 한편 영화는 생과 사의 경계에 서 있는 처참한 상황을 현실적으로 담아내면서도 글래스가 죽은 아내와 아들을 만나는 환상 신들만큼은 테런스 맬릭 감독의 작품들을 떠올리게 할 만큼 시적인 영상으로 연출되어 영화에 적절히 쉼표를 찍어 준다. 엠마누엘 루베즈키의 촬영, 류이치 사카모토의 음악, 리어나도 디캐프리오와 톰 하디의 연기까지 모두 황홀할 지경이지만, 이냐리투 감독은 이 모든 요소들을 섬세하게 조율하면서 완벽에 가까운 작품을 만들어냈다. 그 어떤 찬사도 넘치지 않을 만큼 경이로운 영화다. 오는 14일 개봉. 15세 관람가. 윤성은 영화평론가

1. 속도에의 욕망과 잃어버린 것들 우리는 속도가 일상이 된 시대에 살고 있다. 내연기관의 발명과 함께 시작되었던 근대적 속도가 낯설고 경이로웠던 시절에, 속도는 삶의 영역을 끝없이 확장하여 무한한 공간을 열어주는 듯했고, 그 가능성의 마력에 매혹된 도시의 길들은 질주하는 기계들로 가득 찼다. 그러나 인간사의 모든 매혹이 그렇듯, 익숙해진 후에는 무뎌짐과 권태가 찾아든다. 이제 빠른 것들은 도처에 흔하게 넘쳐나고 현대가 ‘속도의 시대’라는 말은 진부하게 느껴질 지경이다. 그래서 사람들은 점점 더 강한 자극을 주는, ‘더 빠른 것’을 계속 갈구해 왔다. 급기야 ‘클릭 한 번으로 어디든 닿을 수 있는’ 빛보다 빠른 통신망을 이루어내는 데에 이르렀고, 시간과 공간의 개념은 획기적으로 변화했다. 그러나 우리는 정말로 빨라진 것일까? 사실 ‘속도’의 이면에는 사람들이 간과해 온 진실이 숨겨져 있다. 속도에의 욕망을 이루기 위해 현대인들은 줄곧 커다란 대가를 치러왔다. ‘움직임’을 상실하고도 깨닫지 못하고 있었던 것이다. 스스로 속도를 내는 대신, 인간들은 기계적으로 움직이는 교통수단 안에 부동자세로 앉은 채, 혹은 컴퓨터 모니터나 핸드폰 화면에 얼굴을 묻은 채 속도에 자신을 내맡기고 있을 따름이다. 자기 자신의 움직임을 잃어버린 사람들은 어디론가 ‘가는 것’이 아니라 사실 ‘옮겨질’ 뿐이다. 스스로 속도를 내 본 사람이라면 안다. 귀청이 먹먹하게 울부짖는 바람의 저항에 맞서 속력을 높인다는 것은 자신의 전 존재를 건 아찔한 일이라는 사실을. 자신의 몸으로 속도를 내는 이는 ‘지금 이 순간’에 집중하여 속도가 주는 고통과 환희의 감각을 날카롭게 느끼고 견디며, 거센 바람 소리로 현재를 가득 채운다. 반면에, 이동하는 ‘탈것’ 안에 안전하게 앉아서 닫힌 창문 밖으로 내다보기만 하는 사람들은 어떤 감각도 느낄 수 없다. 지나치게 빠른 속도는 스쳐가는 모든 풍경들을 일그러지게 만든다. 밖을 내다보는 사람들은 그 일그러짐이 심하면 심할수록, 지나쳐가는 대상들이 금방 시야에서 사라질수록, 속도가 높아지고 있다는 것을 간접적으로 인지할 수밖에 없다. 그들의 몸이 유리창을 사이에 두고 바깥 풍경과 분리되어 있는 것처럼, 그들은 속도의 체험으로부터 사실상 단절된다. 결국 감각할 수 없는 풍경들은 개별적 장소로서의 의미를 상실한다. 속도에 안전하게 ‘탑승’한 이들에게는 오로지 ‘빠르게 도착해야 하는 지점’만이 남아 있을 뿐이고 수많은 길목들은 소거된다. 이원의 세 번째 시집 ‘세상에서 가장 가벼운 오토바이’(문학과 지성사, 2007)는 바로 이런 문제를 마주하고 있다. 이 시집에 수록된 시편에서 시인은 속도와 질주에 대한 끈질기고 깊은 사유를 보여 준다. 이 시집에서는 가장 큰 모티프로 ‘오토바이’가 등장한다. 얼핏 생각할 때 또 하나의 ‘속도 제조기’로 느껴지는 오토바이에는 과연 다른 교통수단들과 무언가 차이를 만드는 점이 있는 것일까. 오토바이를 타는 행위 자체가 위험에 직접 노출되어 맨몸으로 겪어야 하는 일이기 때문에 오토바이는 사실 매우 모순적인 존재다. 기계의 속도를 빌려 질주하면서도 강렬한 신체적 경험을 동반하기 때문이다. 오토바이가 속도를 올리며 나아가기 위해서는 더 많이 기울어져야 하는데 그때마다 탑승자는 온몸을 함께 움직여야 한다. 또한 오토바이는 다른 ‘탈것’들과 달리 길이 아닌 데서도 달릴 수 있다. 자유롭게 길을 벗어나 오프로드를 달리기도 하고 수많은 길을 넘나들 수 있다. 그렇다면 이원 시 속 ‘가벼운 오토바이’와 그 오토바이의 질주는 다른 수많은 현대적 속도들과 구별되는 점이 있을 것이라는 예감을 가지게 된다. 1968년생인 이원 시인은 청년기에 사이버 문화를 접한 소위 ‘모니터킨트’ 1세대에 속한다. 80년대 도입되어 90년대를 풍미했던 PC통신은 사이버공간에서 이루어지는 새로운 정보소통의 길을 열어 보여주었다. 아날로그적 유년기와 디지털 청년기의 간극을 몸소 느낀 최초의 세대인 것이다. 필연적으로 이 두 가지 모순된 특징은 어떤 내면적 딜레마를 불러올 수밖에 없다. 자신을 형성해 준 유년기와 완전히 패러다임이 바뀐 청년기 사이의 간극과 자신의 이중적 정체성에 대한 인식은 시인의 시적 언어에 어떤 정신적 흔적을 남겼을까. 오토바이의 모순성은 바로 그러한 ‘아날로그와 디지털의 겹침’과 같은 것인지도 모른다. 그리고 그 겹침의 힘으로 인해 모든 장소를 사실상 ‘무장소’로 만드는 디지털 세상의 무감각성과 획일화에 대항하여 느낌과 의미, 그리고 숨결을 불어넣을 수 있다면, 우리는 거기에서 이 시대의 문학이, 그중에서도 가장 아날로그적인 장르라 할 수 있을 ‘시’가 어떤 응전력을 획득할 가능성을 찾을 수도 있지 않을까. 광속도의 디지털문명 속에 살면서 느리게 곱씹어 읽어야 하는 빈 여백투성이인 시를 쓴다는 것은 대체 무엇인가? 라는 질문의 답에 다가갈 수도 있지 않을지. 이 글은 바로 그런 기대와 호기심에서 출발했다. 2. 파편화된 주체의 공백, ‘길 없음’과 찾을 수 없는 ‘나’ 일단 이 시집 제목의 ‘오토바이’ 앞에 붙어 있는 ‘가벼운’이라는 형용사에 눈길이 간다. 그냥 가벼운 것도 아니고 세상에서 가장 가벼운 오토바이라는 것이다. 교통수단으로서의 오토바이가 ‘가볍다’는 것은 사실 상당한 불안감을 느끼게 하는 요소다. 튼튼하고 무겁고 길에 잘 붙어 있을수록 안전성을 확보하기 때문이다. 그런데도 가볍다고 한 것은, 오토바이를 탄다는 것에 기본적으로 내재한 불안을 증폭시키기 위한 의도가 아닐까. 이 시집의 오토바이는 너무나 가볍기 때문에 바람결에 떠다니는 가랑잎만큼이나 위태롭다. 오토바이는 금방이라도 길을 벗어날 듯 불안한 주행을 하고 있는데, 설상가상으로 길 자체가 불안하기 짝이 없고, 도무지 안전성을 확보할 수 없는 길이라면 그 위기감은 최고조로 증폭된다. 이원의 시세계의 근원을 살펴보기 위해 바로 전 시집인 ‘야후!의 강물에 천 개의 달이 뜬다’(2001, 문학과 지성사)를 먼저 들여다볼 필요가 있다. 이 시집에서 ‘길’에 대한 인식이 이미 드러나 있음을 알 수 있는데 독특한 것은 ‘길’에 사막의 이미지가 덧입혀져 있다는 점이다. 사막이라는 공간의 특징 중 하나는 바로 뚜렷한 길이 없다는 것이다. 모래의 특성상 아무리 많은 사람들이 지나가도 흔적이 남지 않기 때문에 길이 만들어질 수 없다. 사막에서 끝없이 부는 바람은 모래바람을 일으키고, 바람결에 움직이는 모래로 인해 사막은 끊임없이 다른 지형으로 변모한다. ‘야후!의 강물에 천 개의 달이 뜬다’에서 가장 화제가 되었던 시 ‘나는 클릭한다, 고로 나는 존재한다’ 속의 시적 화자는 ‘인터넷을 가볍게 따닥 클릭’하는 행위로 많은 것들을 클릭하고, ‘세계를 연속 클릭’하기까지 한다. ‘클릭 한 번에 한 세계가 무너지고 한 세계가 일어선다.’ 그리고 수많은 클릭의 맨 끝에, 화자는 결국 ‘나를 클릭한다.’ 그러나 인터넷 공간 검색 엔진 안에 ‘나에 대한 검색 결과’로 나타난 수많은 사이트 어디에도 나라는 실체는 없다. 그러나 꼭 금방 찾을 수 있을 것만 같아서, ‘나’는 자꾸만 ‘클릭’을 한다. 나는 나를 찾아 차례대로 클릭한다 광기 영화 인도 그리고 나… 나누고 …나오는…나홀로 소송…또나(주)… 나누고 싶은 이야기…지구와 나…… 따닥 따닥 쌍봉낙타의 발굽 소리가 들린다 오아시스가 가까이 있다 계속해서 나는 클릭한다 고로 나는 존재한다. ‘나는 클릭한다, 고로 나는 존재한다’ 부분 검색하는 과정이 무한한 하이퍼링크들로 이루어져 있기 때문에 나라는 텍스트에 도달하기 위해서는 끝없는 하이퍼텍스트를 참조해야만 한다. ‘오아시스가 가까이 있다’는 착각처럼 나를 찾으려는 욕망은 곧 실현될 것만 같지만, 점점 더 퍼져나가 무수한 파편이 되는 ‘나’를 찾아가는 길은 험난하기만 하다. 검색어와 연관어를 따라 클릭을 거듭하다 보면 때로는 처음의 검색어와 전혀 다른 것이 되곤 한다. 찾을수록 미궁에 빠지는 것이다. 마치 계속 모래바람이 불어 지형이 바뀌는 사막처럼, 길이 계속 생명체처럼 모습을 바꾸며 혼란시키기 때문이다. 결국 길은 없다는 것, 또한 원하는 목적지에 가 닿을 아무런 방법도, 지도도 없고 어떤 검색 엔진으로도 찾을 수 없다는 것이 이 시의 요지다. 그러니 이 시의 제목처럼 클릭함으로써 나는 ‘존재’하는 것이 아니라, 사실 클릭할수록 나는 ‘편재’한다. 점점 더 파편화되고 실체를 찾기 어려워지는 것이다. 결국 존재를 확인하는 과정이 아니라 존재를 결코 확인할 수 없음을 확인하는 과정이 되는 셈이다. 이원 시인의 코기토가 디지털문명의 사유를 넘어서서 존재론적 사유로 확장되는 것은 ‘세상에서 가장 가벼운 오토바이’에서 ‘나는 부재한다 고로 존재한다’라는 제목의 시로 변주되고 있음에서 찾아볼 수 있다. ‘나는 클릭한다, 고로 나는 존재한다’의 결론이 결국 ‘부재’에서 끝났다면 이 시는 부재함으로써 존재한다는 패러독스를 보여 주면서 한 단계 더 나아간 존재론적 성찰을 담는다. 모든 부재는 존재를 드러낸다. 누군가의 빈자리가 그 사람의 존재감을 오히려 도드라지게 만드는 것처럼. 그러므로 존재를 확인하기 위해서는 공백이 필요해진다. 주체의 자리는 스스로의 존재를 드러내기 위해 비워져야 한다. ‘나는 부재한다 고로 존재한다’에서 “생기는 순간마다 제 몸을 삼키는 것이 시간이며 그러므로 매 순간 다시 삼켜야 할 제 몸을 만들어내야 하는 것이 시간이며 그 시간의 몸이 바로 나이며”라는 시 구절은 이런 과정의 고통스러움을 드러내고 있다. 존재가 ‘없음’으로부터 유래한다는 것이 필연적으로 내적 불안을 동반하는 것처럼 이원 시에서의 ‘길’은 대부분 갑자기 끊기거나 모습을 바꾸는 등 ‘길 없음’과 별반 다를 게 없는 불안하고 위태로운 것으로 그려진다. 파편화된 주체의 공백이 존재를 찾으려는 욕망을 생성시키는 것처럼, 계속해서 변형되고 사라지며 다시 만들어지는 임시적이고 위태로운 길은 건너가고자 하는 욕구를 더욱 증폭시킨다. 그리고 이런 길을 건너가려면 길에 매달리고 집중해야만 한다. “내 앞까지 온 길은 거울 앞에서 접촉 불량 회로처럼 끊어졌다.” “내가 일어서자 거울 밖으로 나갈 노선이 바닥으로 떨어졌다” “녹슬고 구겨진 길들” 방금 나열한 구절들은 ‘야후!의 강물에 천 개의 달이 뜬다’의 수록시 ‘모니터, 캔산소, 거울’에 언급된 ‘길’에 대한 부분들이다. 이원 시에서 길들은 대개 이렇게 위태위태하고 불길한 것으로 묘사되고 있다. ‘세상에서 가장 가벼운 오토바이’에서 길에 대한 그러한 인식은 더욱 심화된다. 이 시집 속에 나오는 길들은 위험을 배태하고 있는 지뢰밭과 같고, 안전하지도 완전하지도 않다. 그런데 이런 불안한, 사막과 같은 길에서 오토바이를 탄다고? 3. 휘발되는 불빛들 사이를 질주하는 오토바이 이 시집의 많은 주인공들은 오토바이를 탄다. 그들은 폭주족, 오토바이 배달부, 퀵서비스맨이다. 오토바이는 자동차 사이사이로 빠져나갈 수도 있고, 정해진 길이 아니어도 달릴 수 있다. 길이 없는 데서도 달릴 수 있다는, 바로 그 점에서 오토바이는 다른 모든 탈것들과 차별화된다. 폭주족들이 끊어진 길을 굉음을 내며 건너뛴다/ 뒤따라 달려오던 한 무리의 폭주족들은 끊어진 길 속으로 빠진다/ 끈적끈적한 괴성과 경적이 함께 묻힌다/ 봄밤이 눈물처럼 반짝이다 마른다 매몰의 시간을 잘 아는/ 길은 금방 아문다/ 시간의 만다라로 타오르며 폭주족들은/ 길을 꿀꺽꿀꺽 삼키며 달린다 하나의 길을/ 삼키는 순간 다시 두 개의 길이 생겨난다/ 휘발되지 않으려면 질주해야 한다 길과 폭주족들은 서로에게/ 로프처럼 매달린다/ 온몸이 구멍인 허공 속으로 빨려 들어가는 폭주족들이 히드라처럼 꿈틀거린다 길은/ 시체와 꽃이 함께 떠다니는 갠지스 강이 된다. ‘폭주족들’ 부분 그 다음 시의 제목이 ‘영웅’이고 역시 폭주족을 다루고 있듯, 폭주하는 이 오토바이족들은 ‘영웅’들로 간주된다. 그들은 금방이라도 사라지고 끊어질 듯 위태로운 길에서 불안을 딛고 달린다. 여기서 오토바이라는 소재는 빛을 발한다. 버스든, 기차든, 비행기든 대부분의 교통수단들에게는 도로, 철로나 항로와 같이 정해지고 계산된 길 안에서 안전하게 달릴 것이 요구된다. 그러나 오토바이는 주어진 길을 벗어날 수 있다. 그들은 오프로드를 달림으로써 규정된 길이 아닌 새로운 길을 만들어낼 수 있는 존재들이다. 길은 자꾸만 단절되고 사라지지만, 수동적으로 길을 상실하는 것이 아니라, 끝없이 길을 새로 만들어가며 필사적으로 계속 전진하려는 것이 폭주족들의 목적이다. 그래서 그들은 ‘끊어진 길을 굉음을 내며 건너뛴다’. 이 도약은 늘 성공적인 것은 아니며, 전력을 다해 내질렀던 ‘괴성’ 같은 그의 시도는 바닥으로 고꾸라져 버린다. ‘매몰의 시간’이다. 하지만 ‘길은 금방 아문다’. 폭주족들은 길 안에 매몰되어서 그 길을 삼켜버리며, 그렇게 함으로써 자기 안에서 길을 만들어 낳는다. 하지만 “하나의 길을 삼키는 순간 다시 두 개의 길이 생겨난다”라는 구절은 근본적으로 그들의 시도가 절망스럽다는 것을 표현한다. 끝없이 길을 찾으려고 하지만 길은 계속 갈라지고 갈림길들은 늘어나면 늘어날수록 미로가 된다. 가면 갈수록 어디로 가야 할지 알 수 없어진다. 하지만 점점 더 미로화되면서 결국 길이 없는 것과 마찬가지인 ‘텅 빈 길’이기 때문에, 오히려 더 절실해진다. 그래서 “길과 폭주족들은 서로에게 로프처럼 매달린다”. 이 지점에서 폭주족은 ‘왜 질주하는가?’란 질문에 “휘발되지 않으려면 질주해야 한다”라고 대답한다. 이 시집의 다른 시 ‘주유소의 밤’에서도 비슷한 구절이 등장한다. ‘세상의 모든 차들은 휘발되는 불빛을 믿고 길을 만들고’라는 이 시의 의미심장한 구절은 휘발되는 것이 ‘불빛’임을 보여 준다. 불빛은 길을 길답게 만드는 존재다. 길이 길일 수 있는 것은, 그 길을 따라가면 어디엔가 ‘도착’하리라는 기대 때문이다. 어딘가 도달하기 위해 전진하려면 길이 그쪽으로 뻗어 있어야 한다. 그런데 사막처럼 방향을 알 수 없는 곳에서, 길의 물질성이 사라진 곳에서 물리적인 길을 대신할 수 있는 것은 바로 불빛이다. 오랜 옛날부터 사막에서 길을 찾는 이들은 별빛에 의지했다. 길이 사라진 데서도 별빛은 오롯이 빛나며 길을 찾는 사람들을 인도했다. 별빛이 만드는 방향성이, 눈에 보이지는 않지만 또 하나의 길이 된 것이다. 소위 ‘전자사막’인 도시의 밤, 어둠이 깔린 도로에서 길을 찾기 위해 필요한 것도 ‘불빛’이다. 신호등과 네온사인, 자동차 라이트 등이 만드는 불빛은 도시의 밤길을 길답게 만드는 필수 요소다. 그런데 시인은 이 불빛이 항구한 것이 아니라 ‘잠깐만 빛나는’, 즉 ‘휘발되는’ 것이라는 점에 주목한다. 길을 찾을 수 있으리라는 꿈 역시 휘발되는 것이다. 언젠가 깨고 마는 꿈처럼 도시의 밤을 밝히는 불빛은 언젠가는 꺼지기 마련이다. 바로 여기에 질주의 이유가 있다. 휘발되어버릴 꿈, 비전을 사라지기 전에 잡아야 하므로 폭주할 수밖에 없는 것이다. 모든 길은 ‘휘발되는 불빛을 믿고 길을 만들고’ 그 길을 가는 모든 ‘탈것’들은 그 속도가 높으면 높을수록 위태로워진다. 그래서 상당수의 폭주족들은 질주하다 ‘벽’을 만나고 결국은 ‘질주하던 몸은 날계란처럼 터지’고 만다. 그래서 ‘폭주족들’의 마지막 구절은 이렇게 끝난다. “길은 시체와 꽃이 함께 떠다니는 갠지스 강이 된다”고. 시체가 불타는 갠지스 강은 인도인들이 몸을 씻으며 기도하는 성스러운 강이다. 숭고한 구도의 마음으로 이 성스럽고 절망스러운, 찰나의 불빛을 따라 길을 만들고 또 만들면서 끝없이 전진하는 인간은 ‘영웅’이 된다. 시 ‘영웅’에서 낡은 오토바이 위의 시적화자는 ‘무서운 속도로’ ‘철가방을 싣고’ 달린다. 이 철가방은 그의 순수한 염원과 욕망을 표상한다. 그의 철가방은 ‘안팎이 똑같이 은색’이고, ‘겉과 속이 같은 단무지와 양파와 춘장’으로 상징되는 거짓되지 않은 절실한 욕망을 담고 있는 플라스틱 그릇들은 ‘불에 오그라든 자국’을 숨김없이 노출한다. ‘배달’은 곧 자신의 욕망이 어딘가에 도달함을 의미하기 때문에 그는 시간 안에 달려가려고 애쓴다. “오토바이가 기울어도 짜장면이 한쪽으로 /쏠리지 않는 것/ 그것이 내 생의 중력이야/ 아니 중력을 이탈한 내 생이야”라는 구절은 이 시를 관통하는 핵심이라고 할 수 있다. 중력은 짜장면을 한쪽으로 쏠리지 않게 유지시켜주는, 말하자면 ‘현실원칙’인 셈이지만 중력을 이탈해버리면 아예 자유로워진다. ‘몸이 기운 쪽이 내 중심’이 되기 때문이다. 어느 쪽으로 기울든 그쪽이 중심이 된다면 짜장면이 어느 쪽으로 쏠리든 상관없다. 그래서 ‘영웅’은 “기우는 오토바이를 따라/ 길도 기울고 시간도 기울고 세상도 기울고/ 내 몸도 기울어/ 기울어진 내 몸만 믿는 나는/ 그래 절름발이야”라고 내뱉는다. 오토바이의 특징 중 하나는 강렬한 현장성이다. 달리는 행위 그 자체를 온몸으로 체험할 수 있는 것은 오토바이는 반드시 맨몸으로 타야 한다는 조건 때문이다. 즉, 그의 온몸, 전 생을 지금 이 순간에 걸었다는 뜻이 된다. 그래서 ‘기우는 오토바이를 따라 길도 기울고 시간도 기울고 세상도 기울고 내 몸도 기울’게 되는 것이다. 지제크의 책 제목과 같이 ‘삐딱하게 보기’가 가능해지는 순간이다. 지제크는 이 책에서 ‘비스듬한 왜상적 응시’로만 실제 세계를 명확하게 보는 것이 가능하다고 했다. 실체에 도달하기 위한 ‘길’이 비정상적이기 때문에, 진실을 바라본다는 것은 정상적인 응시로는 가능한 일이 아니다. 삐딱하게 보기를 결정하는 순간 그는 세상이 규정한 ‘정상’이라는 범주에서 나와야 한다. “삐딱한 내게 생이란 말은 너무 진지하지/ 내 한쪽 다리는 너무 길거나 너무 짧지/ 그래서 재미있지/ 삐딱해서 생이지 절름발이여서 간절하지/ 길이 없어 질주하지”라고 시적화자는 말한다. 비정상의 영역, 삐딱한 시선의 세상은 진지한 현실원칙들을 위배하는 ‘재미’를 선사한다. 하지만 이 ‘삐딱함’은 쉽게 얻을 수 있는 것이 아니며 세상이 허용하는 가치들에서 비껴나 ‘간절’함으로 구해야 하는 것이다. 삐딱하게 보아야 볼 수 있는 저 ‘불빛’은 견고한 어둠에 가끔 생기는 균열에서 흘러 들어오는 것이며 현실세계가 아닌 저 너머의 ‘실재계’에서 오는 것이다. ‘영웅’ 폭주족은 그 사실을 알고 있다. “표지판이 가리키는 곳은 모두 이곳이 아니야/ 이곳 너머야 이 시간 이후야”라고 말하면서도 그는 반짝이는 찰나의 불빛이 가리키는 희미한 저곳을 향해 폭주하여 달려가며, 자신을 땅에 붙들어 놓았던 현실원칙인 ‘중력’을 이탈하려 한다. 하지만 과연 도착할 수 있을지, 의심스럽기 때문에 그는 더욱 비장해진다. “이유 없이 비장해지고 싶을 때가 있어/ 생이 비장해 보이지 않는다면/ 대단해 보이지 않는다면/ 어느 누가 온몸이 데는 생의 열망으로 타오르겠어/ 그러나 내가 비장해지는 그 순간/ 두 개의 닳고 닳은 오토바이 바퀴는 길에게/ 파도를 만들어주지/ 길의 뼈들은 일제히 솟구쳐 오르지/ 길이 사라진 곳에서 나는/ 파도를 타고 삐딱한 내 생을 관통하지” 이 지점에 이르면 도착한다는 것은 이미 그에게 의미가 없다. 도착할 수 없음이 너무 명확하게 의심되는 상황에서 중요한 것은 오직 질주이며 도약 그 자체이고, “무한한 진행”이다. ‘한 남자가 간다’에서 “과거와 미래 사이에서 흔들린다 지금만 텅 빈다”라는 구절은 그래서 매우 의미심장하다. 비어 있다는 것은 채워짐을 욕망하므로 끝없는 현재로서 질주를 멈추지 않기 위해서 ‘지금’은 텅 비어야 한다. 4. 나는 것들은 그림자를 만들지 않는다. 이원 시에서 없음, 허공의 이미지는 매우 강박적일 정도로 반복된다. 지금까지 살펴보았다시피 부재는 역설적으로 존재를 드러내며, ‘없음’이 절실해지는 것은 존재에 대한 욕망 때문이다. ‘온몸이 구멍인 허공 속으로 빨려 들어가는 폭주족들’은 그 욕망에 자신을 전부 맡김으로써 폭주가 가능해졌다. 오토바이를 타고 속력을 높이다 보면, 공중의 허공으로 몸을 날리다 보면 필연적으로 가벼워진다. 속도가 줄 수 있는 쾌감은 마치 탈중력의 상태와 같은 지극한 가벼움이다. 노자는 유와 무의 관계를 통해 생명성을 강조했다. 특히 ‘무’와 ‘허’(虛)는 생명의 근원으로 해석되곤 한다. 노자는 바퀴의 가운데를 가리켜 ‘무의 쓰임’이라고 하고 바퀴는 바퀴살이 꽂혀 있는 ‘가운데의 없음’이 없다면 불가능하다고 말했다. 내 한쪽 눈은 지금 감옥에 가 있다 내 몸속의 신이 깔고 누워 있던/ 죽음을 엿본 죄다 죽음과 정면으로 마주쳤던 눈은 내게서 파내졌으므로 나는 죽음을 모르므로 생의 시간으로/ 일렁인다 낯선 얼굴을 매달고 라면을 먹는다/ 낯선 얼굴도 입을 오물거린다 그 입에서도 고소한 스프 냄새가 난다/ 햇빛들이 창 속으로 빠르게 들어온다 부딪쳐 멈출 곳이 없는 둥그런 탁자는 쉴 새 없이/ 시간의 트랙을 돈다 라면은 먹어도 먹어도 줄지 않는다 ‘얼굴이 달라붙는다’ 부분 욕망은 실현되는 순간 ‘빈 곳’이 없어지기 때문에 결코 충족되지 않는 욕망이어야 끊임없는 추구가 가능하고, 영원히 지연되는 미완의 쾌락을 누릴 수 있게 된다. ‘채워짐’은 욕망의 끝이며, 곧 죽음을 의미한다. 이 시에서 화자는 ‘죽음을 엿본 죄’에도 불구하고 여전히 살아 있다. 이 시는 자연스럽게 오이디푸스를 연상시킨다. 오이디푸스의 눈이 파내진 것은, 삶을 계속하게 하기 위함이다. 진실을 알고자 하는 그의 욕망이 끝나버렸음에도 오이디푸스는 죽지 않는다. 도려낸 눈구멍의 빈자리를 드러낸 채 그는 광야에서 계속 걸어간다. 이 시에서도 시적화자는 ‘욕망을 정면으로 마주쳤던’ 눈 자체를 없애버림으로써 다시 결핍을 만들었고 그 덕분에 그는 ‘생의 시간으로 일렁인다’. ‘빈 곳’은 삶을 지속시키는 필수 요인이다. 그는 계속 살아가려고 라면을 먹는다. 삶이란 무한한 진행이므로, 그가 생명을 유지하기 위해 ‘먹는’ 장소인 ‘둥그런 탁자는 쉴 새 없이 시간의 트랙을 돈다’. 또한 상징적 의미에서 ‘라면’은 ‘먹어도 먹어도’ 끝없이 줄지 않아야만 한다. 검은 비닐봉지 하나가 허공을 난다 울음 속에서 살을/ 쏙쏙 빼먹으며 난다 활짝 열어놓은 안이 불룩하다/ 보여주지 않는 안이 팽팽하다 보이는 밖이 남김없이 검다/ 위태로워 반짝인다 공기들이 비닐봉지의 천수관음으로 붙어간다/ 비닐봉지가 잉잉거린다 바람의 안쪽이 맥박처럼 터진다 천수관음이 된 비닐봉지에/ 시간의 모서리가 닳는다 사라지는 자리가 쌉싸름하다/ 그렁그렁하다 시간이 둥글어진다 천 개의 손이 눈이/ 다 둥글어진다 둥근 것은 뜨겁다 비닐봉지가 허공을/ 오므린다 허공이 주렁주렁하다 나는 것들은 그림자를 만들지 않는다 ‘비닐봉지가 난다’ 전문 비닐봉지는 비어 있다. 그러므로 가벼울 수 있고, ‘살을 쏙쏙 빼먹으며’ ‘맥박처럼 터진’ 등의 표현에서 보듯 생명력을 충전하며, 터질 듯 생동감 있게 허공을 마음대로 날아다닌다. 시집 ‘세상에서 가장 가벼운 오토바이’에서는 시 ‘비닐봉지가 난다’와 ‘매트리스, 매트릭스’ 두 편 모두에서 비닐봉지가 등장한다. 시 ‘비닐봉지가 난다’에 나오는 것은 ‘검은’ 비닐봉지다. 안을 들여다볼 수 없는 어두운 색이라 ‘보이는 밖이 남김없이 검다.’ 그런데 이 시는 바로 이어서 ‘위태로워 반짝인다’는 설명을 덧붙인다. 날아다니는 비닐봉지는 분명 위태롭다. 그리고 어두컴컴하다. 그럼에도 이 비닐봉지가 어둠 속에서도 반짝임을 가질 수 있는 이유는 오직 하나, ‘활짝 열어’ 놓은 부분이 있기 때문이다. 이 열림, 이 균열로부터 새어 들어오는 한 줄기 불빛이 있기 때문에 이 비닐봉지에는 빛남이 존재할 수 있다. 그렇기에 완전히 어둡지 않은 것이다. 이원 시에서 유난히 많이 나오는 어둠의 이미지는 두 가지의 다른 양상으로 나타난다. 눈앞을 가리는 칠흑 같은 절망의 어둠- 시 ‘길’에서 ‘어둠이 길들을 천천히 멍석처럼 말아갑니다’라고 노래했듯 길을 없애고 ‘세계를 닫는’ 어둠, ‘점점 더 가파르’게 변해가는 ‘밤’으로 묘사된 그런 어둠-이기도 하고, 어떤 근원적인 것, 살아 있는 모든 것이 회귀하기를 꿈꾸는 자궁의 어둠을 말하기도 한다. 우리는 자궁에서 분리되어 이 세상에 던져진 순간, 필연적으로 분열을 겪어야 한다. 일체의 분열이 이루어지기 이전의 원초적인 나, 자궁 속의 어둠을 그리워하지만 그것은 회귀 불가능한 공간이다. 이원의 다른 시 ‘자궁으로 돌아가려 한다’는 이 ‘어둠’에 관한 어떤 처연한 광경을 보여 준다. 아기는 ‘제가 두고 온 어둠을 미끌미끌한 길을 빨아댄다.’ 아기는 ‘알몸으로 빠져나온 자궁으로 돌아가려 한다.’ 그러나 결과는 참담하다. ‘매장의 시간에 익숙한 여자의 손 안에서 아기의 머리통이 녹는다 순식간에 상한다 검어진다.’ 여기에서 ‘검어지는’ 것은 자궁의 어둠과는 다르다. 절망적이고 견고한 어둠 속에서 썩어가는 부패의 ‘검은색’이다. 이에 반해 자궁의 어둠은 어둠이되 ‘적막하고 환한 물속의 집’으로서 어둡지만 환한 곳이다. 그런데 어둠이 환하다면 과연 완전한 어둠이라 할 수 있을까? ‘어두운 것은 아름다운 것이다 아니 때로 아름다운 것은 어두운 것이다’(‘사막에서는 그림자도 장엄하다’)라는 시 구절처럼 환함과 아름다움이 남아 있기에 자궁의 어둠은 불완전해진다. 어둠이되 어딘가에 구멍이 뚫려 있는 어둠인 것이다. 자궁에는 항상 산도(産道)라는 입구가 있고 ‘열림’의 가능성을 배태하고 있기에, 언젠가 열릴 것이거나 언젠가 열렸었던 공간이다. 그러나 그 아름다움은 회귀할 수 없는 원초적인 시간에 머물러 있기에 절망적이다. 자궁은 여전히 열린 틈새로 ‘환한 집’을 보여 주고 있지만 돌아가거나 닿을 수는 없다. 다시 시 ‘비닐봉지가 난다’로 돌아가 보자. 이 검은 비닐봉지의 어둠은 어떤 어둠인가. 이 비닐봉지는, 어쩌면 아기를 밀어낸 후 텅 비어 있는 자궁과 같이 활짝 열려 있다. 그러나 보여 주지 않는 비닐봉지의 안은 ‘저 너머의’ 세상이기에 그 안을 제대로 볼 수는 없다. 시인은 비닐봉지가 ‘천수관음’이 된다고 말한다. 천수관음의 천수천안은 모든 이의 괴로움을 천개의 눈으로 보고, 천개의 손으로 구제하고자 하는 염원을 상징한다. 그러므로 천수관음의 세상은 지옥의 고통에서 벗어나게 하고 소원을 성취시키는 유토피아 그 자체이며 현상적 규정을 초월하는 영원불멸한 ‘저 너머’이므로 ‘시간의 모서리가 닳’아서 ‘시간이 둥글어진다’. 천수관음의 ‘천개의 손이 눈이 다 둥글’어진다는 표현은 불교의 ‘일원상’(一圓相)을 연상시킨다. 우주만유의 본원이며 시작도 끝도 없는 이 ‘一圓’은 가운데가 빈 허공이기도 하다. 허공을 나는 비닐봉지는 그 자체가 공(空)인 것이다. 반면에 ‘매트리스, 매트릭스’에서의 비닐봉지는 비어 있지 않고 오렌지로 가득 차 있기 때문에 무겁다. 그런데 비닐봉지를 들고 가던 여자가 순간 봉지를 놓치고 만다. 아마도 꼭꼭 묶여져 있었을 비닐봉지는 여자가 손에서 놓지 않는 현실원칙이며 생명체를 살게 하는 음식은 그 현실과 직결되는 ‘무거운 것’이다. ‘젖이 불은 유방 같은 오렌지 하나가 매트리스 앞으로 굴러간다.’ 오렌지 하나가 비닐봉지를 탈출한 것이다. 묶여져 있는 비닐봉지에서 오렌지가 나오려면, 비닐봉지는 분명 터져 버렸을 것이다. 터진 틈새로 ‘몸을 놓칠세라 그림자가 앞서간다’. 집요하게 몸을 놓치지 않으려고 하는 오렌지의 그림자는 나를 현실에 붙들어놓는 ‘중력’과 같은 것이다. 오렌지는 필사적으로 굴러가지만, 그림자는 오렌지를 붙들고 여자는 터진 비닐봉지의 틈새를 알아차린다. 이 균열을 감수할 것인가, 아니면 봉합할 것인가. 균열을 감수한다면, ‘위태로운 반짝’임이 쏟아져 들어올 것이다. 이 반짝임은 이 세상의 것이 아니어서 그녀를 현실로부터 일탈하게 하여, 어쩌면 미치게 할 수 있을 어떤 것이다. 하지만 그녀는 광기도 위태로움도 받아들일 수 없기에 ‘헤진 그림자로 온몸을 틀어막고 주저앉아’ 멈추어 있기를 선택한다. ‘매트리스, 매트릭스’에서 시인이 직접 주석을 달아 놓은 바와 같이 매트릭스는 고어로 자궁이라는 뜻이다. 결국 매트리스로 회귀하려는 오렌지의 시도는 실패한다. 그림자를 떨쳐내지 못한 오렌지는 땅바닥을 굴러 매트리스까지 가지 못하고 ‘매트리스와 여자 사이에서 멈춰 있다.’ 시 ‘비닐봉지가 난다’의 시의 결구는 의미심장하다. ‘나는 것들은 그림자를 만들지 않는다’는 구절이다. 날아가는, 중심을 이탈한, 가벼워진 것들에는 그림자가 필요 없다. 그러나 ‘철망 같은 제 그림자를 온몸에 뒤집어쓰고’(‘광화문에서’) 있으면 결코 가벼움을 획득할 수 없다. 그림자를 떼어내어 버리고, 온전한 ‘텅 빔’이 되어서 그림자를 벗은 가벼움이 되어 질주하는 것이 주체의 소망이다. 이 시집에서 불로 뛰어드는 불나방과 같은 시적 화자들의 질주는 영웅적이라고 간주되며, 한계를 넘어가는 위반의 극치를 보여 준다. 모든 것을 ‘무’로 돌린다는 것은 새로운 생성의 가능성을 극단적으로 증폭시키는 일이기도 하다. 모든 ‘없음’은 에너지의 새로운 분출로 다시 시작하려는 근본적인 의지를 내부에 품고 있다. 새로운 에너지를 가져다주는 창조적인 행위이며, 현 상태에 안주하지 않고 부정함으로써 탄생한 ‘공백’의 상태에서 새롭게 시작하려는 의지의 표명이다. 5. 흔들리면서 ‘저 너머를 향해’ 가기 자아의 안락과 현실에의 순응을 추구하는 쾌락원칙이 맹렬한 힘을 발휘하고 있는데도, 그 너머의 금지된 희열을 향한 충동은 여전히 강하게 지속된다. 충동은 현실적인 삶이 부과한 경계 너머의 실재를 향한 욕망이기 때문이다. 그런 맥락에서 라캉은 모든 충동을 ‘죽음충동’이라 보기도 했다. 상징적이고 비유적인 죽음, ‘무’의 상태로 되돌려 공백의 상태에서 새로운 질서가 탄생할 수 있도록 만드는 창조의 의지인 것이다. 진정한 새로움은 무로부터 만들어질 수 있다. 공백은 창조의 시작이다. 탈(脫)이데올로기의 시대를 맞았던 90년대 우리 문학은 어떤 세기말적 징후로 가득해 있었다. 방향성을 잃었다는 느낌, 어떤 ‘파국’이 도래하였다는 감각은 이전으로 회귀하고자 하는 복고지향이나 디스토피아적 상상력으로 나타났다. 거대담론이 사라지자 사람들은 자기 안으로 침잠했고 일종의 자폐성을 띤 2000년대 시는 1인칭의 내면 고백으로 가득 찼다. 2007년에 나온 ‘세상에서 가장 가벼운 오토바이’는 혼잣말 같은 메모장과 일기장 밖 현실 세상으로 나온 존재가 새로운 시작을 꾀하려 하는 모색의 지점을 보여준다. 방향이 없는 곳에서, 길이 없는 곳에서, 새로운 길을 만들고 저 너머로 넘어가려는 이 시집의 역동성은, 끊긴 길 앞에서 멈추어 정체되어 있던 걸음을 다시 옮기게 만드는 에너지를 분출한다. 가속되는 디지털화, 인문학의 위기와 경제 불황 등으로 인해 ‘문학의 종언’이 이야기되는 시대에 ‘문학이란 무엇인가’를 더 처절하게 고민하려는 것이 2000년대 중반 이후 새로운 문학의 흐름이라 할 수 있다면, 이원의 2000년대 시집들에서도 이런 경향을 발견할 수 있다. 이원의 시편들의 이런 문제의식은 앞서 언급했던 시인의 ‘모니터킨트 1세대’라는 특징과도 연관시켜 생각해 볼 수 있다. 소위 한국형 ‘X세대’의 맏형 격인 세대다. 아날로그에서 디지털로 넘어가는 시대적 변화의 시점에서 성인으로의 전환기를 보낸 이들에게는 ‘완전히 새로워진’ 세계를 이해하고 인식하려고 노력했던 경험이 강렬하게 남아 있을 것이다. 60년대 이후 출생한 문학인들이 90년대에 활동을 시작하며 주목받았던 것은 탈냉전에 접어들며 가치의 혼란과 부재, 문학의 위기를 논하던 90년대 한국문단에 새 흐름을 형성했기 때문이었다. 장정일, 유하의 경우와 같이 60년대 이후 출생 시인들은 소비사회, 매스컴과 테크놀로지 등 변화하는 세태에 대한 새롭고 첨예한 감각을 보여 주었다. 1968년생이며 1992년 ‘세계의 문학’ 가을호로 등단하고 96년에 첫 시집 ‘그들이 지구를 지배했을 때’를 출간한 이원 시인 역시 그들 중 하나였다. 그들이 유년기를 보내며 정체성을 형성해 갔던 시기는 인터넷과 디지털 문화가 보편적이고 일상적인 시대가 아니었다. 이원 시에서 찾아볼 수 있는 기술과 소비사회에 대한 매우 예민한 반응 역시 디지털 시대에서 태어난 최근의 젊은 세대처럼 태생적인 디지털문화에서 자라나지 않은 까닭 때문일지 모른다. ‘초기 X세대’들은 디지털을 ‘학습한’ 세대이면서도, 처음으로 인터넷과 네트워크의 기본을 만들었던 세대라는 약간 이중적으로 보이는 특징을 지니고 있다. 이런 세대적 특성은 이원 시에도 일련의 흔적을 남기고 있다. 흥미로운 것은 이원이 전자제품과 사이버문화를 광범위하게 시의 직접 소재로 삼고 있으면서도 그것을 고찰하는 방식은 비교적 고전적이라는 점이다. 기술을 이야기하고는 있지만, 그에게 테크놀로지는 묵직한 존재론적 질문을 해결하기 위한 하나의 수단일 뿐이다. 기술의 혜택을 보고는 있지만 내면 깊은 곳에서 그 기술을 사용하는 자기 자신을 생경하게 바라보는 자아의 어떤 이질감 같은 것이 숨길 수 없이 드러난다. 디지털 환경에 어느 정도 익숙해지고 적극적으로 활용하며 살아가고는 있지만 후천적으로 익힌 것이기에, 디지털 문화에서 태어나고 자라서 자신의 몸처럼 편안히 여기는 최근 세대들에 비해 때때로 불편하고 낯선 느낌을 받는다. 그러나 그렇기에 그는 디지털 문명을 한 발 물러서서 바라볼 수 있다. 세계의 변화에 대한 예민한 인식은 전망 부재의 시대에 ‘새로운 시작’을 모색하게 해주는 힘이 된다. 시를 쓰는 것은 물론 읽는 것 역시 ‘길 없음’ 속에서 계속 나아가는 일과 같지 않을까. 이원의 비유를 빌리자면 ‘가벼운 오토바이’를 타고 질주하는 일이다. 의미에 도달한다는 것의 불가능성 속에서 간신히 앞으로, 점점 전진하는 일이나 다름없다. 2010년대에 도달하여 출간한 시집 ‘불가능한 종이의 역사’(2012) 표지 뒷면에 적혀있는 시인의 말은 뼈저리다. “넘어가지 못한다 해도 너머가 보이지 않는다 해도, 넘어가지 못하는 그곳에는 보이지 않는 너머에는, 닿아야 했다.” 시인은 ‘불가능한 종이의 역사’라는 의미심장한 제목의 시를 마치는 결구에서 이렇게 말한다. ‘첫 페이지는 비워둔다/ 언젠가 결핍이 필요하리라.’ 이원 시집에 등장하는 무수한 ‘오토바이를 탄 이들’은 바로 이 결핍 때문에 달린다. 그들의 목표는 최종 목적지가 아니다. 어차피 도달하는 것은 불가능하기 때문에 결국 목적은 달리는 것, 그 자체이고 현재를 사는 지금 이 순간, 질주와 속도 그 자체가 중요한 것인 것이다. 불가능성 때문에 추구는 더 집요해지고, 시 ‘영웅’의 화자처럼 ‘온몸이 데는’ 것도 불사하는 경지에 이른다. 서커스에서 불타오르는 원형의 가운데를 뛰어넘는 오토바이 묘기와 같다. 이 불타는 허공으로 뛰어드는 묘기에 무슨 목적이 있겠는가? 단지 통과하는 것이 목적일 뿐이다. 삶은 지속되어야만 하는 무엇이다. 그렇기에 오토바이를 탄 사람들은 질주한다. 온몸을 걸고, 온 생이 기울어지고 흔들리면서. 목적지에 닿기 위해 정해진 길로 달리며 획일화된 ‘무장소’에서 체험을 상실하는 현대인들의 ‘속도’와 달리, ‘가벼운 오토바이’와 그 오토바이의 질주는 다른 수많은 현대적 속도들과 확실히 구분되며, 그 속성들을 거스를 수 있는 힘을 가진다. 결핍 속에서, 그 결핍을 채우려는 욕망 속에서 순간적으로 강렬해지는 삶, 그 강도 높은 삶의 기록을 끈질기게 추적하는 것, 도착하리라는 희망이 없는 상태에서도 계속 ‘보이지 않는 너머’에 닿고자 하는 것, 그것이 ‘문학’의 욕망이라고도, 할 수 있을 것이다. 형편없이 미끄러지고 고꾸라지면서도 다시 또 오토바이 위에서 속력을 높이는 이원 시 속 화자들처럼, 끝없이 의미에 ‘미끄러지는’ 언어들로 계속 행간에 발을 헛디디면서도 이 미끄럽고 위태위태한 길을 속도로 넘어가 보고자 시도하는 것이다. 그러나 끝없이 맴돌기만 할 뿐 영원히 실패한다고 해도, 계속 달려간다면 길은 끊어지고 또 새롭게 만들어질 터이다. 어차피 삶은 여정 위에 있다.

-자의식에 눈뜬 아이가 최초로 던진 '존재론적 물음' 우리네 시인들 중에 소월만큼 그 시를 노랫말로 많이 징발당한 시인도 없을 것이다. 우리의 전통적인 한을 7·5조의 정형률과 토속어에 담아 절절하게 노래한 것이 그러한 결과를 가져왔을 것이다. 한국 현대문학사 100년에서 최고의 시인으로 선정된 바 있는 소월은 '한국인의 심상을 최고의 격조로 수용한' 시인, '우리 시대 최고의 높이에 도달한' 위대한 시인이라는 평가를 후대의 평자들에게서 받았다. 가곡과 가요로 대중에게 친숙해진 그의 시 중에 '부모'라는 작품이 있다. 1968년 세상에 선보인 이래 어버이날이 있는 오월이면 어김없이 들려오는 이 노래는 이제 가요로서는 고전의 반열에 올랐다고 할 만큼 명곡이 되었다. 우선 이 시를 먼저 한번 감상하고 지나가기로 하자. 낙엽이 우수수 떨어질 때,겨울의 기나긴 밤,어머님하고 둘이 앉아옛 이야기 들어라. 나는 어쩌면 생겨 나와이 이야기 듣는가?묻지도 말아라, 내일 날에내가 부모 되어서 알아보랴?-김소월 시 '부모' 전문 (노랫말에는 원문 맨 끝의 '알아보랴'가 알아보리라'로 되어 있는데, 이는 운율상의 문제로 수정한 것으로 보이며, 뜻에는 별 차가 없는 듯하다.) 나 역시 이 시를 노래로 처음 알게 되었는데, 그 노랫말을 듣는 순간 범상치 않은 느낌을 받았다. 그것이 소월의 시라는 사실은 나중에야 알았다. 이 시의 해석에 있어서는 제목 '부모'가 시사하듯이 '효심'에 초점을 맞춰 풀이한 것이 대세인 듯하다. 예컨대, 다음과 같은 풀이이다. "'내가 부모 되어서 알아보랴?'라는 함축적인 말에서 부모를 알기 위해 내가 부모가 되어 그 마음을 헤아려 보기 전까지는 부모가 나를 어떻게 입히고 키우셨겠는가라는 것을 짐작만으로는 알 수 없다는 것일 것이다." (<김소월 전작 시집 "해가 산마루에 저물어도" (정음사)에서> 또는 1920년대라는 일제 강점기의 엄혹한 시대를 사는 한 천재시인이 '역사적 존재로서의 자신의 운명론을 아프게 토로한 시'라는 시각으로 해석을 하는 이들도 없지 않은 듯하다. 물론 그런 해석들을 할 만한 소지가 없는 것은 아니지만, 우리는 먼저 소월이 첫 연에 제시한 저 '공간'에 주목해야 할 것이다. 낙엽이 우수수 떨어질 때,겨울의 기나긴 밤,어머님하고 둘이 앉아옛 이야기 들어라. 저 공간은 천지사방이 칠흑의 어둠으로 싸여 있는, 호롱불 하나가 힘겹게 어둠을 밀어내며 만들어내고 있는 한줌의 원초적인 공간이다. 그것도 낙엽지는 소리만 우수수 들려올 뿐인 겨울밤의 시공간이다. 이 같은 원초적인 시공간 안에 두 모자는 마주 앉아 있고, 아이는 엄마가 들려주는 옛이야기에 귀를 기울이고 있다. 그러다가 문득 아이는 스스로에게 뜬금없는 질문을 하는 것이다. "나는 어쩌다 생겨나와 이 이야기 듣는가?' 하고. 여기서 중요한 것은 이야기의 내용이 아니라, 나라는 존재가 어쩌다가 생겨나서 이 시간에 이런 이야기를 듣게 된 걸까 하는 근원적인 의문이 아니었을까? 자의식에 눈뜨기 시작한 아이가 최초로 스스로에게 던져보는 존재론적인 질문- 아, 내가 어쩌다 여기 있게 된 것일까? 그것은 17세기 철학자 고트프리트 라이프니츠가 한 저 원초적인 질문, '이 세상에는 왜 아무것도 없지 않고 무엇인가가 있는가?'란 물음과도 닿아 있는 것이다. 따라서 아이가 다음에 한 말, '묻지도 말아라. 내일 날에 내가 부모 되어서 알아보랴?' 한 것은 그 물음에 지금 답을 얻을 수 없다는 것을 스스로 알고 한 말이리라. 그래서인지 아이는 어머님에게 그런 물음을 던지지는 않았다. 자신이라는 존재의 근원이 되는 '부모'가 되어서 알아보려 한다는 다짐이 그 사실을 뒷받침해준다. 소월은 자신의 어느 시 뒤에 쓴 '작가의 말'에서 다음과 같은 얘기를 한 적이 있다. "시작(詩作)의 가치 여하는 적어도 그 시작에 나타난 음영(陰影)의 여하일 것입니다. 그러나 그 음영의 가치 여하를 식별하기는, 곧 시작을 비평하기는 지난(至難)의 일인 줄로 생각합니다." 위 시 '부모'의 음영은 짧은 두 연이 지닌 단순한 진술 속에 숨어 있는 웅숭 깊은 존재론적 의미가 아닐까? '효심'이라든가, 옛 이야기 같은 것을 굳이 음영이라 할 수 있을까? 기나긴 겨울밤에 어머니에게 옛이야기를 듣다가, 문득 '나는 어쩌면 생겨나와 이 이야기 듣는가?' 하는 존재론적 자의식에 눈을 뜬 그 아이는 나중에 자라서 시인이 되었다. 그저 그런 시인이 된 것이 아니라, 대시인이 된 것이다. 위의 시에 구사된 시어들 속에 어려운 단어는 하나도 없다. 정말 평이하기 짝이 없는 낱말들로 소월은 이처럼 웅숭 깊은 음영의 시를 만들어낸 것이다. 소월을 천재시인이라 하는 연유도 여기 있을 것이다. 일찍이 작가 김동인은 “소월의 시는 시골 과부라도 넉넉히 이해할 것이었다” 라는 찬사와 함께 “조선말 구사의 귀재-그것이 우리의 시인 소월이었다”라고 극찬하기까지 했다.​ 물론 나의 이런 해석이 시인의 마음과 다를 수도 있을 것이다. 하지만 시를 그렇게 다양하게 해석하는 것은 독자의 자유이고, 그런 음영을 깔아놓은 시인 역시 바라는 바일 것이다. 그리고 그런 음영이 풍부한 시일수록 명시가 된다는 점에서, 소월의 '부모'는 걸작이라는 이름에 값한다고 할 것이다. 소월의 저물녘은 참으로 스산했다. 스물 안팍의 5,6년 동안 불꽃처럼 맹렬히 시를 쏟아냈던 소월은 고향 곽산으로 돌아간 후 조부의 광산업을 돕다가 일이 실패하자 처가인 구성군으로 이사해, 동아일보 지국을 경영했다. 그러나 그마저 실패하는 바람에 심한 가난과 실의 속에 술로 세월을 보내다가, 시골 장터에서 산 아편을 먹고 스스로 삶을 마감했다. 1934년, 그의 가슴에 '부모'의 시상이 처음으로 심어졌던 계절인 12월 24일이었다. 향년 33세. 4남 2녀를 둔 그의 자손 가운데 손녀와 증손녀가 남한에 살고 있는 것으로 알려졌다. 증손녀는 성악가 김상은으로, 몇해 전 그의 증조 외할아버지의 시로 된 노래를 모아 음반을 내기도 했다. 이광식 통신원 joand999@naver.com

-김소월의 시 ‘부모’...아이가 던진 '존재론적 물음' 우리네 시인들 중에 소월만큼 그 시를 노랫말로 많이 징발당한 시인도 없을 것이다. 우리의 전통적인 한을 7·5조의 정형률과 토속어에 담아 절절하게 노래한 것이 그러한 결과를 가져왔을 것이다. 한국 현대문학사 100년에서 최고의 시인으로 선정된 바 있는 소월은 '한국인의 심상을 최고의 격조로 수용한' 시인, '우리 시대 최고의 높이에 도달한' 위대한 시인이라는 평가를 후대의 평자들에게서 받았다. 가곡과 가요로 대중에게 친숙해진 그의 시 중에 '부모'라는 작품이 있다. 1968년 세상에 선보인 이래 어버이날이 있는 오월이면 어김없이 들려오는 이 노래는 이제 가요로서는 고전의 반열에 올랐다고 할 만큼 명곡이 되었다. 우선 이 시를 먼저 한번 감상하고 지나가기로 하자. 낙엽이 우수수 떨어질 때,겨울의 기나긴 밤,어머님하고 둘이 앉아옛 이야기 들어라. 나는 어쩌면 생겨 나와이 이야기 듣는가?묻지도 말아라, 내일 날에내가 부모 되어서 알아보랴?-김소월 시 '부모' 전문 (노랫말에는 원문 맨 끝의 '알아보랴'가 알아보리라'로 되어 있는데, 이는 운율상의 문제로 수정한 것으로 보이며, 뜻에는 별 차가 없는 듯하다.) 나 역시 이 시를 노래로 처음 알게 되었는데, 그 노랫말을 듣는 순간 범상치 않은 느낌을 받았다. 그것이 소월의 시라는 사실은 나중에야 알았다. 이 시의 해석에 있어서는 제목 '부모'가 시사하듯이 '효심'에 초점을 맞춰 풀이한 것이 대세인 듯하다. 예컨대, 다음과 같은 풀이이다. "'내가 부모 되어서 알아보랴?'라는 함축적인 말에서 부모를 알기 위해 내가 부모가 되어 그 마음을 헤아려 보기 전까지는 부모가 나를 어떻게 입히고 키우셨겠는가라는 것을 짐작만으로는 알 수 없다는 것일 것이다." (<김소월 전작 시집 "해가 산마루에 저물어도" (정음사)에서> 또는 1920년대라는 일제 강점기의 엄혹한 시대를 사는 한 천재시인이 '역사적 존재로서의 자신의 운명론을 아프게 토로한 시'라는 시각으로 해석을 하는 이들도 없지 않은 듯하다. 물론 그런 해석들을 할 만한 소지가 없는 것은 아니지만, 우리는 먼저 소월이 첫 연에 제시한 저 '공간'에 주목해야 할 것이다. 낙엽이 우수수 떨어질 때,겨울의 기나긴 밤,어머님하고 둘이 앉아옛 이야기 들어라. 저 공간은 천지사방이 칠흑의 어둠으로 싸여 있는, 호롱불 하나가 힘겹게 어둠을 밀어내며 만들어내고 있는 한줌의 원초적인 공간이다. 그것도 낙엽지는 소리만 우수수 들려올 뿐인 겨울밤의 시공간이다. 이 같은 원초적인 시공간 안에 두 모자는 마주 앉아 있고, 아이는 엄마가 들려주는 옛이야기에 귀를 기울이고 있다. 그러다가 문득 아이는 스스로에게 뜬금없는 질문을 하는 것이다. "나는 어쩌다 생겨나와 이 이야기 듣는가?' 하고. 여기서 중요한 것은 이야기의 내용이 아니라, 나라는 존재가 어쩌다가 생겨나서 이 시간에 이런 이야기를 듣게 된 걸까 하는 근원적인 의문이 아니었을까? 자의식에 눈뜨기 시작한 아이가 최초로 스스로에게 던져보는 존재론적인 질문- 아, 내가 어쩌다 여기 있게 된 것일까? 그것은 17세기 철학자 고트프리트 라이프니츠가 한 저 원초적인 질문, '이 세상에는 왜 아무것도 없지 않고 무엇인가가 있는가?'란 물음과도 닿아 있는 것이다. 따라서 아이가 다음에 한 말, '묻지도 말아라. 내일 날에 내가 부모 되어서 알아보랴?' 한 것은 그 물음에 지금 답을 얻을 수 없다는 것을 스스로 알고 한 말이리라. 그래서인지 아이는 어머님에게 그런 물음을 던지지는 않았다. 자신이라는 존재의 근원이 되는 '부모'가 되어서 알아보려 한다는 다짐이 그 사실을 뒷받침해준다. 소월은 자신의 어느 시 뒤에 쓴 '작가의 말'에서 다음과 같은 얘기를 한 적이 있다. "시작(詩作)의 가치 여하는 적어도 그 시작에 나타난 음영(陰影)의 여하일 것입니다. 그러나 그 음영의 가치 여하를 식별하기는, 곧 시작을 비평하기는 지난(至難)의 일인 줄로 생각합니다." 위 시 '부모'의 음영은 짧은 두 연이 지닌 단순한 진술 속에 숨어 있는 웅숭 깊은 존재론적 의미가 아닐까? '효심'이라든가, 옛 이야기 같은 것을 굳이 음영이라 할 수 있을까? 기나긴 겨울밤에 어머니에게 옛이야기를 듣다가, 문득 '나는 어쩌면 생겨나와 이 이야기 듣는가?' 하는 존재론적 자의식에 눈을 뜬 그 아이는 나중에 자라서 시인이 되었다. 그저 그런 시인이 된 것이 아니라, 대시인이 된 것이다. 위의 시에 구사된 시어들 속에 어려운 단어는 하나도 없다. 정말 평이하기 짝이 없는 낱말들로 소월은 이처럼 웅숭 깊은 음영의 시를 만들어낸 것이다. 소월을 천재시인이라 하는 연유도 여기 있을 것이다. 일찍이 작가 김동인은 “소월의 시는 시골 과부라도 넉넉히 이해할 것이었다” 라는 찬사와 함께 “조선말 구사의 귀재-그것이 우리의 시인 소월이었다”라고 극찬하기까지 했다.​ 물론 나의 이런 해석이 시인의 마음과 다를 수도 있을 것이다. 하지만 시를 그렇게 다양하게 해석하는 것은 독자의 자유이고, 그런 음영을 깔아놓은 시인 역시 바라는 바일 것이다. 그리고 그런 음영이 풍부한 시일수록 명시가 된다는 점에서, 소월의 '부모'는 걸작이라는 이름에 값한다고 할 것이다. 소월의 저물녘은 참으로 스산했다. 스물 안팍의 5,6년 동안 불꽃처럼 맹렬히 시를 쏟아냈던 소월은 고향 곽산으로 돌아간 후 조부의 광산업을 돕다가 일이 실패하자 처가인 구성군으로 이사해, 동아일보 지국을 경영했다. 그러나 그마저 실패하는 바람에 심한 가난과 실의 속에 술로 세월을 보내다가, 시골 장터에서 산 아편을 먹고 스스로 삶을 마감했다. 1934년, 그의 가슴에 '부모'의 시상이 처음으로 심어졌던 계절인 12월 24일이었다. 향년 33세. 4남 2녀를 둔 그의 자손 가운데 손녀와 증손녀가 남한에 살고 있는 것으로 알려졌다. 증손녀는 성악가 김상은으로, 몇해 전 그의 증조 외할아버지의 시로 된 노래를 모아 음반을 내기도 했다. 내로라 하는 수많은 가수들이 부른 소월의 명작 '부모'-. 그런 기분으로 다시 한번 감상해보는 것도 좋지 않을까? 동영상 www.youtube.com/embed/XhSHtm2KGGE 이광식 통신원 joand999@naver.com

올해 고희를 맞은 소설가 박범신이 순애보를 들고 나왔다. 마흔두 번째 장편소설 ‘당신-꽃잎보다 붉던’(문학동네)이다. 작가는 “죽음과 존재론적 한계를 다루고 있지만 본질적으로 순애보”라고 소개했다. 소설은 치매에 걸린 남편 주호백과 아내 윤희옥의 삶을 담았다. 한평생 아내와 딸에게 헌신하며 산 주호백은 두 차례 뇌출혈을 겪고 치매에 걸리면서 예상치 못한 인생 말년을 맞이하게 된다. 주호백은 과거로 회귀하면서 그동안 내면에 쌓여 있던 인내, 헌신, 사랑의 이면을 조금씩 드러낸다. 윤희옥은 자신이 평생 받은 사랑을 뒤늦게나마 깨닫고 주호백에게 그 사랑을 돌려준다. 작가는 “소설을 쓰면서 너무나 사랑했지만 잘못도 많았던 제 사랑의 과오에 대한 회한과 성찰이 컸다”고 털어놨다. “젊었을 때 외박도 많이 하고 술 먹고 집에도 늦게 들어갔다. 사랑은 일방통행이 아니라 공평해야 한다. 소설 속 부부도 평생 불공평했다가 남편이 치매에 걸려 죽게 됐을 때에야 비로소 공평해진다. 상대편을 내 걸로 갖고 싶은 욕망과 헌신하고 싶은 마음 사이에서 갈팡질팡하며 살다 죽음을 앞두고 사랑의 완성을 이룬다. 나이 들어 아내에 대해 쓰려니 부끄러웠지만 불공평한 삶을 살아온 아내를 생각하면 백 번이라도 더 써야 할 것 같다.” 소설의 영감은 장인과 자신의 꿈에서 얻었다. 작가의 장인은 재작년 치매를 앓다 돌아가셨다. 장인의 치매 증상 중 하나가 밤늦게 알아들을 수 없는 내용을 큰소리로 지르는 거였다. “장인은 평생 감정을 억제하고 살아 세상에 말하고 싶은 게 많으신 것 같았다. 죽기 전에 마음에 억압된 말들을 할 수 있는 또 다른 기회를 얻게 되는 건 아닐까 하는 생각이 들었다.” 작가도 자신이 치매에 걸린 꿈을 연거푸 꿨다. 나이가 들어 비이성적인 상태로 살아야 한다는 게 큰 두려움으로 다가왔다. 죽음보다 더 큰 공포였다. 이성이 있을 때 치매와 정면으로 마주해야겠다고 생각했다. 그러던 어느 날 술에 잔뜩 취해 길가에서 죽음을 앞둔 남자의 이야기를 담은 최백호의 노래 ‘길 위에서’를 듣는데, 소설이 순간적으로 구상됐다. “‘세상에 대해 말하고 싶은 걸 말하지 못한 사람이 말년에 치매에 걸려 젊은 시절로 돌아가 말하고 싶은 걸 말한다’는 기본 뼈대가 정해지고 나니까 소설이 씌어졌다.” 중·단편 전집도 출간됐다. 1973년 중앙일보 신춘문예 등단작 ‘여름의 잔해’부터 2006년 발표한 ‘아버지 골룸’까지 42년간 발표한 85편의 작품을 7권에 담았다. 마지막 7권 ‘쪼다 파티’는 70년대 말부터 90년대 초까지 발표한 콩트들 중 작가가 직접 추려낸 작품을 묶은 콩트집이다. “최근 중·단편을 못 썼다. 요즘 늘 차선의 선택을 하면서 살아온 건 아닐까, 정말 내가 쓰고 싶은 대로만 썼는가 하는 회한이 든다. 내년 여름쯤 세상과 나의 관계가 정리되고 나면 정말 쓰고 싶은 단편을 쓰고 싶다. ‘더러운 책상’ 후속과 연작소설 ‘들길’부터 완성하고 싶다.” 김승훈 기자 hunnam@seoul.co.kr

　올해 고희를 맞은 소설가 박범신이 순애보를 들고 나왔다. 마흔두 번째 장편소설 ‘당신-꽃잎보다 붉던’(문학동네)이다. 작가는 “죽음과 존재론적 한계를 다루고 있지만 본질적으로 순애보”라고 소개했다. 　소설은 치매에 걸린 남편 주호백과 아내 윤희옥의 삶을 담았다. 한평생 아내와 딸에게 헌신하며 산 주호백은 두 차례 뇌출혈을 겪고 치매에 걸리면서 예상치 못한 인생 말년을 맞이하게 된다. 주호백은 과거로 회귀하면서 그동안 내면에 쌓여 있던 인내, 헌신, 사랑의 이면을 조금씩 드러낸다. 윤희옥은 자신이 평생 받은 사랑을 뒤늦게나마 깨닫고 주호백에게 그 사랑을 돌려준다. 작가는 “소설을 쓰면서 너무나 사랑했지만 잘못도 많았던 제 사랑의 과오에 대한 회한과 성찰이 컸다”고 털어놨다. “젊었을 때 외박도 많이 하고 술 먹고 집에도 늦게 들어갔다. 사랑은 일방통행이 아니라 공평해야 한다. 소설 속 부부도 평생 불공평했다가 남편이 치매에 걸려 죽게 됐을 때에야 비로소 공평해진다. 상대편을 내 걸로 갖고 싶은 욕망과 헌신하고 싶은 마음 사이에서 갈팡질팡하며 살다 죽음을 앞두고 사랑의 완성을 이룬다. 나이 들어 아내에 대해 쓰려니 부끄러웠지만 불공평한 삶을 살아온 아내를 생각하면 백 번이라도 더 써야 할 것 같다.” 　소설의 영감은 장인과 자신의 꿈에서 얻었다. 작가의 장인은 재작년 치매를 앓다 돌아가셨다. 장인의 치매 증상 중 하나가 밤늦게 알아들을 수 없는 내용을 큰소리로 지르는 거였다. “장인은 평생 감정을 억제하고 살아 세상에 말하고 싶은 게 많으신 것 같았다. 죽기 전에 마음에 억압된 말들을 할 수 있는 또 다른 기회를 얻게 되는 건 아닐까 하는 생각이 들었다.” 　작가도 자신이 치매에 걸린 꿈을 연거푸 꿨다. 나이가 들어 비이성적인 상태로 살아야 한다는 게 큰 두려움으로 다가왔다. 죽음보다 더 큰 공포였다. 이성이 있을 때 치매와 정면으로 마주해야겠다고 생각했다. 그러던 어느 날 술에 잔뜩 취해 길가에서 죽음을 앞둔 남자의 이야기를 담은 최백호의 노래 ‘길 위에서’를 듣는데, 소설이 순간적으로 구상됐다. “‘세상에 대해 말하고 싶은 걸 말하지 못한 사람이 말년에 치매에 걸려 젊은 시절로 돌아가 말하고 싶은 걸 말한다’는 기본 뼈대가 정해지고 나니까 소설이 씌어졌다.” 　중·단편 전집도 출간됐다. 1973년 중앙일보 신춘문예 등단작 ‘여름의 잔해’부터 2006년 발표한 ‘아버지 골룸’까지 42년간 발표한 85편의 작품을 7권에 담았다. 마지막 7권 ‘쪼다 파티’는 70년대 말부터 90년대 초까지 발표한 콩트들 중 작가가 직접 추려낸 작품을 묶은 콩트집이다. “최근 중·단편을 못 썼다. 요즘 늘 차선의 선택을 하면서 살아온 건 아닐까, 정말 내가 쓰고 싶은 대로만 썼는가 하는 회한이 든다. 내년 여름쯤 세상과 나의 관계가 정리되고 나면 정말 쓰고 싶은 단편을 쓰고 싶다. ‘더러운 책상’ 후속과 연작소설 ‘들길’부터 완성하고 싶다.” 　김승훈 기자 hunnam@seoul.co.kr 　

예기치 못한 사고로 낯선 곳에 홀로 남겨진 한 인간에 대한 상상은 흥미로운 영화들을 만들어 왔다. 주인공들은 사고에 대한 충격으로 한동안 멍해져 있지만, 곧 본능적으로 생존을 위해 꿈틀대기 시작한다. 그러나 급한 불을 끄고 나면 이번에는 깊은 외로움이 찾아온다. 그 외로움은 대개 존재론적 회의로, 다시 죽음에 대한 공포로 이어진다. ‘캐스트 어웨이’(2000), ‘라이프 오브 파이’(2012)와 ‘그래비티’(2013)는 바로 이러한 과정을 거쳐 기적적으로 ‘살아 돌아온’ 사람들의 이야기다. 각각 외딴 섬, 바다와 우주라는 다른 환경에 맞서지만, 내러티브 구조는 서로 닮아 있다. 리들리 스콧 감독의 신작 ‘마션’은 화성에 고립된 한 남자(마크 와트니)를 보여 준다. 화성 탐사 중 모래폭풍에 휩쓸렸다가 겨우 살아남은 마크 역시 감정의 기복을 경험하며 말 그대로 이 거대한 불모지와 사투를 벌이게 된다. 그러나 ‘긍정적 마인드’라는 위대한 자산을 가진 마크는 불가능할 것만 같았던 화성에서의 삶을 성공적으로 개척해 나간다. 투지와 재치가 넘치는 이 불굴의 생물학자 캐릭터는 영화를 밝고 역동적으로 이끌어 가는 핵심적인 요소라고 할 수 있다. 마크는 자신이 구조될 때까지 필요한 식량을 만드는 한편 지구와 교신하기 위한 방법을 찾아나가는데, 과학적 지식이 동반된 그의 실험들은 SF 장르의 묘미를 느끼게 함과 동시에 지적인 욕구까지 충족시켜 준다. 마크가 또 하나의 적인 외로움을 극복해 가는 방식 또한 주목해 볼 만하다. 그는 배구공으로 사람 얼굴을 만들거나(캐스트 어웨이) 호랑이를 친구 삼는(라이프 오브 파이) 대신 매일 카메라를 보며 자신의 생각과 감정을 토로한다. ‘아바타’(2009)에서와는 달리 마크에게는 비디오 일기가 기록 그 이상의 역할을 하는데, 카메라 앞에 있는 행위 자체가 ‘타인’의 존재를 상정하기 때문이다. 같은 맥락에서 영화는 마크의 생활을 상당 부분 여러 대의 고정된 카메라를 통해 관찰하는 방식으로 보여 준다. 주요 공간과 우주복 헬멧 안에서 마크를 향하고 있는 카메라들은 ‘감시’하거나 ‘염탐’하는 것이 아니라 그의 경이로운 화성 생활에 ‘동참’ 혹은 ‘동행’하는 기능을 한다. 마크가 지구와 교신하게 된 후에도 반복되는 이러한 연출은 관객과 마크와의 거리를 오히려 가깝게 만든다. 과학에 대한 믿음과 희망으로 가득 찬 영화의 분위기와 잘 맞아떨어지는 부분이다. 맷 데이먼과 제시카 채스테인의 동반 출연이라는 공통점으로부터 ‘인터스텔라’(2014)의 기시감도 느껴지지만 ‘마션’의 설정은 사실 ‘화성판 그래비티’에 가깝다. 설정을 제외한 여러 지점, 즉 두 주인공의 성별 및 성격, 미장센, 톤 앤드 매너 등에서는 간간이 대비를 이루기도 하는데, 감동이 있는 결말부에서는 ‘인터스텔라’까지 세 작품이 오버랩된다. ‘에이리언’(1979~) 시리즈와 ‘블레이드 러너’(1982)를 연출했던 노장이 인간에 대한 신뢰를 적극적으로 드러낸 ‘마션’은 그의 가장 대중적이고 온화한 SF 영화로 기억될 것이다. 10월 8일 개봉. 12세 관람가. 윤성은 영화평론가

직관 펌프, 생각을 열다/대니얼 데닛 지음/노승영 옮김/동아시아/592쪽/2만 2000원 현미경을 이용해 우리는 맨눈으로 볼 수 없는 미세한 세계를 볼 수 있다. 허블 망원경을 통해선 우주의 구석구석까지도 관측이 가능하다. 현미경이나 망원경이라는 도구를 활용함으로써 새로운 세계를 경험하듯 우리의 상상력의 지평을 극적으로 확장하는 생각의 도구들이 있다. 정신과 마음의 영역을 유물론적으로 설명해 세계적인 명성을 쌓고 있는 대니얼 데닛(미국 터프츠대 철학교수)의 표현을 빌리자면 ‘직관 펌프’라는 것이다. 데닛에 따르면 직관 펌프란 이솝우화처럼 무릎을 탁 치게 만들며 우리의 직관을 작동시키는 ‘쉽고도, 사소한’ 이야기들이다. ‘직관 펌프, 생각을 열다’(Intuition Pumps and Other Tools for Thinking)는 데닛이 고안한 생각 기술을 대중적으로 풀어쓴 책이다. 저자는 총 8부로 나눠 상상력과 집중력을 단련시킬 수 있는 77가지 생각의 도구를 배치해 설명하고 있다. 철학적 사유의 방식을 개념화하고 유형화해 숙지하면 창의적인 생각의 전개나 적용이 가능하다는 게 저자의 생각이다. 즉 이 같은 생각의 도구들은 의식에 달린 ‘손’, ‘발’과 같다. 말하자면 철학의 관점에 기반한 ‘생각을 위한 생각의 모음’이라고 칭할 수 있다. 누구에게나 생각은 힘든 일이다. 저자는 생각의 도구들을 유형화함에 있어 직관적 사유의 방법에서 의미로, 다시 진화로, 그리고 의식과 그의 존재론적 물음을 담고 있는 자유의지의 문제로 확장해 나가는 논리적 전개 방식을 취한다. 우선 저자는 폭넓게 사용할 수 있는 범용 생각도구를 설명한다. 예컨대 좋은 실수는 감추지 말고 지혜의 기둥으로 삼아야 한다. 방금 저지른 실수를 구체적으로 하나하나 파악한 다음 이 실수를 기준으로 삼는 것이다. 명백한 모순이 있다면 단호하게 지적하되 상대방의 입장을 명확하고 생생하게 반복하고, 상대방에게 배운 것을 나열하며 비판적 논평을 해야 한다. ‘모든 것의 90%는 쓰레기’이므로 쓸데없는 것에 시간과 인내심을 허비하지 말고 최고의 10%에 집중해야 하며, 어떤 현상에 대해 간단한 설명이 가능하다면 복잡하고 터무니없는 이론을 세울 필요가 없다는 식이다. 데닛은 또 창조력이 필요한 과학과 철학, 예술에서는 ‘시스템 밖으로 뛰쳐나오는 것’이 중요하다고 강조한다. “창조적이라는 것은 단순히 새로운 무언가를 내놓는 것이 아니라 확고하게 자리잡은 ‘체계’에서 타당한 이유로 새로움이 튀어나오도록 하는 것”이라고 강조한다. 저자가 제시하는 생각의 틀은 생각의 일반적 방식으로부터 출발해 ‘의미’를 이해하는 도구, 인공지능, 진화, 그리고 의식과 자유의지의 영역으로 전개된다. 철학적 관점에서 보면 직관적 생각의 기술에서부터 의미를 이해하는 ‘인식론’, 간단한 2비트 자동화기계에서 복잡하고 정교한 로봇까지 아우르는 작동원리, 다윈의 진화론에 대한 관점, 의식과 자유의지에 관한 ‘존재론’의 영역까지 광범위하게 다룬다. 절대적 무지가 창조자임을 밝힘으로써 우리가 가진 명백한 관념을 뒤집은 다윈의 생각, 자기가 무엇을 하는지 의미를 이해할 필요가 없는 맹목적인 자연선택에 의해 생존하는 생명체들, 사람들이 숫자나 무게중심을 발명하기 이전부터 존재했던 자연현상들도 데닛이 제시하는 대표적 생각도구들이다. 데닛은 “직관 펌프는 깔끔하고 효율적으로 작동해 우리가 찾는 직관을 끌어올린 뒤에 제자리로 돌아가도록 돼 있다. 하지만 직관 펌프 위의 공통된 운명은 반박과 재반박, 조정, 확장의 도가니를 흔들어 대는 것”이라고 설명한다. ‘이기적 유전자’로 잘 알려진 리처드 도킨스는 데닛의 직관 펌프를 ‘머리를 단단한 망치로 내려치는 지적 자극제’라고 표현했다. 책은 세계에서 가장 독창적인 사상가 중 한 명으로 꼽히는 데닛이 그동안 학문적으로 일궈 온 여러 연구 분야를 집대성한 결과물이다. 따라서 아무리 대중적으로 풀어썼다고 해도 전체의 틀을 이해하는 것은 쉽지 않고 직관 펌프의 사례들이 명확하게 다가오지 않는다. 그렇다고 지레 포기할 일도 아니다. 그가 제시한 77개의 생각도구 중에서 몇 가지 주요 통찰을 숙지하고 받아들여도 우리는 그동안 자신을 옥죄었던 사고의 틀을 바꿀 수 있을 것이기 때문이다. 함혜리 선임기자 lotus@seoul.co.kr

2006년 8월 인천의 주택가 후미진 골목에 있는 폐가에서 ‘사동 30번지’라는 제목의 전시회가 열렸다. 1970년대의 전형적인 주택이자 자신의 외할머니가 살던 인천 중구 사동 30번지의 남루하고 거친 모습을 거의 그대로 남겨둔 상태에서 전구, 조명, 빨래 건조대 같은 사물들과 색종이 조형물, 방울 등을 드문드문 설치했을 뿐이었다. 그런데 이런 물건들은 부서지고 벗겨진 벽들, 먼지 쌓인 낡은 공간에 깃든 남루한 기억들을 슬그머니 이끌어내며 관람객들의 감성을 건드렸다. 독일에서 공부를 마치고 유럽 무대를 기반으로 활동하는 ‘양혜규라는 젊은 작가’의 국내 첫 개인전은 아주 강렬한 인상을 남겼다. 세계 무대에서 그가 펼친 활약은 그야말로 눈부셨다. 유럽과 미국의 유명 미술관에서 개인전을 열었고 2009년 베니스비엔날레 한국관 및 본 전시, 2012년 독일 카셀도쿠멘타 등 굵직한 행사에 초대돼 호평받으며 명성을 쌓았다. 이제는 ‘세계적인 설치미술가’라는 수식어가 자연스럽게 붙게 된 작가 양혜규(44)의 대규모 개인전이 서울 용산구 이태원동 삼성미술관 리움에서 열린다. 오는 12일부터 ‘코끼리를 쏘다 象 코끼리를 생각하다’라는 제목으로 열리는 전시회에서 양혜규는 2001년 이후 발표한 대표작부터 새로운 작업의 방향을 볼 수 있는 신작까지 35점의 작품을 선보인다. 2010년 아트선재센터 전시 이후 5년 만이다. 전시에 대한 소감을 묻자 작가는 자분자분한 어투로 “전형적인 회고전과는 성격이 다르다”면서 “지금까지의 작업을 보여주는 동시에 신작을 통해 현재 일어나고 있는 많은 변화와 양혜규의 현주소를 보여주는 계기가 되길 바란다”고 말했다. 그는 미술관 전시나 비엔날레 같은 기관전이 작가에게는 ‘필요악’ 같은 존재라고 했다. 이런 전시들은 탄탄한 작가가 되기 위한 등뼈 같은 역할을 하기 때문이다. “전시를 통해 끊임없이 성장하고 변화해 나가는 작가가 되고 싶다”는 그는 이번 전시에서 실험적인 작품, 앞으로 어떻게 될지 알 수 없는 신작 ‘중간 유형’(2015)을 조심스레 내놓는다. 토속적이며 오랜 시간 전해 내려온 짚풀을 엮어 고대 마야의 피라미드 ‘엘 카스티요’, 인도네시아의 불교 유적 ‘보로부두르’, 러시아의 이슬람 사원 ‘라라 툴판’을 만들었고 여기에 인체를 연상시키는 개별 조각 6점을 더한 작품이다. 시간적, 공간적으로 비켜 간 측면이 있는 건축물을 짚풀로 만들어 더욱 생경하다. 짚풀이 갖는 인류학적 보편성과 민족적 개별성에 대한 작가의 관심을 담고 있다. 기획전시실에는 신작과 구작들이 한데 어우러져 있다. ‘창고 피스’(2004)는 보관할 곳이 없던 작품들을 전시장에라도 보관하려는 작가의 궁여지책에서 비롯된 작품이다. 23점에 달하는 작가의 초기 작품들이 미술품 운송업체가 포장한 상태 그대로 네 개의 운반용 나무 팰릿 위에 차곡차곡 쌓여 있다. 창작적 재구성, 전시관행, 미술품 보관과 판매 등 예술작품의 다층적 생태계를 함축적으로 시사한 것으로 작가로서 중대 기로에 섰던 이방인 양혜규를 단번에 관심 작가로 끌어올린 중요한 작품이다. 작품에 대한 사연, 내용물에 대해 얘기하는 ‘창고 피스를 위한 연설’과 함께 여러 도시에서 전시되다 2007년 독일 베를린의 하우브록 전시장에서 열린 ‘창고 피스 풀기’를 통해 포장 속 작품들이 공개되기도 했다. “전시의 생태계를 보여주는 작품 ‘창고 피스’는 초라한 아우라가 많은 것을 얘기하지요. 작업의 물리성을 부정하지 않으면서도 공개를 회피하고, 펼쳐 보여주지 않으면서도 많은 것을 얘기하죠. 그런 면에서 개념적이고 조각적인 작품이에요. 전시장이라는 공간이 권력적이고 상업적인데 그런 심리적, 문화적 가치와 사회성을 부각시키기도 합니다.” 이번 전시에서는 20년 전 망명한 미얀마인이 ‘창고 피스를 위한 연설’을 맡았다면서 아이러니가 중첩되는 이 작품이 전시 공간에서는 이방인 같은 존재라고 했다. “거주하지만 원주민이 아닌, 있는 공간을 이질적으로 만들고 권리를 요구하면서 존재하는…. 10년 전 양혜규의 초상일 수도 있어요. 물론 이 작품 이후의 삶도 있죠. 시기에 걸맞게 탈바꿈하면서 오늘, 여기까지 왔어요. 저 개인적으로 이 작품이 소개되는 게 기뻐요.” ‘신용양호자들’은 사회적 관계성의 미학을 보여주는 또 다른 작품이다. 2010년부터 시작된 작품은 지인들이 보내준 편지봉투를 주재료로 한 콜라주 연작이다. 내용물이 보이지 않게 보안무늬가 인쇄된 봉투를 한쪽은 칼로 재단하고 다른 쪽은 손으로 뜯어 정교한 구성으로 만든 작품이다. 리움 전시장 한쪽 벽면을 장식한 ‘그 위에서 내려다보는 사자춤-신용양호자＃240’은 전시장 10m 높이 벽에 맞춰 제작된 신작이다. 광원을 매달아 만든 작품 ‘서울 근성’(2010)은 1994년 이후 해외에서 머물던 작가가 2010년 서울에 3개월가량 체류하는 동안 제작한 작업이다. 다양한 일상적 사물들을 옷걸이용 행거에 전선, 전구 등과 함께 매달고 얹으면서 인물을 형상화한다. 미술관의 블랙박스에 선보인 ‘성채’(2011)는 양혜규의 전형적인 블라인드 설치작품으로 블라인드와 빛의 조합, 향기와 그림자를 아우른다. 186개의 블라인드로 이뤄진 작품은 정방형에 가까운 성곽과 수직으로 뻗은 탑으로 구성된다. 기획전시장 입구 경사로 위에 설치된 작품 ‘솔르윗 뒤집기-23배로 확장된 세개의 탑이 있는 구조물’은 블라인드 작업의 큰 전환을 보여주는 올해 신작이다. 제목 그대로 미국의 미니멀리즘 조각가 솔 르윗의 ‘세개의 탑이 있는 구조물’(1986)을 23배 확장한 블라인드 설치작품은 새로운 계열의 블라인드 작업을 예고한다. 블랙박스를 연극의 무대처럼 바꾼 ‘상자에 갇힌 발레’(2013/2015)는 독일 바우하우스의 무대연출가 오스카어 슐레머에게서 영감을 받은 작품이다. 인체 형상에 방울을 달고 움직이거나 매달려 있는 ‘소리나는 인물’ 6점과 선풍기 날개 대신 방울을 넣은 ‘바람이 도는 궤도-놋쇠 도금’으로 구성돼 있다. 노르웨이 베르겐에서 2013년 소개됐고 지난해 독일 본에서 오스카어 슐레머 100주년 기획전으로 소개됐었다. 양혜규는 2000년대의 시대 담론을 문학적, 역사적으로 추상화해 시적인 작품으로 승화시켰다는 평가를 받는다. 서구 모더니티의 역효과와 세계화에 따른 문화적 평준화의 모순에 대해 끊임없이 질문을 던져 왔던 작가는 이번 전시의 주요 모티프로 ‘코끼리’를 선택했다. “전시 제목에 들어간 ‘象’ 자는 코끼리의 모양을 본떠 만든 상형문자입니다. 코끼리 서식지가 아닌 곳에서 코끼리 모양을 상상으로 그려 넣었다는 것이 의미 있게 다가왔어요. 여기에 사람 인(人) 자를 붙이면 이미지를 뜻하는 상(像) 자가 되는 것일까. 보는 것과 아는 것, 상상해야 되는 부분, 손실된 부분들을 생각하면 코끼리는 어쩌면 우리가 되살려야 할 고귀한 인격 혹은 인간의 존재론적 존엄성일 수 있다고 생각했습니다.” 무심하게 배치된 것 같지만 관객들이 지닌 은밀한 생각과 감각을 깨워 주는 작품들은 양혜규의 깊은 성찰과 탐색에서 나온 결과물들임에 틀림없었다. 전시는 오는 5월 10일까지. 함혜리 선임기자 lotus@seoul.co.kr

부조리하고 불편한, 그리고 기이한 세상에서 젊은 작가들은 무슨 생각을 하고, 무슨 고민을 하며, 이를 어떤 방식으로 표현해 낼까. 국립현대미술관의 ‘젊은 모색전’, 금호미술관의 ‘영아티스트 2014’전, ‘에르메스 재단 미술상 후보작가전’ 등은 이런 궁금증에 대한 답을 얻을 수 있는 전시회들이다. 엄격한 심사과정과 공모를 통해 선정된 신진작가들의 작품을 통해 한국 미술계의 미래를 그려볼 수 있는 기회이기도 하다. 국립현대미술관 과천관은 실험정신과 독창성이 돋보이는 신진작가 8명의 작품을 소개하는 ‘젊은 모색 2014’전을 열고 있다. 1981년 덕수궁미술관에서 ‘청년 작가’전으로 시작해 1990년부터 현재의 ‘젊은 모색’전으로 이름을 바꿔 2년마다 열리는 전시회다. 18회째를 맞아 회화, 한국화, 설치, 영상, 퍼포먼스 등 각 분야에서 8명이 최종 선정됐다. 미술관 측은 “20∼30대인 참여작가들은 회화, 설치, 영상, 퍼포먼스 등 여러 분야 작품에서 작가 특유의 상상력과 현실을 적절히 혼용해 우회적으로 현대사회 또는 일상, 인간의 존재론적 물음을 던지고 있다”고 소개했다. 권용주는 싸구려 건축자재, 공사 폐기물 등 버려진 오브제를 이용해 하나의 거대한 인공폭포를 중앙홀에 설치했다. 김도희는 어린아이의 오줌 얼룩이 쌓인 장지를 이용해 우리 사회의 무능력과 무기력을 깨닫게 한다. 김웅용은 영화매체를 구성하는 오디오, 영상, 시간 등의 요소를 뒤섞어 인간의 이중성을 심리학적으로 접근했다. 김하영은 현대 과학기술이 현대인에게 어떤 영향을 끼치는가에 주목한다. 노상호는 리어카를 개조해 만든 ‘메르헨 마차’를 거리에 끌고나가 일상에서 이야기와 이미지를 수집했다. 구전으로 받은 이야기를 다시 먹지 드로잉, 페인팅, 퍼포먼스 등의 매체로 확장한다. 오민은 개인의 감정이 배제된 채 불편한 균형을 주는 장면을 담은 비디오 작업을 통해 사회의 파워게임, 폭력, 통제를 다룬다. 윤향로는 현대를 살아가는 세대의 삶의 태도와 방식을 대변하는 대중문화에서 따온 이미지들로 새로운 이미지를 만들어낸다. 조송은 일상에서 만나는 이미지들을 이용해 인물과 사회에 만연한 이기심, 욕망, 질투, 상대적 우월감으로 얼룩진 인간의 내면을 드러내 보인다. 전시는 3월29일까지. 한국 현대미술의 새로운 시선을 제시하고자 2004년 시작된 금호미술관의 영아티스트 프로그램은 곽이브, 장종완, 황지윤 등 4명의 젊은 작가들을 각각의 개인전 형식으로 소개한다. 도시공간에 대한 진지한 관찰과 탐구를 바탕으로 한 곽이브의 설치작품, 개인과 사회의 관계에 대한 작가의 독특한 사유를 조각으로 표현한 백승현의 설치작품, 자본과 권력의 뒤틀린 유토피아에 대한 은유적 표현을 담은 장종완의 페인팅과 영상작품, 동서양의 풍경화를 재해석한 황지윤의 페인팅작업이 전관에서 펼쳐진다. 전시는 25일까지. 2000년 에르메스 재단이 한국의 역량있고 창의적인 젊은작가 지원을 위해 제정한 ‘에르메스 재단 미술상’의 15회 후보 작가 전시회에는 ‘슬기와 민’(최슬기+최성민), 여다함, 장민승 등 3팀이 최종 선정됐다. 그래픽 디자이너인 슬기와 민은 오늘날 예술이 진정으로 추구해야 하는 것이 무엇인지를 ‘테크니컬 드로잉’ 으로 표현했다. 기술적 용도로 쓰이는 이미지의 세부를 흐릿하고 거대하게 확대한 프린트 작업으로 ‘무차원 세계의 원근법 회화’를 그들의 방식으로 시도했다. 조소를 전공한 뒤 음악 코디네이터, 가구디자이너 등 다양한 경험을 쌓은 장민승은 ‘보이스리스’라는 제목으로 영상, 설치를 선보이고 있다. 그는 “세월호 사고 소식을 접한 뒤에 느낀 무기력과 우울증에 대한 자기 치유적 과정으로 작업을 했다”고 소개했다. 여다함은 쓰레기통에 버려진 포장재 등 각각 다른 계기로 수집한 사물들을 한데 엮어 재구성한 실험작으로 현대사회에서 소비욕과 실존의 의미, 시대가 옳다고 믿는 진리의 오류 가능성 등을 이야기한다. 강남 아뜰리에 에르메스에서 열리는 후보 작가 전시회는 2월15일까지. 시상식은 같은 달 13일 열린다. 광주시립미술관 서울갤러리(GMA)에서 열리는 ‘광주 영아티스트전’에는 백상옥(조각), 이조흠(영상, 뉴미디어), 이인성, 설박, 노여운(이상 회화), 윤종호(조각) 등 30대 신진작가들의 작품을 소개하고 있다. 전시는 2월 22일까지. 함혜리 선임기자 lotus@seoul.co.kr

사회 전체가 죽음의 사건들에 침잠된 탓인지 올해 투고작들은 전반적으로 어둡고 무거운 느낌이었다. 몽환적이고 묵시록적인 분위기가 감도는 작품들도 많았다. 이 죽음의 시대에 시는 현실적인 응전이나 전망을 보여주기보다는 그 내상(內傷)을 깊이 앓으며 치러내는 제의적 행위에 가까운 것일까. 그러나 이런 현상이 한편으로는 죽음 앞에서 아무것도 할 수 없다는 무력감이나 패배의식의 반영으로 보이기도 한다. 당선작인 최은묵의 ‘키워드’ 역시 ‘죽은 우물’을 중심으로 우리 시대의 음화(陰畵)를 그려내고 있다. 이미지가 지나치게 모호해서 소통이 쉽지 않다는 지적도 있었지만 고도의 암시성은 시에 있어서 결함보다는 장점이라는 생각이 들었다. 이 시는 세월호를 비롯해 죽음의 사건들을 환기하면서 그것을 상징화된 제의로 감싸안는다. 나머지 시들에서도 어딘가 깨지고 부서지고 불구화되고 불모화된 존재들이 그려내는 고통과 폐허의 풍경은 하나의 세계를 이루었다고 할 만하다. 당선작과 함께 마지막까지 고민했던 작품은 서진배의 ‘고립한다’였다. 이 시는 ‘고립’에 대한 사유를 ‘벽’이라는 소재를 중심으로 밀고나가 개성적인 존재론에 이르고 있는데, 특히 ‘고립되다’의 수동성을 ‘고립하다’의 능동성으로 전환해내는 인식의 힘이 좋았다. 하지만 산문적인 어투나 언어의 긴장을 잃어버린 대목들이 눈에 띄고 나머지 작품의 밀도가 뒷받침되지 못했다. 이 밖에도 유니크한 발상과 탄력적인 리듬을 보여준 김창훈의 ‘스핑크스의 그림자’, 대상의 기미를 섬세하게 알아차리고 그것을 감각적으로 잘 풀어낸 이정오의 ‘멀다’ 등도 좋게 읽었다. 당선자에게는 진심 어린 축하를, 나머지 세 분에게는 격려와 기대의 마음을 전한다.

안티 오이디푸스(질 들뢰즈·펠릭스 과타리 지음, 김재인 옮김, 민음사 펴냄) 철학자 들뢰즈와 정신분석학자 과타리의 유명한 정치철학서를 꼼꼼히 번역했다. 1968년 미국의 베트남 침공에 항의해 학생·근로자를 주축으로 프랑스에서 촉발된 사회변혁운동인 ‘68운동’ 이후 상황을 반성적으로 사유한 책. 프로이트 중심의 정신분석학과 마르크스주의에 문제의식을 가진 과타리가 주류 철학계와 동떨어진 주장을 펴던 들뢰즈와 68혁명을 계기로 만나 세상에 낸 첫 작품이다. 두 사람이 68혁명 이후 10여년간 매달렸던 문제 ‘자본주의와 분열증’ 천착의 시초이기도 하다. 책에서 가장 중요하게 여긴 키워드는 욕망. 프로이트가 정의한 ‘무의식’‘욕망’과는 근본적으로 다르게 접근하고 있다. 니체의 주장에 동조해 기계(machine), 부분대상(objet partiel) 개념을 새로 정의해 분열-분석으로 나아갔다. 68혁명이 그랬듯이 강렬하게 욕망을 분출했던 사람들이 쉽게 보수화할 수 있는 이유를 들여다볼 수 있게 한다. 704쪽. 3만 3000원. 조선시대의 외국어 교육(정광 지음, 김영사 펴냄) ‘조선시대에 지금 못지않은 양질의 체계적인 외국어교육이 있었다?’ 고려시대 통문관에서 시작돼 조선시대 갑오개혁까지 지속된 국립 외국어교육기관 사역원의 실상을 파헤쳤다. 저자는 중국어교육 교재 ‘노걸대’와 원나라에서 몽골인이 만든 한자발음 사전 ‘몽고자운’를 처음 소개해 센세이션을 불렀던 언어학자. 30년에 걸친 연구결과가 고스란히 담겼다. 책은 사역원을 통한 외국어교육이 제도와 운영방식, 내용에서 지금에 뒤지지 않음을 보여준다. 조기교육과 집중 반복, 생생한 회화교육, 변화된 언어의 보완, 전국적 교육이 그것이다. 5살 때 지금의 일본어과인 왜학 생도로 들어갔다는 인물은 대표 사례. 외국에 보내는 사절에 언어교재를 수정하는 인원이 꼭 수행했고 외국과 접촉이 있는 지방에 교사를 파견, 현지에서 생도를 모집하고 교육을 수행했던 사례도 소개된다. 저자는 조선시대의 외국어 교육을 세계적으로 유례를 찾을 수 없는 우리 민족사의 특징적 현상으로 본다. 536쪽. 1만 8800원. 서울은 어떻게 작동하는가(류동민 지음, 코난북스 펴냄) 서울의 작동원리를 들어 ‘한국 현주소와 미래’를 짚은 책. 난해한 경제용어 대신 축적된 문제들, 그리고 지금 부대끼는 현실을 체험에 바탕한 경제학자 입장에서 부각시켰다. 케인스의 ‘금리생활자의 안락사’며 마르크스의 ‘시초축적’, ‘피케티 비율’, 영국 ‘인클로저’ 등 경제학 개념이 어떻게 적용되고, 들어맞지 않는지가 쉽게 풀어진다. 이를테면 케인스의 ‘금리생활자의 안락사’ 개념에선 렌트(지대)가 모든 가격설정의 상수 역할을 하는 현실이 대비된다. 아파트 값과 피케티의 불평등 지표인 ‘부/소득 비율’을 연계하고 지주들이 농민을 쫓아낸 인클로저 운동에서 ‘용산참사’의 그늘을 끌어올리는 식이다. 그렇게 집약한 서울 모습은 ‘알아서 살아남기’가 만연한 공간이다. 개인 능력주의 신화가 한계에 온 우리 사회는 어찌 될 것인가. 저자는 자본주의 틀 안에서도 최소한의 도시권과 공공적 권리를 보장해 더 나은 방향으로 나갈 수 있을 것이라고 조심스럽게 말한다. 285쪽. 1만 4000원 생물철학(최종덕 지음, 생각의힘 펴냄) ‘생명의 역사를 관통하는 변화의 철학’이란 부제 그대로 현대 생물학의 핵심 주제들을 철학적으로 접근했다. 생물종의 분류, 유기체 고유의 방법론, 진화론적 변화의 존재론, 진화론의 인과율…. 생물학의 탐구대상을 단순한 무기물질의 영역이 아닌, 운동하는 주체로 넓힌 게 책의 특징. 진리를 정지된 스틸 컷의 집합에서 풀어내는 과학의 방법론과는 다른 차원으로 생물을 바라보고 있다. ‘생물학에서 진화를 말하지 않고는 그 어느 것도 의미가 없다’는 도브잔스키의 지론에 가까운 책. 생물학적 자아개념부터 인간 도덕심에 대한 생물학적 이해와 생물학 지식의 사회적 영향력 등 생물학과 철학의 만남이 흥미롭게 풀어진다. ‘자연주의 인간학’이라는 저자 표현대로 인간에 대한 통합적인 이해에 다가설 수 있도록 독자를 이끄는 게 특장이라면 특장. 자연선택의 결과 생물종 모두가 존재론적으로 동등해졌다는 입장에서 생명의 존엄성을 다양한 각도로 조명한 점이 도드라진다. 554쪽. 2만 5000원

“모든 사랑은 항문에서 완성된다.” “명사들을 이어 주는 조사 ‘은, 는, 이, 가’에는 삶의 시작과 끝이 담겨 있다.” 이화여대 국문과 교수인 정끝별(50) 시인이 더욱 예리해진 통찰력으로 돌아왔다. 삶을 관통하는 울림도 더욱 깊어졌다. 다섯 번째 시집 ‘은는이가’(문학동네)에서다. 2008년 시집 ‘와락’ 이후 6년 만이다. 시인은 공백 기간 생활인으로서도 시인으로서도 힘든 고비를 맞았다. 개인적으로는 아버지가 돌아가시고 아이들도 고3, 중3을 거쳤다. 쉰 살이 되면서 ‘나는 어떤 삶을 살고 있는가’라는 존재론적인 질문과도 맞닥뜨렸다. ‘도대체 어떤 삶을 산 거야, 당신은?’(별책부록)이라고 대놓고 자문하기도 한다. 등단 26년에 즈음해 ‘나는 어떤 시인이고 어떤 시를 쓰고 있고 써야 하는가’라는 시인으로서의 존재 이유에 대한 의문도 컸다. “처음에는 멋모르고 시를 썼다. 이전 시보단 더 나아야 하고 이전 시와는 다른 시를 쓰는 것, 끊임없이 갱신하는 시를 쓰는 것이 쉽지 않았다.” 힘든 과정을 거치며 일반인으로서든 시인으로서든 회의감이 커서였을까. 이번 시집에선 ‘~일까, ~걸까’ 등 시와 삶에 대해 물음을 많이 던진다. 질문 중엔 답을 찾은 것도 있고, 찾는 과정에 있는 것도 있다. 답을 찾은 작품 중 하나가 표제작 ‘은는이가’다. ‘당신은 내‘가’ 하며 힘을 빼 한 발 물러서고/나는 나‘는’ 하며 힘을 넣어 한 발 앞선다//(중략) 당신은 사랑‘이’ 하면서 바람에 말을 걸고/나는 사랑‘은’ 하면서 바람을 가둔다//안 보면서 보는 당신은 ‘이(가)’로 세상과 놀고/보면서 안 보는 나는 ‘은(는)’으로 세상을 잰다//당신의 혀끝은 멀리 달아나려는 원심력이고/내 혀끝은 가까이 닿으려는 구심력이다.’(은는이가) 시인은 “은는이가는 삶의 비유”라고 설명했다. “문장은 조사가 있어야 시작된다. ‘은는이가’는 문장의 시작과 끝이다. 문장에 의미를 부여하며 시작하는 동시에 문장의 의미를 완성한다. 새가 난다, 새는 난다에서 보듯 난다는 의미는 같지만 조사가 의미를 더 구체적이고 정확하게 완성해 준다.” 은는이가는 보통 사람들로 시작해 그들로 완성되는 우리 사회와 그 속에 부대끼며 사는 보통 사람들의 삶을 함축하고 있다는 것이다. 사랑의 본질도 꿰뚫는다. ‘모든 사랑은 항문에서 완성되는 것이라서 내 깊은 항문을 누군가에게 내맡길 때 그제서야 내 사랑도 완성된다’(항문의 역사)고 봤다. “항문은 몸에서 가장 은밀하고 어둡고 숨기고 싶은 부분이다. 사랑하면 입술부터 떠오른다. 굉장히 감각적이고 매력적이다. 하지만 사랑이 끝가지 가려면 항문까지 용납돼야 한다. 한 사람의 어두운 부분까지도 포용해야 한다. 그걸 용납하고 용서하고 이해하고 용서해야 사랑을 끝까지 책임질 수 있다.” ‘서로를 녹이며 서로가 녹아내리는’(펭귄 여인) 사랑의 양면성도 놓치지 않았다. “사랑은 서로를 배려하고 희생하게도 하지만 서로를 갉아먹기도 한다. 사랑은 줄 수 없는 것을 주는 것이라고 한 ‘자크 라캉’의 말처럼 사랑은 절대 완성될 수 없고, 늘 역설적이고 모순적이다.” 다음 시집의 얼개를 예고하는 시도 있다. ‘울면 울새도 울까 봐/울새가 울면 울려 했는데/아가야 먼저 울렴 네가 울면/울새도 울 수 있을 테니.’(느릅나무 아래) “쓸 땐 몰랐는데 시집을 내고 보니 ‘느릅나무 아래’라는 시가 볼수록 좋다. 읽을 때마다 묘한 슬픔이 일렁이는 듯하다. 다음엔 짧은 구절 속에 말하지 않는데도 어쩐지 슬퍼지는 그런 느낌이 묻어나는 시를 쓰려 한다.” 시인은 “시는 행복의 근원이자 불행감의 근원”이라며 “30년 이상 키워 온 짝사랑 같은 것이고 평생을 가고 또 가야 할 가지 않는 길”이라고 했다. 그는 오늘도 ‘다시 당신께 닿기 위해’(시) 가지 않은 미지의 길을 가고 있다. 김승훈 기자 hunnam@seoul.co.kr