영화계의 멀티캐스팅 영화 쏠림 현상이 해가 갈수록 심해지고 있다. 한자리에 쉽게 모일 수 없는 톱스타들을 한번에 본다는 것은 관객 입장에서는 분명 이점이 있고 투자사나 제작사에도 손해 볼 것 없는 장사다. 하지만 문제는 최근 영화계가 지나치게 멀티캐스팅 영화 일변도로 흐르면서 영화의 다양성이 사라지고 일부 스타 배우와 감독에게만 쏠리는 부익부 빈익빈 현상이 심화되고 있다는 것이다.국내에 본격적으로 멀티캐스팅 영화가 쏟아지기 시작한 것은 2012년 개봉한 영화 ’도둑들‘이 성공하면서부터다. 당시 이 영화는 김윤석, 김혜수, 이정재, 전지현, 김수현, 오달수 등 톱스타가 대거 출연한다는 것만으로도 화제를 모았고 1200만명의 관객을 동원하며 흥행 대박을 일궜다. 이후 3~4명 이상의 톱스타가 공동 주연을 맡는 멀티캐스팅이 유행처럼 번졌다. ‘베를린’(2013), ‘베테랑’(2015), ‘암살’(2015), ‘밀정’(2016) 등이 대표적으로 이 같은 멀티캐스팅 영화는 모두 700만명 이상의 관객을 동원하며 흥행에 성공했다. 올해는 멀티캐스팅 영화가 더 많이 쏟아질 것으로 전망된다. 황정민, 소지섭, 송중기 주연의 ‘군함도’, 하정우, 차태현, 주지훈, 마동석이 출연하는 ‘신과 함께’, 강동원, 하정우, 김윤석 등이 공동 주연을 맡은 ‘1987’, 황정민, 이성민, 조진웅, 주지훈이 주연을 맡은 ‘공작’ 등이 대표적이다. 이처럼 일명 ‘떼주연’ 영화가 극장가를 장악하게 된 이유는 투자 안정성 때문이다. 배급사를 보유한 대기업이 영화의 기획 및 제작에 뛰어들면서 제작비가 많이 드는 대작일수록 손익분기점을 맞추고 리스크를 줄이기 위해 스타 캐스팅을 선호하게 된 것. 유명 배우들이 출연하면 대규모의 쇼케이스를 열어 영화의 스케일을 강조하거나 톱스타들의 인터뷰로 기대감을 높이는 등 홍보 마케팅적인 면에서도 유리하다. 특히 과거 원톱만 고집하던 스타들도 흥행의 부담이 덜하다는 점에서 공동 주연을 마다하지 않고 있다. 하지만 최근 멀티캐스팅 영화에 대한 관객의 피로도가 심해지면서 파괴력도 과거에 비해 줄어드는 경향을 보이고 있다. 배우 의존도에만 기댄 영화가 많아지면서 신선도가 떨어지고 있는 것. 지난해 하반기 황정민, 정우성, 주지훈, 곽도원 등 톱스타가 대거 출연한 ‘아수라’의 성적이 기대에 못 미친 반면 유해진 원톱의 영화 ‘럭키’에 700만이 들면서 희비가 엇갈린 것이 대표적인 예다. 이병헌, 강동원, 김우빈이 출연해 1000만을 바라봤던 ‘마스터’는 714만명을 모아 손익분기점은 넘겼지만 뮤지컬 영화 ‘라라랜드’나 애니메이션 ‘너의 이름은.’에 꼬리가 잡혔다. 조인성, 정우성, 류준열 등이 공동 주연을 맡은 ‘더 킹’도 초반 바람몰이에는 성공했으나 현빈, 유해진 투톱의 ‘공조’에 역전을 허용했다. 이후 지창욱 원톱의 ‘조작된 도시’가 신선한 각본으로 의외의 돌풍을 일으키고 있다. 그러나 여전히 ‘떼주연’ 영화의 제작 풍토가 계속되면서 부익부 빈익빈을 우려하는 목소리가 나오고 있다. 영화제작사 씨네2000의 이춘연 대표는 “투자사가 선호한다는 이유로 불필요하게 멀티캐스팅을 고집하는 영화가 많아지면서 스타급 감독들이 유명 배우들과 장기간 촬영에 들어가고 규모가 작은 영화들은 배우가 없어서 영화를 만들지 못해 제작 편수 자체가 줄고 있다”며 “조연급까지 스타들이 섭외되면서 과거에는 감독들이 연극계 등 다양한 통로에서 신인들을 발굴하던 풍토도 사라졌다”고 지적했다. 심재명 명필름 대표도 “장르 영화 안에 멀티캐스팅을 녹인 비슷한 소재의 영화가 많아 피로도를 높인 것”이라면서 “제작비를 많이 들인 멀티캐스팅 영화일수록 배급에서 우위를 점해 오히려 리스크를 줄이기 때문에 중·저예산 영화들이 설 자리를 점점 잃고 있다”고 말했다. 이 때문에 스타 캐스팅보다 영화의 본질에 집중해야 한다는 목소리가 나오고 있다. 영화평론가 윤성은씨는 “영화에서 가장 중요한 것은 각본인데 스타 캐스팅에 의존하는 투자 방식이 고착화되면서 다양한 영화가 만들어지지 못하는 악순환이 계속되고 있다”며 “신선한 배우, 캐릭터 발굴이 약화되면서 관객들이 식상함을 느껴 흥행 공식처럼 여겨지던 멀티캐스팅에도 균열이 생기고 있는 것”이라고 분석했다. 이은주 기자 erin@seoul.co.kr

인간의 몸이 고깃덩어리와 무엇이 다른가. 이러한 질문은 인간에 대한 전일적 관점을 위반하는 데서 시작한다. 화가 프랜시스 베이컨의 도발적 상상력을 끌어와 보면 이러한 점은 더 명백해진다. 인간을 꿈틀거리는 생명덩어리, 즉 고기로 표현한 그의 이미지에 기대면서 우리는 인간이라는 존재를 새로이 증명할 방법을 탐구한다. 이때 우리는, 완벽한 몸이라는 정형을 벗어나 감각과 존재를 해방하고 자유를 부여하기 위해 본능의 심연까지 가 닿으려 한다. 프랜시스 베이컨이 인간의 살과 고기의 살점을 저울에 달 때와 정용준의 관점은 다음 같은 문장에서 겹친다. “모든 고기는 저울 위에서 평등하기 때문이다”(‘개들’,105쪽). 함량과 수치만을 기준으로 따지면 인간은 고기와 다를 바 없다. 그러나 우리는 인간의 무게가 고기와 동급으로 처리된다는 사실이 어리둥절하다. 베이컨의 고기-인간들은 2) 육체라는 전체성으로부터 해방되면서 정형과 규격을 위반하고 있기 때문이다. 분뇨·혈액·타액·정액 같은 체액들, 한쪽이 지나치게 비대하거나 홀쭉해진 형체들을 그의 그림은 보여 준다. 여기에 정용준의 소설은 해부하고 해체한 육체의 일부분들과 조각들, 먹다 버린 음식물 찌꺼기처럼 넘치는 비만한 살들, 지문, 주민등록번호, 냄새 같은 기호들을 추가한다. 육체라는 전체로부터 일부분이 끊임없이 탈주하는 그곳에서 인간은 재정의된다. 흘러나온 육체의 일부분들이 스스로 의미를 발설하면서 전체성으로서 육체의 허위가 무너지는 것이다. 나는 누구인가. 존재자가 이 지구 상에 있는 한 완결할 수 없는 질문, 그래서 우리는 반복하여 묻는다. 그 물음이 단지 존재의 물질성을 해명하려는 것이 아닌 한 실존 그 자체로서 무수한 질문을 품는다. 해부된 육체의 일그러지고 녹아내린 듯한 모습에서 아름다움을 발견하라고 누군가가 주문한다면 공포를 주문하는 것일 수도 있다. 갈가리 찢어지거나 분해된 육체 3)의 성분들, 일부분이 지나치게 비대한 육체는 미학적이지 않으므로. 그래서 우리는 물질과 물질이 부딪쳐 상처 나고 찢어진 것을 원상태로 되돌리려 애쓴다. 완결된 육체, 곧 육체의 전체성으로부터 이탈하는 현상을 죽음으로 보기 때문이다. 온전한 형태를 갖춘 몸이 와해될 때 인간은 이른바 고기가 되고 말 테니까. 살점 일부와 한 컵의 피, 한 바가지의 오줌으로 존재가 정의된다면 그것은 과연 한 점 얼룩일 뿐일까. 이러한 의문을 품고서 정용준의 소설로 들어가보면 우리는 거기서 육체의 질곡과 해방을 동시에 경험한다. 정용준의 소설은 세계를 이루는 존재자들을 되도록 부분적으로 보여 준다. 완전체로서 육체가 아니라 그것을 쪼갬으로써 개별성과 존재다움을 드러낸다. 쪼개진 그 조각에 장식이란 없으며 당연히 아름답지도 않다. 자연 상태 그대로 인간들은 거칠고 낯설고 섬뜩하기까지 하다. 몸의 조직에 정신을 심으면서 정용준의 소설은 국부로 전체를 드러낸다. 그것은 전체성으로서보다 피 한 방울, 지문, 살점 일부분들에 압착되어 있다. 몸은 해체되면서 전체를 말하고, 부분은 전체로 나아간다. 정용준의 소설은 가족공동체로부터 발화되는 경우라 하더라도 유사한 소재를 다루는 동시대 작가들과 구별된다. 그는 존재를 말하기 위해 우리 삶의 작은 조직들에 주목하고, 몸을 해체하듯 관계를 해체한다. 롤랑 바르트 식으로 말하면, 우리는 그러한 조직들에 대해 말할 수 없지만 정용준은 ‘말한다’. 사진만이 인간의 육체를 죽임으로써 전체를 보여 준다는 바르트의 사유방식으로 말하면 정용준은 존재를 증명하기 위해 우리 몸을 죽이지 않음으로써 일부분으로 접근한다. 미소한 부분으로부터 존재의미를 캐면서 가장 생생한 육감을 재현해 내려 한다. 심지어 보이지 않는 존재에게까지도 정용준의 육감은 벋는다. 존재가 어느 한 부분의 신체조각으로 증명될 때 우리는 이 세계의 존재자들에 대한 또 다른 이해방식을 얻게 된다. 보이지만 ‘없는’ 쁘리즈락 우리 몸은 ‘근대’라는 개념이 만들어 낸 하나의 물질이다. 시간은 몸의 물기를 쥐어짜면서 흐르고, 우리의 몸은 점점 건조해지고 단단해져 간다. 시간에 휩쓸려 가는 물질로서의 육체는 점점 추악해지고, 위선 속에서만 순결성을 띤다. 이 세계는 온통 ‘금지’ 구역이자 그것을 무너뜨리려는 육체들이 에너지를 발산하는 곳이기도 하다. 육체를 무너뜨리고 분해하고서야 위선의 고리는 끊어진다. 개인을 넘어선 인류 전체의 육체에 대한 이야기가 그때 탄생한다. 그것은 어느 개인의 몸에 관한 담론이 아니며, 불멸하는 육체를 이미지화한 비개인적인 것이다. 금지에 결박된 덩어리로서 몸이 아니라, 타고난 본성을 그 몸의 일부로 자유롭게 구가하는 생명성이다. 사회의 습속을 배반하고서야 정면으로 바라볼 수 있는 몸, 자연의 일부를 떼어다 놓은 듯 거칠고 기이한 몸들은 그때 허위에서 해방된다. 자연의 법은 무엇이 옳고 그른지를 따지지 않는 상태로 존재한다는 사실. 이때 우리 몸은 사회라는 인위적이고 완강한 간섭보다 자연이라는 거칠고 전체적인 범주 안에서 더 자유롭다는 사실을 알게 된다. 그리고 소설이란 바로 그러한 지점에 구겨 박힌 육체를 불러내는 장르가 아니겠는가. 그러나 이 세계가 우리에게 존재란 무엇인지를 다시 물어온다면 위와 같은 단언만으로는 그 답이 불충분하다. 여기에 정용준 소설의 고민이 자리한다. 내가 누구인지를 말할 필요 없는 사회적 기호를 우리는 두 개 갖고 있다. 지문과 주민등록번호다. 전자가 개별 신체의 주소지라면 후자는 개인의 번지수다. 두 개 코드는 인간 개체에게 한편의 안정과 다른 편의 위험을 동시에 안겨 준다. 존재를 나타낸다는 것은 안전을 보호받는다는 의미와 그것이 위협당하는 현상을 동시에 내포한다. 인간의 나타남이 사회의 가시적 존재임을 증명해 준다면, 존재의 숨김에 대한 탐문은 비가시적 공간의 인간에 대한 것이 아닐까. 가시적이라는 분명한 현상 가운데서도 모든 타자는 불가사의할 수밖에 없다. 그런 맥락에서 보면 비가시적 존재와 가시적 존재 간 차별성은 없다. 가시적인 존재자에 대한 탐문도 결국에는 보이지 않는 부분에 대한 것이기 때문이다. ‘474번’에서 우리는 이런 존재를 만난다. “그의 지문은 등록되어 있지 않았고 실제로 그에게는 주민등록번호 자체가 없었다.” 가시적이지만 증명이 불가능한 존재를 어떻게 명명해야 할까. ‘그’라는 3인칭만이, 열다섯 명을 살해한 흉악범이라는 오명만이 그를 말해 준다. 살인을 한 이유도 ‘그냥’이다. 지문과 주민등록번호가 없는 무존재자가 그것이 있는 존재자를 살해했으므로 사건은 실종된다. 법이 작동하는 곳은 물리적 공간인데 그것을 적용할 존재가 없다. 죄를 물어야 하지만 죄인을 찾을 수 없는 것이다. 사건은 애당초 일어나지 않았다며 종결지으면 될 일이 아닌가. 정용준은 여기서 ‘사건 있음’과 실존재의 부재라는 현상을 넘어 하나의 알레고리를 던져 준다. ‘가해자 없음’과, 분명히 누군가가 죽어 없어진 이해할 수 없는 현상들을. 여기에 이 소설의 발화의지가 있다. 가해자 없음으로부터 정용준은 오히려 존재를 증명하고 있는 것이다. 먼저 ‘지문’ 부재현상으로부터 소설로 접근해 가자. 지문은 인간의 몸에 새겨진, 인간의 개별성을 나타내는 유일한 기호이므로. 정용준은 이 소설에서 지문 없는 존재 곧 몸이 없는 존재와, 살인자의 ‘의도’를 추적하기보다 살인 ‘현상’을 보여줌으로써 그 존재의 ‘없음’에 대해 말한다. 살인은 이렇게 이루어진다. “무심코” “거리낌 없이” 몹시 “자연스러운 것”으로. 이러한 살인자에게 우리는 정신병력이 있는지, 무슨 원한이라도 있는지, 금품이 필요했는지 등을 물을 수가 없다. 작가가 살인동기부터 이렇게 밝혀 놓고 있어서이다. 그렇다면 살인동기의 자연스러움을 그 존재의 어떤 특성과 연계해야 하는가. 살인이란 타자가 가지고 있는 모든 가능성을 절멸하는 것이기에 범죄임이 분명한데 말이다. 여기서 우리는 ‘가해자 없음’과 ‘무심코’라는 두 가지 단서를 얻었다. 이에 대한 단정은 잠시 유보하고 또 다른 단서를 위해 조금 더 앞으로 나가 보자. 그 살인현상에 대해 정용준은 이렇게 해명한다. “사자가 사슴의 숨통을 끊고서 자신을 만든 창조자에게 용서를 빌지 않”고 “자신의 용맹함을 자랑하며 포효하”듯 그가 살인을 했다고. 그는 “잔인한 성향을 갖고 있는 것도 아니었”고, “이성적이고 합리적”이며 “스스로도 정신이상에 대해 부정”한다고. 그는 죄책감이 없으며 살인을 해놓고도 용맹을 자랑하는 존재다. 이쯤에서 우리의 사고에 진전이 있어야 한다. 무성無性, 이렇게 존재를 확정하고서 정용준이 보여 준 살인자의 특성으로 다시 돌아가 보면 손에 잡혀 오는 것이 있다. 그의 본성의 그러함과, 보이지 않는 현상으로부터 확보한 ‘그’라는 존재. 존재를 감추는 방식으로 존재하는 그는 탁월한 킬러다. 존재가 은닉하는 문제를 감추는 식으로 존재하는 자를 신으로 명명한 하이데거 방식대로라면 그는 최상의 존재자 4)다. 자연 이후 문명 이전의 존재자, 인간의 죄를 물으며 공격적으로 성장한 종교현상을 빗대는 존재다. 그가 누구인지 증명할 수 없으므로 죄가 성립하지 않는다. 그러니 ‘무성’이다. 이렇게 단정하고 보면 생각의 가지는 다시 갈라진다. 정용준은 ‘그’로부터 신의 존재를 환유하고 싶었을지도 모른다는, 이것 아니면 저것이라는 이원적 사고를 넘어서려 한다는 것을, 그의 소설은 이것일 수도 저것일 수도 있는 열린 지층이라는 것을. 단정은 그의 소설의 지층을 단면화할지도 모른다. 그러니 하나의 지층을 거기에 더 얹어 놓자. 그는 아버지와 누나 사이에 태어났지만 이 부부는 혼인신고를 할 수 없는 근친이다. 그래서 현실공간으로 부상할 수 없는 존재, 정용준의 표현대로 ‘쁘리즈락’이다. 가시적이므로 분명한 존재자이지만 사회의 법망에 등록할 수 없으므로 ‘없는 사람’이다. 법의 그물망으로 보호받을 수 있는 존재들과 달리, 정화할 수 없는 원죄의 피가 흐르는 몸, 주소지도 번지수도 없으므로 무성의 캐릭터다. 이 ‘없음’ 현상에 ‘신’이라는 비가시적 존재가 자꾸만 얹어지는 이유는 무엇일까. 뭔가가 자꾸 겹쳐지는데도 명징하지 않은 그 존재가. 도스토옙스키가 ‘백치’에서 미쉬낀 공작에게 신의 속성을 심어놓았듯 정용준은 ‘474번’의 그에게 신의 속성을 이식하지 않았을까. 극단적으로 말하면, 무슨 일이든 저지를 수 있으나 책임을 물을 수 없는 소재지에 신도 ‘그’도 존재한다는 것을 보여 주고 싶은 것이 아닐까. 작가의 질문은 이어진다. 자연에서 벌어지는 살해에 과연 의도가 있는가? 의도된 살해가 증오나 이해관계의 결과물이라면, 의도 없는 살해는 자연현상처럼 일상적인 것이 아닐까라는. 살해 후의 정서와 애도 행위가 죽음과 나를 관계 맺게 하지만 이때 살해에는 아무런 정감도 없으므로 죽음에 대해 내가 떠안을 책무란 없다. 살해는 일상처럼 이뤄진다. 충동·쾌락·분노 같은 격동이 없으므로 그에게는 괴로움도 없다. ‘도깨비감투’를 쓰면 자신이 남에게 보이지 않는다는 동화에서처럼, 존재의 사라짐과 비밀의 완전 봉인은 동시에 진행된다. 그런 점을 알게 된 아이가 악행에 빠지듯 그는 ‘순수’하게 살인을 한다. 지능 높은 어린이들을 훈련시켜 체제에 반대하는 양민을 죽이게 한 폴포트 정권도 이러한 순진무구함이 더 악랄하다는 것을 입증하지 않았던가. 순수함과 죄책감 없음은 동류의 정서임을, 그러므로 순수하다는 것은 오히려 나쁜 것이며, ‘순수한 죄인’은 더 극악함을 일깨운다. 도깨비감투를 쓴 아이, 지능 높은 순수한 아이, ‘474번’의 그는 이때 최상의 존재자가 된다. 정용준의 소설은 이러한 방식으로 이 세계에 널린 ‘현상’들을 증명한다. 그의 소설의 두께는 그렇게 형성된다. 그러니 앞서 우리가 본 ‘그’가 ‘지문’ 곧 육체가 없는 존재임을 확인한 것만으로는 충분치 않다. 소설의 또 다른 문면으로 접근하기 위해 ‘그’의 주민등록번호 부재 현상을 보자. 번호가 부여되면서 존재를 인정받는 사회에서 번호 부재는 곧 존재 부재를 일컫는다. 정용준은 이 존재를 쁘리즈락이라고 부르지만 우리는 이를 요즘 소설에 흔히 등장하는 유령현상과는 구별하고 싶다. 번호가 존재를 증명하지만 그 번호가 사실은 존재를 희미하게 지워 나가는 기호임을 우리는 ‘벽’의 염전 일꾼들에서 본 바 있다. 가혹한 구타, 죽음 같은 침묵의 공간, 감정은 일체 거세된 채 오직 복종하고, 죽음에 이르러 물질이 되어 가는 그들의 몸을 보면서 우리는 21, 23, 9 같은 숫자일 뿐인 그들이 누구였는지 알 수 없어진다. 존재를 지워 존재를 드러내는 이러한 화법으로부터 우리의 생각은 다시 갈라진다. 그러면서, 번호는 우리의 육체를 알기 위해 매겨진 하나의 기호이며, 육체를 아는 것으로부터 모든 지식은 출발한다는 사실을 확인한다. 언제나 타자일 수밖에 없는 육체, 거울로서의 육체, 이 육체로부터 우리의 모든 ‘앎’은 출발한다. ‘그’의 몸이 없으므로 우리가 그를 알 수 없는 것은 그러므로 당혹스러운 일이 아니다. 사건 수사관들이 ‘유령’이라며 고개를 젓고, 지문도 주민등록번호도 없어서 존재증명이 불가능한 그. 상대는 나를 볼 수 없으나 나는 상대를 꿰뚫어보는 일방향의 시선이 목적성을 가질 때 악의든 호의든 가장 완벽한 존재자가 되는 지점을 이 소설은 놓치지 않는다. 상처 충돌의 흔적-체액들 다시 묻는다. 나는 누구인가. 자신이 누구인지를 묻는 일에서부터 사유가 탄생한 그리스 철학과, 그리스로의 회귀를 꿈꾼 셰익스피어가 ‘리어왕’(1막 4장)에서 물은 “내가 누구인지 말할 수 있는 자는 누구인가”라는 맥락 안에서 인류가 존재를 증명해 온 것이 사실이다. 정의는 다르지만 결국 하나의 맥락으로 수렴되는 존재증명, 그것은 결국 인간의 ‘몸’이 ‘운동’할 때부터 물질로 전락하는 때까지를 이르는 것이 아닐까. 존재에 대한 탐색은 그 무엇보다 꾸준히 정치하게 진행되어 왔고, 정용준의 소설은 보이지만 보이지 않는, 보이지 않지만 보이는 이른바 ‘겹치는’ 존재자들로부터 인식의 깊이를 수립한다. 내가 누구인지를 알기 위해서는 내가 먼저 타자의 시선이 되어야 한다는 인식하에 우리는 언제나 바라보는 ‘시선’이었으며 동시에 ‘응시’당하는 존재이지 않은가. 이는 하이데거가 타자를 ‘함께 있음’ 즉 서로 관계하는 방식으로 본 것으로, 정용준 소설의 타자들 중에는 냉혈한의 정서로 관계망을 형성한 인물들이 제법 있다. 이를테면, 한 점 살이나 오줌 얼룩으로 존재를 말하고, 각기 다른 피들이 혼종된 가족이라는 공동체를 음습하게 그리면서 존재를 증명하는 ‘개들’, 혈액 투석으로 빠져나가는 단백질을 채워 넣는 일에 골몰하며 계란을 먹어치우는 아버지를 보여 주면서, 새 피를 보충하고 허약해진 ‘근육’을 회복하려는 남성의 고투를 그린 ‘우리는 혈육이 아니냐’가 그러하다. 한 점 살과 피·눈물·오줌 같은 체액들로 그가 누군지를 말하기 위해 정용준은 미소한 부분을 응시한다. 피는 수치數値라는 정확성으로 우리를 근원의 비밀로 이끌지만 정용준의 소설은 이러한 과학적 접근을 위해 긴장하지 않는다. 오히려 그것을 거부함으로써 ‘수치’를 따지려드는 우리를 긴장시킨다. 이 소설에서 피는 부패의 습격을 막으려는 살에 대한 메타포가 아닐까. 살과 몸은 제 안에서 피를 단속할 때는 부패하지 않지만 피가 쏟아져 살만 남을 때 몸은 썩는 것. 그러므로 살아 있는 살과 몸에는 피가 방부제다. 존재는 보여 준다, 인간의 체액 중 피가 가장 원초적인 진실이라는 것을. 존재의 근원을 은폐하는 것과, 진실을 은폐하는 것은 결국 인간의 가장 깊은 속성에 관계된 것임을 작가는 보여 주고 싶었던 것이리라. 여기, ‘피’라는 물질만이 개별자와 가족을 묶는 준거가 될 수 있는지를 묻는 작품이 있다. 타자의 피와 내 피의 원소가 겹쳐 하나의 혈맥을 이루는 양태를 생물학적으로는 가족으로 정의할 수 있으나, 피가 섞이지 않은 가족도 정용준의 소설에는 등장한다. ‘개들’에서 ‘곰’은 동물세계의 지배자와 동격이다. ‘모란’은 그의 하인이자 아내·종업원·딸이다. 모란이 곰의 하인이자 종업원이라는 데에는 의미 부여가 달리 필요 없다. 그러나 아내이자 딸이라는 자격은 보편을 위반하는 강한 금지를 동반한다. 성생활과 혼인관계의 교차로가 가족이라면, 아내이자 딸이라는 모란의 자격은 근친상간이라는 강한 장치를 내포한다. 성생활의 특권을 합법적으로 누릴 수 있는 가족임에도 불구하고 근친상간이 꽃피는 두려운 비밀의 세계, “불가결의 접합부로서 끊임없이 환기되고 거부” 5) 되면서 관계의 틀 안으로 수렴되는 욕망이 곰의 아내이자 딸인 모란에게서 발산된다. 그러나 모란이 손님들로부터 ‘연변아가씨’라고 불리는 데에 이르면 또 다른 소격현상에 우리의 의식이 밀린다. 모란이 곰과 혈연관계가 아니며, 원시공간 속 여성 대명사로서 문명 이전 세계에서 가족이 형성되는 양상을 보여 주는, 아직 자연으로부터 미분화한 존재라는 점 때문이다. 이러한 진단은 우리가 앞서 본 ‘474번’의 그가 실정법에 매이지 않는 존재임을 확인하는 순간과 같은 정서를 몰아온다. 곰과 모란을 이해하기 위해, 이 부부와 동거하는 고아인 ‘나’를 보자. ‘나’에게서 풍기는 다소 불쾌한 징후들, 이를테면 ‘나’는 곰의 아들이라는 자격으로 한 집에 살지만 곰의 아내인 모란에게 특별한 감정을 품고 있다. 지금이야. 비가 오면 여자들은 마음이 부드러워지거든. 모란의 방에 찾아가. 마음을 고백하고 결혼하자고 말해. 모란도 원하고 있을 거야. 병구는 얼굴이 빨개졌다. 그리고 뭘 어떻게 해야 할지 모르겠다는 듯 발을 동동 구르며 작은 소리로 말했다. “정말?” “정말.”(‘개들’, 120쪽) ‘나’는 욕망의 자연스러운 발현에 충실하다. 노련한 ‘나’가 병구를 꼬드기지만 그것은 불가능을 주문하는 것이고, ‘나’도 그 점을 잘 알기에 모란을 두고 병구와 경쟁하는 짓은 하지 않는다. 경쟁 상대가 아니기에 사실은 어떤 주문도 가능할지 모른다. 지능이 모자란 병구가 사랑을 위해 고투하는 어수룩한 형태의 결말은 빤하고, 모란을 향한 병구 마음의 경사도와 실패 가능성 또한 비례할 것이기 때문이다. ‘나’는 그러니까 모란에게 자신의 존재를 나타낼 날을 기다리며 묵묵히 ‘근육’을 단련하는 냉혈한이다. 이렇게, “이두박근, 승모근, 상박근, 하박근 등 근육”을 키우며 “내 근력은 곰에 비해 어느 정도”인지를 은밀하게 확인해 나간다. ‘곰’은 원시자연의 지배자이므로 나는 곰이라는 법을 뛰어넘기 위해, 즉 모란을 얻기 위해 근육을 단련한다. 곰의 근력에 근접하기 위해 지속적으로 강화해 가야 할 욕망의 저장고, 그곳은 근육을 단련함으로써만 채워질 것이다. 어머니이자 누나인 모란의 육체와의 연속성과 경계 없음 속으로 들어가기 위해서는 곰처럼 완력을 갖춰야 한다. 어머니-누나의 경계가 없는, 있다 할지라도 나와 비혈연인 모란과는 피차 내재적 질서가 없는 관계이므로, 우연과 외면성으로 정해진 관계이므로 ‘곰’과 ‘나’에게 모란은 혈연이라는 필연에 묶이지 않는다. 그러므로 남성의 욕망을 대변하는 두 인물은 이 세계에 유일한 하와, 곧 자연의 속성을 그대로 간직한 모란에게 똑같이 집중하는 것이다. ‘개들’의 인물 중 우리는 ‘병구’를 지나칠 수 없다. 곰과 ‘나’가 근육으로 자신의 존재를 표명한다면, 병구는 근육들의 세계로부터 일찍이 소외된 자로서 또 다른 신체의 일부를 우리에게 보여 준다. 그것도 죽음으로써. 모란의 방문이 열리고, “실오라기 하나 걸치지 않은 곰”을 보았고, 그 뜻을 알았고, 아는 순간 세계가 열리는 그 지점으로부터 병구를 들여다 보자. 그리고 그 순간 침묵하는 병구의 심정을 헤아려 보자. 모호함이 순간적으로 벗겨지면서 충격을 가하는 인식세계, 병구는 곰의 건장한 몸을 보고 있었고, 성을 인식했고, 그 순간의 눈뜸은 새로운 세계로 입문하는 입사식과 같다. 새로운 세계의 도래는 ‘앎’이라는 충격파가 이전세계의 인식을 부수는 것이다. 곰과 모란이 아프로디지아(aphrodisia, 어떤 형태의 쾌락을 제공해 주는 행위·몸짓·접촉 ; 푸코, 같은 책, 55쪽)를 누리고 있는 그때 수다쟁이인 그가 말이 없어지고, 울보가 울지 않고, 칭얼거리지도 않고, 화도 내지 않고, “멍하니 어둠의 한 지점을 응시”하면서 “무엇인가 깨닫”는 그곳이 ‘앎’의 정곡이다. 그의 시각을 충격하는 것은 미학적인 감정이기보다 본능에 대한 자극이며, 지식에 대한 충동이 그 대상과 맞닥뜨린 순간이다. 병구가 본 곰은 나체였고, 곰의 몸 중 일부분이었으며, 그 조각만으로도 세계의 비밀은 누설되었을 터, 곰의 벗은 몸으로부터 흘러나온 비밀이 그를 충격한다. 일부분이 세계 전체의 환유일 때 그 조각은 본래 체적을 초과하여 팽창하는 게 아닐까. 좁은 문틈으로 바라볼 때도 바깥세계의 면적은 팽창하는 이치대로. 벌거벗은 ‘곰’처럼 ‘개들’은 고깃덩어리 같은 육질을 갖고 있다. 우리는 이 작품에서 어떤 덩어리가 툭, 이 세계를 흔드는 것을 감지한다. 병구가 곰의 나체를 응시하는 한 몸에 대한 의미생산은 이어진다. 남녀 상호 간 본능적으로 생산되는 몸의 기호들이 상대의 감각을 지배할 때 거기서 비밀이 탄생하고, 그것에 휘어잡히고, 사로잡힌 자는 몸이 부단하게 발설하는 비밀의 노예가 된다. 그러나 비밀은 ‘복종’하지 않는다. 주인인 몸을 언제나 벗어난다. 탈주를 노릴 때만 비밀은 자신의 신분을 확정한다. 그러니 절대성을 갖는 비밀은 없다. 모란의 몸이 생산하는 기호들이 병구에게 와 닿자 세계의 비밀은 열리기 시작했고, 그렇게 누설된 비밀 때문에 병구는 죽을 수밖에 없었다. 그는 세계의 비밀을 알아버린 죄인으로서 스스로 그 비밀이 선고한 사형수가 된 셈이다. 성에 대해 발설하는 순간 언어는 세속화라는 폭발력을 갖게 된다. 그 과정은 수습 불가능한 자기 증식력을 동반한다. 그러니 침묵할 수밖에 없다. 그것에 대한 노골적 담론화는 죽음으로 가는 직행통로다. 나타나는 순간 폭발하는 속성 때문에 성은 자신을 숨기는 대가로서만 유지된다. 병구의 죽음은 이렇게 그것의 나타남을 몸소 덮어버린 철저한 제의다. 성을 버리는 것, 그것은 죽음처럼 깊고 캄캄하지만 가장 분명한 가시성이다. “이십 년을 살다 죽은 병구의 사체는 십 개월을 산 도사견보다 작아 보였다”는 지점에는 세계의 비밀을 보게 된 자신을 폐기해 버린 왜소한 몸과, 삶의 마지막 기표인 “오줌으로 변색된 면바지가 까”맣게 남는다. 경련이 일고, 감각이 빠져나가고, 몸은 굳어간다. 이때 흘러나온 오줌은 산 자를 해체하는 마지막 운동의 징표다. 죽음 직전 감각이 마지막으로 운동한 흔적이며, 인간이 물질화되는 바로 직전 현상이다. 병구는 오줌 얼룩을 남기며 이 세계의 비밀로부터 도망쳤고, 그 얼룩은 성이라는 불경스럽고 속된 것으로부터 병구 자신의 욕망을 확인한 육체의 기호일 것이다. 욕망하면서도 수치스럽게 여겨질 수밖에 없는. 안타깝게도, 병구가 스무 살 성년의 문턱을 막 넘어서다 직면한 세계는 그의 진입을 허용하지 않는다. 세계인식의 빛은 병구가 눈을 뜨는 순간 번쩍임과 사그라짐이 동시에 진행되고 만다. 병구는 발설되어서는 안 될 것을 싸안고 캄캄한 죽음 속으로 투신한다. 억압되었으므로 알 수 없었으나 억압을 통해서만 검토되는 성에 대해 허용된 그 시각, 병구는 새로운 세계에 눈을 떴고, 동시에 죽었다. “나를 죽여 주세요”라고 자신의 서투른 삶 같은 글씨를 써놓고서. 베이컨의 그림 한 컷처럼, 그의 가장 강렬한 경험과 인식, ‘지식애’(피터 브룩스)의 흔적은 오줌 얼룩으로 남는다. 그의 몸에서 마지막으로 빠져나온 액체인 오줌은, 삶과 죽음의 경계에서 일어난 격렬한 경련의 징표다. 그가 죽음으로써 성이 노출되는 것에 대한 염려도 무화되었다. 부재하고 비표명되도록 숨겨야만 성은 생동하는 것일지도 모른다. 그래서 성의 본성은 오래도록 은밀하게 유지되어 왔을까. 죽음처럼 절대적인 침묵은 없으므로 차라리 죽음으로써 입을 다물어 버린 병구, 자신에게는 허용되지 않은 저 세계의 문을 죽음으로써 영원히 닫아 버린 것이다. 그럼으로써, 말해져서는 안 될 세계는 폐기되고, 병구의 목숨도 그 비밀처럼 폐기된다. 변하는 살 냄새에 존재 묻기 정용준 소설의 인물들에게서는 눅눅한 냄새가 난다. 이 또한 ‘존재’에 접근하기 위한 후각의 발현으로 보인다. 죽은 것에서는 냄새가 나지 않으므로. 시각에 의존하는 문명인과 달리 정용준의 캐릭터들은 원시 인간처럼 퇴화하지 않은 후각으로 존재의 진실에 접근한다. 원시공간에서 막 생성된 존재가 바닷물로부터 비릿함을 감아올릴 때처럼 개 냄새, ‘모란’ 냄새, 곰팡이 냄새, 비린내, 게 냄새 등으로. 하층계급과 중간계급의 관심사에서 보이는 중요한 차이가 냄새에 대한 태도에 있다는 지적 6)대로라면, 정용준 소설에서는 소외계층의 냄새가 불유쾌한 조짐들을 몰고 온다. 하층민일수록 그들의 습관은 냄새에 더 잘 실려 있다. 이웃은 그들의 습속을 냄새로 타자에게 실어 나르고, 냄새는 이웃에게 번지면서 생명에서 비생명으로 진행한다. 이때 ‘썩음’이라는 현상을 동반하는데, 냄새를 맡는 일은 사멸할 것에 대한 불쾌한 감각의 마지막 쏠림이다. 부패 현상의 끝과 죽음은 같은 지점에 있으며, 죽음이 가까울수록 냄새도 강렬하다. ‘개들’에서의 냄새는 어디에서 오는가. 비와 오물과 진흙으로 뒤범벅된 곳은 개가 도륙당하는 도축장이다. 죽음 냄새가 음습하게 번지면서 불쾌함이 주조를 이룬다. 오래 맡아도 익숙해지지 않는 냄새, 기분을 바꾸려고 다른 데로 신경을 써도 여전히 붙들리는 냄새. 악취도 오래 맡다 보면 휘발되기 마련이나, 그렇지 않다면 어디선가 지속적으로 살이 썩고 있다는 증거다. 오래 씻지 않은 하층민의 삶처럼 눌어붙은 냄새, 고질화된 고통, 그것은 썩어가는 살의 증표다. 생명체는 예외 없이 부패하고, 부패선상에서의 피 흘림과 절규는 살이 단단해지고 건조해질 때까지 진행된다. 그때까지만 우리의 몸은 냄새를 풍긴다. 살 냄새, 즉 우리가 살아 있다는 냄새를. 비가 싫다. 마당은 오물과 진흙으로 뒤범벅되고 냄새는 진해진다. 도무지 익숙해지지 않는 개 냄새. 주변을 장악하고 오염시키는 우울한 기운들. 마르지 않은 오줌 위에 누워 철창 밖으로 내리는 비를 바라보는 수십 개의 노랗고 빨간 눈들. 플라스틱 바구니를 무겁게 채워 팔이 끊어지도록 들었다 놨다를 반복해도 불쾌한 기분은 가시지 않는다.(‘개들’, 100쪽) 우울하고 물기 마를 날 없고 갈망으로 충혈된 “노랗고 빨간 (개의) 눈들”. 개들처럼 인물들도 습도 높은 공간의 음습함에 지배당한다. 찌든 ‘개 냄새’가 어두운 기운에 섞인 채 좀처럼 익숙해지지 않는 이질감, 그것은 곧 도축될 짐승의 살 냄새이기 때문일 것이다. 그래서 화자는 우울한 정서가 깔린 공간에 떠 있는 개들의 처절한 눈빛에서 예정된 죽음을 본다. 질척한 죽음의 세계를 눈에 핏발이 서도록 바라보는 개들. 전망 없이 하강하는 비, 그 빗금들을. 소설 읽기는 해석학의 유혹 7)을 동반한다. 표층 의미가 견인해 내는 숨은 의미를 찾아 들어갈 때 느끼는 쾌락이 없다면 독서행위를 지속하기란 어렵다. 비평은 독서행위의 연장인 만큼, 소설 읽는 즐거움의 다른 표현임을 부정할 수 없다. 정용준 소설의 존재들은 눅진한 그림자처럼 천천히 몸집을 불렸다가 작아지며 이렇게 소설 공간으로 편입된다. 어둠의 한쪽을 잠시 떼어낸 듯한 그 그림자들은 인간의 살이 흘러나온 것처럼 자유롭지만, 한편으로는 우리를 그것으로부터 격리시킨다. 아래 예문의 ‘비린내’는 핍진한 생명의 냄새를 풍긴다. 나는 수도꼭지를 꽉 잠그고 ‘플라스틱 바구니’에 담겨 있는 삶은 계란 두 개를 꺼내들었다. 열려 있는 창문에서 습한 바람이 들어왔고 어디에선가 정체를 알 수 없는 비린내가 났다. 나는 창문을 닫고 탁자에 걸터앉아 계란껍데기를 깠다. 갑자기 견딜 수 없이 배가 고팠고 현기증이 났다. 하얗고 부드러운 계란을 반으로 나누고 한쪽을 입에 넣고 우물우물 씹었다. (‘우리는 혈육이 아니냐’, 65쪽) “정체를 알 수 없는 비린내”. 그것은 생명의 발원지로부터 확산하는 냄새다. 투석 환자인 아버지가 과도하게 식탐을 부려 다른 환자들보다 계란과 치즈를 더 많이 먹고, 다시 혈액에 독이 쌓여 삶과 죽음이 동시에 진행되지만 생명의지는 죽음을 거부한다. 예문에서 보듯 이러한 생명의지가 ‘나’ 또한 존속게 한다. 인류가 출현하던 그때, 바다에서 시작된 생명이 비린내를 몸에 내장하고 나온 후 우리들 세포에 그대로 삼투된 냄새, 체액을 품은 살이 비린내를 풍기고, 땀을 많이 쏟을수록 생명체는 냄새를 더 짙게 풍긴다. 살아 있으므로 우리의 살은 냄새의 진원지가 되는 것, 그러나 우리는 날마다 썩어가면서 살고 있고, 냄새를 풍기고 살면서 동시에 죽어간다. 살이 내장한 액체들이 다 마르기 전까지만 우리는 생명체인 것이다. 정용준의 소설은 이렇게 인간의 살 냄새와 피 냄새를 그리워하며 ‘존재’를 확인하는 ‘과정’ 또는 ‘사이’의 문학이다. 다시 ‘474번’으로 돌아가 누나가 사갖고 들어온 꽃게에서 풍기는 ‘진짜’ 냄새를 맡아 보자. 그 냄새는 이제까지 먹어 온 가짜 게맛살과 달리 생경하다. 지금까지 ‘나’는 게맛살이 가공식품이라는 것을 의심해 본 적이 없고, 누나는 누나로서 존재했으므로. 그러나 누나가 꽃게를 사들고 와 ‘진짜’ 모성을 풍김으로써 비극이 불거진다. 몰라도 상관없을 세계를 ‘나’가 알아버린 것이다. “누나가 어머니라는 사실”처럼 가짜 냄새와 진짜 냄새가 겹치고, 이제 진짜가 출현함으로써 자아 탐문이 다른 방향성을 갖는다. ‘나’가 누구인지는 ‘가짜’가 규정해 왔지만 진짜를 아는 순간 나를 충격하는 세계, 끝까지 누나여야 할 존재가 ‘진짜’ 어머니가 된 이때부터 게는 썩은 냄새를 풍긴다. ‘나’가 누나의 존재를 아는 순간부터 진행되는 게의 부패현상, 이는 정용준이 ‘개들’에서 병구를 통해 보여 준 인식의 자국을 따라간다. 앎으로써 세계는 열리지만, 앎이 죽음을 몰고 와 하나의 세계를 파괴하는 것이다. 어머니/누나, 진짜 냄새/가짜 냄새로 나뉘는 세계, ‘나’의 존재는 진짜 꽃게 냄새와 게맛살 냄새처럼 섞인다. 어느 쪽이 진짜이고 가짜인지 모를 겹침 현상이다. 꽃게는 점점 썩어가고, 냄새는 확산되고, 존재는 죽어간다. 죽음 뒤에는 냄새를 풍기지 않을 존재, 그러므로 모든 존재는 살아 있는 한 묻는다. 나는 누구인가를. 존재를 규정하는 데 완벽한 준거가 있는가. 이러한 물음에 대해 정용준은, 육체의 일부분들을 열어놓고 그 조각들을 비개인적 욕망의 역사라는 맥락에서 풀어나간다. 피와 눈물과 오줌의 물기가 번들거리는 살은 아름답지 않지만 그것으로도 존재는 증명되고 해방된다. 정용준 소설에서의 ‘부분’들은 비천함의 육체적 표지이기보다 욕망의 현실적 드러남이다. 근대의 합리와 원칙과 정형을 따르지 않고 결합·분해·해체하여 인류의 근원적 욕망을 그 조각에 실어낸 표식이며 현상이며 증상이다. 그곳에 근접해 보면 고귀하다고 할 수 없는 이 작은 조직들에 박힌 ‘존재’가 보인다. “정육점에 들어가서 고깃덩어리가 얼마나 아름다운지를 살피” 8)는 화가의 역설적 심미안에 정용준의 소설은 다시 중첩된다. ‘나’가 ‘곰’을 죽인 후 “손목을 타고 피와 내장이 그리고 그의 생명이 바닥으로 쏟아지”(‘개들’, 128쪽)는 여기, ‘나’는 아버지를 죽임으로써 모란을 포함하여 모든 부권을 계승하게 될 것이다. 아버지의 몸에서 빠져나온 몸의 일부분이 ‘개의 간식’으로 먹히는 현장에서 벌이는 아들의 저항과 투쟁이 보이는가. 과연 지금, 모든 고기는 저울 위에서 평등하다. 그것은 ‘중량’의 문제가 아니며, 존재가 거부되거나 수용되는 경계에서 육체의 일부분들이 뭉치거나 녹아내리거나 해체된다는 사실이다. 그러므로 우리는 끝장에 다다른 생명체들에서 오히려 인류의 영속적인 생명의지를 반어법으로 만나면서 ‘존재’를 재확인한다. 소설이 반드시 미의식을 표방해야 하는가라는 질문을 품고 정용준 소설 속 원시의 육체를 바라볼 때 우리는 의도 없는 듯 냉담한 그곳으로부터 낮게 울려나오는 목소리를 듣는다. 남성들조차도 중성 코드를 띠는 곱다란 사회에서 정용준의 소설은 다소 거칠게 인간 육체의 일부를 들어낸다. 전체성에 대한 해체와 저항, 부분으로 해석되는 육체들은 그때도 욕망한다. 전체로부터 흘러나온 조각과 살 냄새로부터 자신이 누구인지를 알고자 한다. 그래서 그 물질들의 전일적 주체인 인간은 끊임없이 재정의되고 재증명된다. 나.는.누.구.인.가. ■각주 1)정용준 창작집 ‘우리는 혈육이 아니냐’(문학동네, 2015), ‘가나’(문학과지성사, 2012)를 참조하였다. 이 글은 이 작품집에 실린 ‘개들’, ‘474번’, ‘벽’, ‘우리는 혈육이 아니냐’에 대한 고찰이다. 2)프랜시스 베이컨의 회화에서는 인간이 아니라 인간을 만들어 내는 고독·공포·절규가 가득하며, 흘러넘치는 비가시적인 힘들이 잔뜩 뒤틀린 채 표현된다. 프랑크 모베르, 박선주 옮김, ‘인간의 피 냄새가 내 눈을 떠나지 않는다’, 그린비, 2015, 117쪽. 3)노태훈은 “인간 근원의 존재론적 탐색을 지속하는 여러 작가들과 (정용준이) 변별되는 중요한 지점이 바로 ‘몸’이라는 실체에 대한 꾸준한 관심”이라고 말한다. 이는 정용준 소설의 지향을 적시한 것으로 보인다. 노태훈, ‘문학성을 회복하는 방법-정용준, ‘우리는 혈육이 아니냐’’, ‘문학의 오늘’, 2015, 겨울호, 216쪽. 4)엠마뉘엘 레비나스, 김도형 외 옮김, ‘신, 죽음, 그리고 시간’, 그린비, 2013, 9쪽. 5)미셸 푸코, 이규현 옮김, ‘성의 역사 1’, 나남, 2015, 126쪽. 6)슬라보이 지제크, 이현우 외 옮김, ‘폭력이란 무엇인가’, 난장이, 2014, 232쪽. 지제크는 이웃을 “냄새 풍기는 자”로 정의한다 7)위의 책, 118쪽. 지제크는 이를 보다 깊은 의미나 숨겨진 메시지를 찾고자 하는 유혹이라고 말한다. 8)데이비드 실베스터, 주은정 옮김, ‘나는 왜 정육점의 고기가 아닌가’, 디자인하우스, 2016, 161쪽. 저자와 베이컨의 대담 부분.

가수 황치열이 ‘SNL 코리아 시즌8’(이하 ‘SNL 8’) 마지막 호스트로 출연했다. 황치열은 24일 생방송된 tvN ‘SNL 8’에 출연해 라이브 무대부터 콩트 연기, 개인기까지 몸을 사리지 않는 열연으로 코너를 빛내며 다양한 매력을 뽐냈다. 이날 황치열은 ‘허니’ 무대를 꾸미며 화려한 오프닝을 장식했다. 생방송 현장에는 황치열을 응원하기 위해 한국과 중국의 팬들이 방청석을 가득 채웠고, 시작부터 뜨거운 환호로 분위기를 달궜다. 이에 황치열은 한중 팬들을 위한 인사말로 중국어와 한국어를 합친 “안녕하오”라는 인사를 건네며 능청스런 개그감으로 초반부터 강력한 웃음을 예고했다. 황치열은 ‘도깨비’에서는 저승사자 이동욱 역을 패러디해 유인나 역의 안영미와 도발적인 스킨십을 선보이며 놀라움을 안겼다. ‘3분 CC’ 코너에서 정이랑의 캠퍼스커플 남친으로 등장해 콩트 연기를 펼쳤다. 공부, 외모, 운동신경까지 모두 갖춘 ‘다 가진 남친’으로 훈훈함을 자랑했지만 고혈압, 여성용 머리핀 등 없어도 될 것까지 다 가진 모습으로 웃음을 안겼다. 머리에는 꽃 핀을 꽂고, 볼에는 점을 붙이고, 물을 뒤집어쓰는 등 잘 생긴 비주얼을 포기한 열혈 연기로 눈길을 끌었다.이어 댄스 실력을 가졌지만 동요, 바람인형에도 댄스 승부욕을 불태우는 ‘댄스 동아리 남친’, 최선을 다했지만 최악의 결과를 낳는 ‘최선을 다하는 남친’, 마지 심슨을 패러디한 ‘맏이 같은 남친’ 등으로 변신해 열연을 펼쳤다. 이 밖에도 라이브로 꾸며진 다양한 콩트 연기를 능청스럽게 소화했다. ‘앵그리 산타’ 코너에서는 산타의 존재를 믿는 순수한 유치원생으로 변신해 정상훈의 동심파괴 발언에 당황하는 앙증맞은 연기를 선보였다. 마지막 ‘나이트라인’에서는 자이언티부터 김건모, 임창정, 하동균, 휘성, 현철까지 장르를 넘나드는 성대모사 능력치를 맘껏 뽐냈다. 데뷔 후 처음으로 콩트 연기에 도전한 황치열은 망가짐을 두려워하지 않는 적극적인 모습으로 프로그램에 임하며 뭐든 열심히 해내는 진정한 ‘프로 열정꾼’으로서의 진가를 드러냈다. 한편, 황치열은 2017년 1월 7일 방송되는 KBS 2TV ‘불후의 명곡-전설을 노래하다’의 새 MC로 합류한다. 사진 = 서울신문DB 연예팀 seoulen@seoul.co.kr

김상중, 주원, 김강우 주연의 영화 ‘특근’ 티저 예고편이 공개됐다. ‘특근’은 괴생명체가 점령한 대한민국, 특수 요원들의 반격과 사투를 그린 SF 추격액션 영화다. 이 작품은 35분가량의 중편으로 장편영화를 염두에 두고 제작한 신개념 프로젝트의 파일럿 웹무비다. 공개된 예고편은 차 한 대가 컨테이너 박스 사이를 무서운 기세로 질주하는 것으로 시작한다. 현란한 운전 솜씨를 발휘하며 적을 쫓는 김상중과 총을 든 김강우의 모습은 범상치 않은 사건을 예고한다. 또한 무언가를 보고 놀란 한 남자와 정신없이 달려가는 주원의 모습이 연결되면서 과연 이들이 쫓는 존재가 무엇일지 호기심을 자아낸다. 박진감 넘치는 짧은 카체이싱 액션 또한 기대를 높인다. ‘특근’의 김건 감독은 단편영화 ‘멈추지마’로 도쿄 국제단편영화제 대상과 클레르몽페랑 국제단편영화제 국제경쟁부문에 초청돼 연출력을 인정받았다. 김건 감독은 “한국영화 사상 최초로 크리쳐물과 추격물을 혼합한 새로운 장르의 영화를 만들고 싶었다. 장르 파괴, 파워풀한 카체이싱, 괴생명체의 유니크한 이미지와 개성 있는 특수요원 캐릭터들이 버무려진 혁신적인 프로젝트가 되었으면 한다”며 포부를 밝혔다. 영화 ‘특근’은 2016년 10월 중 네이버 TV캐스트를 통해 공개된다. 사진 영상=문와쳐 문성호 기자 sungho@seoul.co.kr

국내 대작 ‘밀정’·‘고산자’ 할리우드 ‘매그니피센트 7’·‘벤허’ ‘달빛궁궐’·‘장난감이 살아있다’ 추석 연휴 극장가는 국내 대작 영화 두 편과 할리우드 대작 영화 두 편이 격돌한다. 애니메이션 등 가족 관객을 겨냥한 작품도 봇물이다. 김지운 감독의 ‘밀정’은 1920년대 경성에 있는 일제 주요 시설을 파괴하기 위해 중국 상하이에서 폭탄을 들여오려는 무장 독립운동단체 의열단과 이를 쫓는 일본 경찰 사이에서 벌어지는 암투를 담고 있다. 뼈대는 스파이 영화인데, 장르적 특성을 강조하기보다는 항일과 친일을 오가야 했던 한 개인의 고뇌에 초점을 맞추며 드라마적인 부분을 강조했다. 1923년 황옥 경부 폭탄 사건 등에서 모티브를 따왔다. 조선인 일본 경찰 이정출 역은 송강호가, 의열단의 행동대장 김우진 역은 공유가 연기한다. 이병헌이 의열단장 정채산으로, 박희순은 영화 초반 비장한 최후를 맞는 의열단원 김장옥으로 특별출연한다. 이정출과 같은 처지이지만 다른 길을 가는 악랄한 조선인 일본 경찰 하시모토를 표현한 엄태구의 연기가 인상 깊다. 할리우드 메이저 스튜디오인 워너브러더스가 처음 투자하는 한국 영화다. 내년 미국 아카데미 외국어영화상에 도전할 한국 작품으로 선정됐다. 강우석 감독의 첫 사극이자 스무 번째 장편 영화인 ‘고산자, 대동여지도’는 박범신의 소설 ‘고산자’가 원작이다. 고산자는 조선 최고의 지도로 평가받는 대동여지도를 만든 지리학자 김정호의 호. 영화는 대동여지도와는 달리 거의 알려져 있지 않은 김정호의 삶을 좇는다. 영화 속에서 김정호는 부정확한 지도 때문에 어려서 부친을 잃는 바람에 정밀한 지도를 만드는 데 천착하고, 또 나라가 독점하던 지도를 민초와 함께 나누기 위해 당대 최고 권력자인 흥선대원군과 대립각을 세우는 인물로 그려진다. 이야기 흐름은 다큐멘터리를 보듯 상당히 단조로운데, 관객들의 눈은 호강한다. 백두산의 천지, 철쭉이 만개한 황매산, 얼어붙은 북한강, 일몰의 여수 여자만, 제주 송악산에서 바라본 마라도 등 절경들이 풍성하게 담겼다. 독도 이야기도 슬쩍 끼워 넣으며 민족 정서도 건드리고 있다. 김정호 역은 차승원이, 흥선대원군 역은 유준상이 각각 맡았다. 김정호 곁에서 목판 제작을 돕는 바우 역은 김인권이, 김정호의 딸 순실 역은 남지현이 열연한다. 할리우드 클래식을 50여년 만에 리메이크한 ‘매그니피센트 7’과 ‘벤허’가 연휴 전날인 13일 밤 나란히 개봉한다. ‘매그니피센트 7’은 서부 개척기 평화로운 마을을 무력으로 점령한 악당과 마을을 지키려는 마을 사람들에게 고용된 무법자 7인의 격돌을 다룬 서부극이다. 율 브리너, 스티브 마퀸, 찰스 브론슨 등 초호화 캐스팅으로 유명했던 ‘황야의 7인’(1960)의 리메이크작인데, 이번에도 덴젤 워싱턴, 크리스 프랫, 이선 호크 등 출연진이 화려하다. 이병헌이 무법자 7인 중 1인인 칼잡이 암살자로 나온다. ‘벤허’는 찰턴 헤스턴이 주연한 ‘벤허’(1959)의 21세기 버전이다. ‘원티드’(2008) 등 감각적인 액션 영화로 정평이 난 티무르 베크맘베토프 감독이 연출을 맡았다. CG(컴퓨터그래픽)도 능수능란하게 사용하는 감독이라 ‘벤허’의 백미인 전차 경주 장면과 해상 전투 장면이 얼마나 실감나게 재현됐을지에 기대가 쏠린다. 가족 단위 관람객을 겨냥한 애니메이션도 여러 편이다. 토종 애니메이션 ‘달빛궁궐’은 13살 소녀 주리가 창덕궁 속 환상의 세계인 달빛궁궐에서 겪는 모험을 그리고 있다. 우리 고궁이 주요 무대라 한국적 색채가 물씬 풍기는데, 몇몇 설정에 있어서 일본 미야자키 하야오 감독의 ‘센과 치히로의 행방불명’(2001)과 비교되기도 한다. 벨기에 작품인 ‘로빈슨 크루소’는 동물들만 사는 섬에 최초의 인간인 로빈슨 크루소가 나타나 벌어지는 소동을 동물의 시점에서 풀어나간 작품이다. ‘토이스토리2’ 감독인 애시 브래넌의 신작 ‘드림 쏭’(14일 개봉)은 겁 많은 양들이 모여 사는 ‘눈의 마을’에서 경비를 맡은 개 ‘버디’가 뮤지션이 되려고 도시로 여행을 떠나며 겪는 모험을 담는다. 아르헨티나 작품 ‘장난감이 살아있다’도 주목된다. 테이블 축구 게임의 인형들이 위기에 빠진 마을을 구하기 위해 좌충우돌 모험을 펼친다. 2013년 작품인데 북미 개봉에 맞춰 한국에도 상륙한다. ‘엘 시크레토: 비밀의 눈동자’(2009)로 아카데미 외국어영화상을 받았던 후안 호세 캄파넬라 감독이 연출했다는 점이 흥미롭다. 루이스 캐럴의 원작 동화에 팀 버튼의 독특한 상상력을 보탠 ‘거울나라의 앨리스’도 볼만한 작품이다. 국내에서 200만 관객을 모았던 ‘이상한 나라의 앨리스’(2010)의 후속편으로, 이번에 팀 버튼은 연출이 아닌 제작을 맡았고 ‘머펫 대소동’(2011)의 제임스 보빈 감독이 메가폰을 잡았다. 조니 뎁, 앤 헤서웨이, 헬레나 본햄 카터, 미아 바시코프스카 등 전편에 나왔던 배우 대부분이 다시 나온다. 가을 정서에 어울리는 다양성 영화도 있다. 올해 칸 영화제 개막작이었던 우디 앨런 감독의 ‘카페 소사이어티’(14일 개봉)다. 1930년대 할리우드 배경의 로맨틱 코미디 영화다. 제시 아이젠버그와 크리스틴 스튜어트가 주연을 맡았다. 홍지민 기자 icarus@seoul.co.kr

‘밀정’ 김지운 감독이 차가운 누아르 장르에서 점차 뜨거워지는 영화가 만들어졌다고 밝혀 눈길을 끌었다. 25일 오후 서울 왕십리 CGV에서 진행된 영화 ‘밀정’ 언론시사회에는 김지운 감독과 배우 송강호, 공유, 한지민, 엄태구, 신성록 등이 참석했다. 이날 ‘밀정’의 김지운 감독은 ‘밀정’을 통해 전하고자 했던 것에 대해 “처음에는 콜드 누아르를 한국에서 만들어보겠다는 생각으로 장르적으로 규정하고 설정, 스파이 영화를 만들었다. 서구의 냉전 시대를 배경으로 한 스파이 영화들이 많은데, 이런 영화들을 레퍼런스로 해서 콜드누아르라는 명칭을 썼다. 차갑게 스파이 영화를 만들려고 했다”라고 말했다. 이어 김지운 감독은 “그런데 만들다보니까 영화가 점점 뜨거워지더라. 인물도 점점 뜨거워졌다. 그래서 잠시 혼란이 왔다. 놓쳤던 것이, 서구 냉전시대의 걸작 영화들이 담았던 시대적 배경과 일제강점기 역사적 배경은 판이하게 시대가 달랐다”라고 밝혔다. 또 김지운 감독은 “일제강점기는 국권 회복과 잃었던 것들을 되찾기 위한 선인들의 꽃다운 나이에 목숨을 던지는 이야기여서, 점점 뜨거워질 수밖에 없는 영화더라. 영화가 차갑게 시작해서 뜨겁게 끝나고 결국 벼랑 끝에서 희망을 얘기하는 것 같다”며 “이번 영화는 인물이 어디로 가는지 냉철하게 쫓아간 첫 번째 영화라고 생각한다. 내 자의식은 내려놓고 인물들, 영화가 어디로 가는지 쫓아가는 영화였다”고 설명했다. 극 중 일본 경찰 ‘이정출’을 연기한 송강호는 “‘밀정’의 독창성은 아픈 시대를 살아갔던 이들의 인간적인 고뇌에 초점을 맞추려 한 것”이라며 “누가 밀정인지 탐구하는 영화라기보다는 누구나 밀정이 될 수밖에 없던 시대를 이야기하고 있다”고 영화에 대한 자기 생각을 밝혔다. 김지운 감독도 “나라가 비정상적 상태에 빠졌을 때 개인의 존립이 흔들릴 수밖에 없는, 밀정이 될 수밖에 없는 질곡을 담으려 했다. 밀정은 혼란한 시대의 상징 같은 것으로 누구나 밀정이 될 수밖에 없는 시대를 이야기하려 했다”며 송강호의 의견에 공감을 나타냈다. ‘밀정’에서 의열단의 새 리더 ‘김우진’을 연기한 공유는 “살기가 바쁘다 보니 대한민국의 국민으로서 생각하지 못했던 것이 많은 것 같다”며 “자의 반, 타의 반으로 연기로나마 1920년대 혼돈의 시대에 들어갔다가 나온 것이 배우로서 뜻깊었다”고 밝혔다. 의열단 단원이면서 고문까지 받는 ‘연계순’ 역을 맡은 한지민은 “연기의 기술적 측면을 생각하기보다는 독립운동을 하셨던 분들의 신념 하나만 잊지 않고 연기해야겠다는 생각으로 촬영에 임했다”며 “촬영 중에 가슴 뭉클한 감정이 전해지기도 했다”고 말했다. 김지운 감독 역시 “죽음 앞에서 초연했던 선열들의 위엄과 기개를 영화에 반영하려 했다”며 “영화를 통해 우리 역사를 전면적으로 진중한 마음으로 들여다본 계기가 됐다”고 말했다. ‘밀정’은 1920년대 말, 일제의 주요시설을 파괴하기 위해 상해에서 경성으로 폭탄을 들여오려는 의열단과 이를 쫓는 일본 경찰 사이의 숨막히는 암투와 회유, 교란 작전을 그린 작품. 9월 7일 개봉 예정이다. 사진=연합뉴스 연예팀 seoulen@seoul.co.kr

한국의 목조 건물은 1308년 창건된 수덕사 대웅전을 중심으로 14세기 이전 것은 남아 있는 것이 없다. 수덕사 대웅전은 창건 연대가 확실하며 아름답고 당당해 항상 필자의 마음을 사로잡았다. 2008년 창건 700주년 기념전시회가 수덕사 근역성보관(槿域聖寶觀)에서 열린 것을 계기로 필자는 기념 강연을 했다. 건축에 처음으로 인문학적 접근을 시도해 대웅전 건축과 그 안의 불상대좌, 불탁(향로와 광명대 등을 놓는 탁자) 등 종합적 강연을 대웅전에 대한 찬가로 바쳤다. 한국 목조건축의 공포와 서양의 석조 공포를 비교한다. 그리스 신전도 처음에는 목조건축이었다. 사찰과 궁궐 건축은 지붕을 바치는 공포부(栱包部)가 있다. 공포라는 것은 목조건축의 넓고 두터운 처마 끝의 무게를 받치고자 기둥머리에 짜 맞추어 댄 종과 횡이 만나는 구조를 일컫는다. 공포의 부재 중에서 안팎으로 뻗어 나간 것을 순우리말로 ‘살미’라 부른다. 살미는 아래로부터 끝이 길게 뻗쳐 내려간 것은 쇠서형, 즉 소의 혓바닥 모양이라 하고, 길게 올라간 것을 앙서형(仰舌形)이라 불러 혓바닥으로 인식했다. 새 날개처럼 탄력 있고 뾰족하게 뻗은 것은 익공형(翼工形), 구름처럼 둥글둥글하게 생긴 것을 운공형(雲工形)이라 부른다. 소의 혓바닥, 새 날개, 구름 등으로 잘못 인식하고 있는 것이다. 살미는 조선시대, 특히 전국이 초토화된 임진왜란 이후 화려하게 꽃피운다. 목조건축의 꽃이라 할 공포의 구조와 상징은 오랫동안 오해와 오류 속에 잠들어 있었다. 일본 학자들은 쓸데없이 공력을 들였다고 하며 번잡해서 혐오스럽다고까지 폄하했다. 한국 목조건축의 넓고 두터운 기와지붕은 공포부와 함께 비중이 가장 큰 만큼 급속히 좁아지는 축부(기둥들이 만든 부분)와의 비례가 극적이어서 중국과 일본 건축보다 조형미가 뛰어나다. 중국은 축부에 벽돌을 많이 쓰고 일본은 단순해 한국 건축 같은 장중한 미감을 내지 못한다. 그런 지붕부를 받치기 위해서는 공포부가 넓고 높지 않으면 안 된다. 그 기능에 한국의 장인들은 엄청난 형이상학 의미를 부여했다. 사상(思想)이 공포의 형태를 결정한 것이다. 2001년 겨울 어느 날 필자는 전남 영광 불갑사로 홀로 터벅터벅 걸어가고 있었다. 전에 보았던 그 현란한 대웅전의 내부 장엄에 이끌렸던 것이다. 그런데 대웅전에 들어가서 위를 본 순간 무엇인지 몰랐던 내부 공포가 처음으로 시선을 꽉 붙잡았다. 공포라는 조형언어를 순간적으로 완벽하게 해독했을 때의 희열과 놀라움이란 이루 말할 수 없었다. 감히 말하건대 생애에서 처음으로 체험하는 정각(正覺)이었다. 그 경이에 힘입어서 여러 사찰을 답사하며 공포를 집중적으로 분석해 2002년에 한국건축역사학회에서 초청 강연으로 발표했다. 몇몇 교수들은 전화를 걸어와 한국 건축이 그렇게 위대한지 몰랐다고 했다. 마침내 기존 논문을 한 편도 읽지 않고 2004년에 논문으로 발표했으며, 10년 후 한국 공포를 종합적이며 체계적으로 연구해 다시 발표했다. 그러는 동안 괘불의 조형언어를 해독하며 환희에 춤을 추었고, 계속 범종을 해독해 가는 등 모든 장르에 지속적으로 눈뜨는 감격을 누리고 있으며, 마침내 그동안 무엇인지 몰랐던 세계의 조형예술도 해독할 수 있었다. 모든 것의 첫 단추가 공포의 깨달음이었다. 그러는 사이에 점차 정립해 온 ‘영기화생론’에 입각한 주제로 수많은 강연을 국내는 물론 대만, 일본, 미국, 그리스, 독일, 프랑스 등의 학회에서 중요한 주제를 처음으로 밝혀 발표하거나 대학에서 강연했다. 조선시대 중기에 창건된 부여 무량사는 당당하고 위압적인 중층(重層) 건축이다 ①. 무량사의 안살미에서는 제3영기싹 영기문 사이에서 용이 화생하며 손으로 보주를 꽉 쥐고 있다 ② ④. 만일 용의 입에서 보주가 나오는 것을 표현하면 보주가 작아지고 강력히 발산하는 영기 표현도 어렵게 되므로 보주를 크게 만들어 쥐게 했다. 오랜 후에 용의 입에서 무량하게 보주가 발산하는 것을 이런 방법으로도 표현하고 있음을 깨달았다. 그 위의 봉황은 연꽃 모양을 물고 있다. 그러나 연꽃 모양 자체가 무량보주가 돼 보주를 무한히 발산한다는 것을 안 것 역시 요즈음이다. 즉 연이은 제3영기싹 영기문에서 화생한 용과 봉황이 각각 무량한 보주를 발산해 대우주에 가득 차게 한 것이다. 밖살미에는 같은 영기문에서 봉황만이 화생해 역시 무량한 보주를 발산하고 있다. 이렇게 영조(靈鳥)나 영수(靈獸)가 연꽃 줄기를 입에 문 것이 보주를 발산하는 것임을 안 것은 고구려 벽화와 고려청자에서였다. 건축 안과 밖 살미를 ‘안살미’와 ‘밖살미’라고 부른 것은 필자다. 밖살미에서 밖은 공간이 넓으므로 소우주인 건축으로부터 영기를 한없이 마음껏 뻗어 나가도록 한 것이다③. 형태는 다양하나 처음부터 끝까지 일사불란하게 전개 원리를 지키며 살미를 만든 나라는 한국뿐이다. 필자가 한국 건축에 매료하는 까닭이다. 기둥 위에 활짝 핀 살미 부분을 포함한 공포는 가히 우주목, 혹은 생명수(生命樹)라 할 만하고 이 우주목에서 만물이 탄생한다. 아시리아의 우주목들은 건축의 기둥이 우주목임을 만천하에 천명한 조형이다. 그런 조형은 역사적으로 단순한 것부터 복잡한 것에 이르기까지 다양하게 전개해 온 것이나, 실제 건축에서 기둥을 우주목이라고 하고 나아가 보주목(寶柱木)이라 부른 것도 필자다. 가장 오랜 아시리아의 BC 3000년 우주목은 이후 전개되는 다양한 우주목의 기원이 된다 ⑥. 아시리아의 BC 9세기 우주목은 아예 기둥이 중심에 자리잡고 있으며 반드시 양쪽에 영조와 영수가 있는데 우주목을 수호하는 것이 아니라 만물이 탄생하는 것을 상징한다. 따라서 아시리아의 우주목은 기둥의 기원이 되기도 한다. 그 맥은 우리나라 목조건축 기둥으로 이어져 무량사에서처럼 기둥, 즉 우주목에서 용과 봉황이 화생하고 있다. 무량사의 기둥과 공포를 합해 다른 예를 참고하며 우주목으로 필자가 그려 만들었다 ⑤. 서양에서는 살미에 해당하는 그리스의 건축 부재는 주두(柱頭·Capital)라고 한다. 그런데 그저 주두라고 하면 독립적으로 가장 중요한 부분이 기둥의 일부가 돼 버리고, 지붕을 받치는 개념이 희박하므로 필자는 지붕부를 받치는 기능을 하는 서양의 주두를 공포라고 부르기로 한다. 서양 건축학자들 가운데는 이 주두, 즉 공포의 상징을 밝힌 사람이 아직 없다. 필자는 지난해 그리스 신전의 공포를 그리스에서 르네상스에 걸쳐 그 본질을 새로이 밝히며 기둥과 공포를 합쳐 우주목이라 해석하고 신전 건축은 ‘우주목의 숲’을 건축화한 것이라고 발표했는데 반응이 컸다. 그 후 올림피아 제우스 신전을 처음으로 답사했다. 아테네 아크로폴리스의 동쪽에 있는 신전으로, 올림포스 신들 가운데 최고의 신 제우스에게 바쳐진 신전이다. BC 6세기 아테네 시대에 건설이 시작됐지만, 고대 세계 최대의 성전 완성은 2세기에 로마 황제 하드리아누스에 의해 이루어졌다. 아테네의 올림피아 제우스 신전은 올림포스 산의 제우스에게 바친 신전이지만 지금은 폐허에 일부 기둥들만 남아 있다 ⑦. 4세기경 고트족의 침입으로 파괴되기 전에는 파르테논 신전보다 더 웅장했다고 한다. 원래 84개의 기둥이 있었으나 지금은 15개만 남아 있다. 너무 높아 줌렌즈로 사진을 찍었더니 뜻밖에 공포의 형태가 다양했다. 이곳 공포와 비슷한 대리석 공포를 파르테논 신전을 걸어서 올라가다가 폐허에 겨우 하나 남은 것을 보았다. 매우 비슷하므로 다음 회에 다루기로 하고, 무량사 극락전의 공포와 맥을 같이하는 로마시대 공포를 분석해 보기로 한다. 아마도 제우스신전에는 이런 형태의 공포도 있었을지 모른다. 왜냐하면 이 공포는 제우스신의 영기화생을 표현하고 있기 때문이다. 이 공포에는 앞에서 보면 양쪽에 두 영조가 있으므로 무량사 극락전의 공포와 맥을 같이하여 만물이 탄생하는 것을 상징한다. 공포를 채색 분석해 보면 밑 부분에는 처음에 서양건축에서 말하는 이른바 ‘아칸서스’의 잎이 네 개 나오며 끝을 밖으로 탄력 있게 구부렸다 ⑧. 그 사이사이에서 긴 아칸서스가 길게 힘차게 뻗쳐 오르며 역시 끝을 탄력 있게 구부렸다. 옆에서 보면 제1영기싹 모양이다. 그런데 양쪽에 영조를 두었으며 중앙에도 같은 모양의 몸인데 얼굴은 없다. 그러나 중앙의 아칸서스 뒤에 새의 몸이 보이고 날개를 활짝 펴고 있다. 새의 얼굴에 해당하는 부분에 꽃받침 같은 것이 있고 그곳에서 소용돌이치며 싹 같은 것이 올라가고 그 끝에서 제우스의 얼굴이 화생한다. 그런데 밑의 새 얼굴 부분으로부터 날개를 활짝 펼치는 갈래 사이에서 직선과 곡선의 화살 모양들이 나오는데 그것은 번개를 상징한다. 제우스는 번개의 신이다. 가장 강력한 영기를 발산하는 것이 번개인데 제우스는 번개를 지물(持物)로 삼고 있다. 전체적으로 보면 공포의 네 군데에는 독수리를 배치했고, 보주꽃 대신 제우스 얼굴을 두었다. 이런 공포는 제우스신전에 헌정됐으리라고 이탈리아 건축가 자코모 비뇰라(1507~157)는 말하고 있다. 비뇰라가 펴낸 ‘5개의 오더’는 알프스 이북의 여러 나라에 영향을 끼쳤는데 이 글의 흑백 도면은 그 책에서 선정했다. 1세기 로마시대의 유명한 건축가 비트루비우스는 서양건축의 바이블이라 할 ‘건축에 대한 10장’이라는 저서에서 주두의 식물을 아칸서스라 불렀다. 그 이후 지금까지 모두 보잘것없는 관목인 아칸서스로 알고 있으니 그리스 신전의 중요한 상징을 밝힐 수 없었다. 비트루비우스의 언급이 서양 미술사학의 발전을 한 발자국도 나아가지 못하도록 원천적으로 봉쇄한 것이다. 그리스 신전의 주두뿐만 아니라 이후 건축의 모든 주두의 식물을 아칸서스라 불렀으며, 조각, 회화, 금속공예, 도자공예의 식물들도 모두 그렇게 불렀기 때문이다. 서양의 조형예술에는 아칸서스가 무수히 많아서 아칸서스가 틀린 용어이고 그런 식물 모양의 본질을 파악해 아칸서스가 아니라는 것을 증명하면 서양 미술사학은 순간적으로 활로를 찾게 된다. 필자는 한국의 공포를 해석해 냈기 때문에 서양의 신전이나 성당의 주두가 아칸서스가 될 리 없다는 것을 증명할 확신이 있다. 수천 년 동안 아무도 의심하지 않은 아칸서스를 다음 회에서 해독할 것이다.

한국 현대미술가들의 가능성을 실험하고 그 지평을 확장하기 위한 ‘올해의 작가상 2015’전이 국립현대미술관 서울관에서 열리고 있다. 지난해까지 과천관에서 열리던 행사는 4회를 맞아 서울관으로 장소를 옮겨 보다 많은 관람객이 찾을 수 있도록 했다. 전시에는 후보에 오른 김기라(41), 나현(45), 오인환(50), 하태범(41) 등 4명이 참여해 작가별로 나뉜 전시공간에서 최근 작을 포함한 새로운 작품을 선보인다. 심사위원단의 심사를 거쳐 오는 10월 6일 최종 1명이 올해의 작가로 선정된다. 퍼포먼스와 설치, 영상작업을 통해 예술과 예술가의 사회적 역할에 대한 태도를 적극적으로 표현해 온 김기라 작가는 이번 전시에 영상 설치작품 ‘떠다니는 마을’(플로팅 빌리지)을 소개했다. 영화감독, 신경정신과 의사, 성우, 무용가, 시인, 연기자, 음악가 등 다른 장르의 전문가와 협업한 결과를 작품으로 담았다. 김 작가는 “개인화된 미디어를 통한 정보와 이야기의 흐름 속에서 각 개인이 최소 단위의 공동체에서 경험하는 삶과 이야기를 ‘떠다니는 마을’의 개념에 담았다”고 말했다. ‘이념의 무게’, ‘붉은 수레바퀴’ 등 ‘떠다니는 마을’의 개념을 대입한 영상을 선보인 그는 “자본이 이념이 된 이 시대에 이념의 무게는 지금 우리가 사는 삶의 무게와 비슷해 보였다”며 “삶의 무게에 불확실하게 대처하는 개인들의 이야기”라고 설명했다. 나현 작가는 서울 도시 개발과 독일의 역사적 경험을 연결한 ‘바벨탑 프로젝트-난지도’를 보여준다. 작가는 “서울과 수도권의 쓰레기를 매립해 만들어진 난지도와 2차 대전 후 폐허의 잔해로 베를린 서쪽에 만들어진 ‘악마의 산’을 바벨탑의 유적으로 추정하고 그 사회문화적 의미를 탐구했다”고 말했다. 바벨탑처럼 계단식으로 만든 설치물의 내부에는 두 장소가 지닌 근현대의 다양한 기억과 시간의 층위를 보여주는 기록들, 다양한 언어로 과거를 회상하는 사람들의 인터뷰 영상 등을 전시하고 흙을 덮은 외부에는 어딘가에서 흘러와 난지도에 자리잡은 귀화식물들을 심었다. 오인환은 특정한 공간과 시간의 문맥을 활용하는 참여적이고 장소 특정적인 프로젝트를 진행하는 작가다. 이번에 선보인 작품 ‘상호감상체계’는 전시장 내에 설치된 폐쇄회로(CC)TV의 사각지대에 대한 공간적 경험을 제공한다. CCTV는 실시간으로 전시장 내부의 모습을 반대편 장소에 전송하지만 벽면에 분홍색 테이프를 부착한 사각지대는 보이지 않는다. 작가는 또 전역자들로부터 군복무기간 중 개인적인 목적으로 사용했던 자신만의 사각지대에 대한 경험을 인터뷰 영상으로 만들고, 이를 토대로 일상에서 각자의 사각지대를 찾아가도록 공간적 경험으로 연결하는 작품도 선보였다. 동시대의 사건과 사고에 주목하며 사진 이미지를 기반으로 영상과 조각작업을 하는 하태범 작가는 벽면 한 면을 2015년 일간지의 헤드라인으로 덮었다. 흰색 활자로 지진, 테러, 참사, 사망, 교전, 난민, 메르스, 에볼라 등 신문의 1면을 장식했던 단어들을 새겼다. 뉴스에 올라오는 분쟁이나 재해로 파괴된 건물과 잔해의 이미지를 흰색의 작은 모형으로 만들고 배경을 삭제한 사진으로 완성한 작품들은 현대인의 방관적인 자세를 꼬집는다. ‘시선’ 시리즈는 주로 비영리 구호단체들이 기금 모금을 독려하는 광고물에 사용하는 아프리카 소년, 소녀들의 이미지를 백색 바탕에 약한 부조로 처리한 작품이다. 올해의 작가상은 1995년부터 2010년까지 이어진 국립현대미술관의 ‘올해의 작가’전을 계승한 것으로, 2012년부터는 SBS문화재단과 공동 주최하고 있다. 전시는 오는 11월 1일까지. 함혜리 선임기자 lotus@seoul.co.kr

“나는 주어진 환경과 조건에 대해서 너무 많이 생각하지 않습니다. 필요한 ‘창의성’을 미리 설정하거나 ‘공식’을 세우지도 않습니다. 잘 모르는 세계에 스스로를 던져 놓고, 그 속에서 즉흥적으로 배우고 새롭게 적응해 나가는 것을 즐깁니다.” 장르의 경계를 허무는 자유로운 사고로 패션계의 새로운 흐름을 주도하는 덴마크 출신의 디자이너 헨릭 빕스코브(42)의 창의적인 예술 세계를 볼 수 있는 전시회가 서울 종로구 자하문로 대림미술관에서 열리고 있다. 아시아지역 첫 개인전 개막에 맞춰 방한한 빕스코브는 “틀에 얽매이지 않는 사고가 창조성의 원천”이라고 강조했다. 영국 런던 센트럴 세인트마틴 패션스쿨을 졸업한 빕스코브는 졸업작품이 덴마크 국영방송에 소개되고, 졸업 후 2년 만에 파리패션위크에 데뷔할 만큼 뛰어난 감각을 일찍이 인정받았다. 2003년 첫 컬렉션을 선보인 이래 매년 형식을 파괴하는 패션쇼로 관심을 끌고 있다. 강렬한 색감과 독특한 디자인의 컬렉션, 파격적인 퍼포먼스로 늘 상상 이상의 즐거움을 주는 그는 패션뿐 아니라 사진, 설치, 영상, 퍼포먼스 등 예술 영역을 넘나들며 창작활동을 진행해 왔다. 10대부터 음악에 빠졌다는 그는 현재 일렉트로닉 밴드 ‘트렌트모러’의 드러머로 활동하는 뮤지션이기도 하다. ‘헨릭 빕스코브-제작하다’ 라는 타이틀로 열리는 전시회는 멀티크리에이터 빕스코브의 자유분방하면서도 밀도 있는 창작의 세계를 가감 없이 보여준다. “패션은 예술, 음악, 퍼포먼스 등과 같은 나의 모든 관심사를 하나로 아우르는 좋은 우산과도 같은 것”이라는 그는 “여러 가지 물성에 대한 관심과 다양한 표현방식을 지금까지 런웨이에서 펼쳐 보였고, 이를 전시 공간에 맞게 재연출했다”고 설명했다. 전시장 4층의 ‘민트 인스티튜트’는 패션과 예술이 결합된 빕스코브의 감각적인 세계를 직접 체험할 수 있는 작품이다. 민트향이 가득한 전시장 안에 풍선처럼 부풀려진 30ｍ 길이의 민트색 구조물이 설치돼 있고 민트를 연상시키는 음악이 흘러나온다. 공간에 설치된 커다란 화면에서는 ‘민트’라는 주제 아래 후각과 미각이라는 요소를 패션쇼에 최초로 적용시키는 새로운 시도로 주목받았던 2008년 패션쇼 런웨이를 볼 수 있다. 2,3층에는 빕스코브의 예술적 영감과 실험적인 시도가 패션을 연결고리로 확장된 작품들을 선보인다. 과테말라에서 죽음을 아름답게 표현하는 데서 영감을 받아 목이 긴 플라멩코 새들을 길게 늘여 놓은 독특한 설치작품, 울 섬유를 늘어뜨리거나 나무 퍼즐로 얼굴 형상을 보여준 작품들, 나일론 양말을 이용한 벌레 모양의 텍스타일 작품들, 몸의 일부를 왜곡하거나 과장한 사진 등 고정관념의 틀을 깨는 작품들이 전시됐다. 2층에는 헝겊으로 된 가슴 모양의 오브제들이 걸려 있는 ‘부비룸’을 설치했다. 2007년 런웨이에 모델들이 누워 있는 파격적인 퍼포먼스로 주목받았던 패션쇼 ‘부비 컬렉션’에 사용됐던 400여개의 가슴 조형물 사이 사이에 최근 선보인 독창적인 디자인의 의상 40여점이 걸려 있다. 1층 벽면에는 연필 모양의 설치작품이 걸렸다. 뉴욕 현대미술관 PS1, 파리 팔레 드 도쿄 등 세계 유수의 미술관에서 다수의 전시를 개최한 그는 최근에는 오페라와 발레의 무대와 의상을 직접 디자인하는 등 활동의 폭을 무한히 넓히고 있다. 전시는 12월 31일까지. 함혜리 선임기자 lotus@seoul.co.kr

아무리 미술에 문외한이라도 세계적인 화가 구스타프 클림트(1862~1918)의 ‘아델레 블로흐 바우어의 초상’은 한번쯤 본 적이 있을 것이다. 화려한 황금빛 의상에 신비로운 표정을 짓고 있는 여성을 그린 이 작품은 ‘오스트리아의 모나리자’라고 불린다. 세계 최고가인 1500억원에 팔린 초상화로도 유명하다. 9일 개봉한 ‘우먼 인 골드’는 이 그림에 숨겨진 비밀을 흥미롭게 풀어낸 영화다. 사실 이 초상화는 클림트가 자신의 후원자였던 아델레를 모델로 그려 선물한 것이다. 하지만 그녀가 죽고 난 뒤 남편 페르낭드는 1938년 제2차 세계대전 당시 나치에 의해 오스트리아 정부에 그림을 몰수당하고 그 그림을 조카들에게 남긴다는 유언을 남긴 채 생을 마감한다. 영화는 아델레의 조카인 마리아 알트만이 가족의 추억이 담긴 그림을 되찾고자 오스트리아를 상대로 무려 8년간 소송을 벌인 실화를 담고 있다. 마리아(헬렌 미렌)는 죽은 언니의 유품을 정리하다가 한때는 가족 소유였지만 지금은 오스트리아의 갤러리에 걸려 있는 클림트의 그림 다섯 점을 되찾으려다 성공하지 못했다는 사실을 알게 된다. 마리아는 오스트리아 이민자 친구의 아들인 젊은 변호사 랜디 쇤베르크(라이언 레이놀즈)와 함께 반환 소송을 제기한다. 딱딱한 법정 영화로 흐를 수도 있었던 영화는 나치에 의해 단란했던 가족의 삶을 송두리째 파괴당하고 역사의 소용돌이 속에서 고통을 겪는 개인의 아픔에 초점을 맞추며 휴먼 드라마로 장르가 자연스럽게 이동한다. 그녀에게 숙모의 초상화는 단순한 그림이 아닌 자신의 뿌리이자 생명과도 같은 존재였던 것이다. 영화는 나치에 의해 몰수된 뒤 초상화의 제목이 바뀐 사연, 전쟁 이후 엉뚱한 이에게 넘어간 클림트 그림들의 행방 등을 쫓으며 관객들을 역사의 한복판으로 끌어들여 몰입감을 높인다. 마리아가 조국 오스트리아가 아닌 미국 대법원에서 소송을 했던 과정도 흥미롭게 전개된다. 이 영화에 생명력을 불어넣은 것은 헬렌 미렌의 연기력이다. ‘더 퀸’에서 영국 여왕 엘리자베스 2세 역을 맡아 관록의 연기를 펼쳤던 그는 이번엔 완고하고 까칠하지만 속정이 깊은 백발의 할머니 마리아를 설득력 있게 표현했다. 특히 그가 법정에서 ‘반환’의 사전적인 의미를 설명하는 장면에서는 무게감과 동시에 통쾌함마저 느껴진다. 처음에는 돈 때문에 반환 청구소송에 참여했지만 그림을 둘러싸고 오스트리아의 국가적 차원의 은폐가 있었음을 깨닫고 점차 열혈 변호사로 변해 가는 랜디 역의 라이언 레이놀즈의 연기도 군더더기 없이 깔끔하다. 실화 영화의 힘은 잊혔던 과거를 재조명하고 현재의 삶을 비춰 보는 데 있다. 그런 의미에서 일제강점기 때 수많은 문화재를 약탈당한 뒤 아직도 찾아오지 못하는 지금 한국 사회에 던지는 시사점이 적지 않은 영화다. 12세 이상 관람 가. 이은주 기자 erin@seoul.co.kr

바보, 산을 옮기다(윤태영 지음, 문학동네 펴냄) 참여정부 당시 청와대 대변인·연설기획비서관을 지낸 윤태영씨가 노무현 전 대통령의 정치적 목표와 역정을 지근거리에서 기록한 비망록. ‘대통령의 필사’로 알려진 저자가 노 대통령의 언행들을 ‘국민통합’ 측면에서 중점적으로 서술했다. 자서전 등을 통해 잘 알려진 일화나 인권변호사 활약상은 과감히 생략했다. 대신 국민통합의 화두를 각 시기마다 어떻게 구현하려 했는지를 관찰자 시각에서 가감 없이 서술한 게 특징이다. 1987년 이후 정치인 노무현의 행보와, 대통령 당선 이후 재임기를 나눠서 다뤘다. 3당 합당과 낙선 등 시련과 좌절을 겪으면서 ‘국민통합’ 화두를 정치적 과제로 설정하는 과정, 부산에 잇따른 출사표를 던지면서 지역주의 벽에 도전하는 정치 역정이 그려진다. 한국 현대정치사의 새로운 장을 열었던 한 정치인의 우직한 면모를 볼 수 있다. 저자는 지난해에도 노 전 대통령의 인간적 면모와 정치적 리더십을 조명한 ‘기록’(책담)을 출간한 바 있다. 418쪽. 1만 5000원. 잃어버린 낙원, 원명원(왕롱주 지음, 김승룡·이정선 옮김, 한숲 펴냄) 원명원은 중국 원림예술의 절정기에 지어진 웅장하고 아름다운 정원이다. ‘황실’의 어원으로 서양인들에겐 ‘지상낙원’으로 비쳐진다. 영국·프랑스 연합군에 소실된 뒤 동치제가 일부를 복구했으나 다시 훼손됐고 중화민국 이래 방치된 채 끊임없이 파괴당했다. 역사가인 저자는 원명원이 제왕의 궁원으로 성장했다가 아편전쟁기에 소실돼 스러지는 장면을 청조의 융성·패망에 얹어 살폈다. 문헌자료를 통해 재구성한 원명원 내 제왕 일상과 원 조직, 역할을 통해 원림이 휴양공간 아닌 청조 정치의 심장부였음을 보여준다. 건축과 역사로 나눠 원명원을 조망한 게 특징. 저자는 청조 제왕들이 주거공간이자 정치공간이었던 원명원을 자금성보다 더 아꼈을 것이라 본다. 지금은 수많은 관광객을 끌어들이는 유적공원이 됐고 곳곳에 복제 원명원이 조성되고 있다. 저자는 잘못된 덧칠을 그만두고 지금의 모습을 잘 유지하는 게 진정 유산을 보존하는 길이라고 강조한다. 464쪽. 1만 5000원. 미디어 시간여행(김동민 지음, 나남 펴냄) 음악이나 회화, 연극, 건축, 영화는 각각 독립학문이나 예술로 분화돼 언론사(言論史) 영역에선 다뤄지지 않았다. 책은 그런 장르를 미디어 개념으로 확장해 ‘시간여행’ 테마로 엮었다. 한양대 겸임교수인 저자의 두 번째 책. 예술을 예술 이전의 미디어였다고 보고 예술품에 담긴 미디어 의미를 탐색한 게 특징이다. 미디어 역사에서 누락된 미디어를 찾아 동서양을 누빈다. 라스코 동굴벽화, 미켈란젤로의 ‘천지창조’, 피카소의 ‘게르니카’, 류성룡의 ‘징비록’…. 사회과학 발전의 맥락과 맹점을 지적하고 그 안에서의 언론학 연구방법도 살폈다. 뉴턴이 중력 법칙을 철학적 사유에서 얻었듯이 마르크스도 생산력과 생산관계의 착상을 철학적 사유에서 얻었음을 추적한다. 미디어를 역사로부터 격리된 발달과정이 아닌, 역사 속 맥락을 살펴 상호작용에 대해 서술한 부분도 흥미롭다. 개화 당시 언론 부분에서 조선과 일본의 시선과 상황을 비교한 점이 도드라진다. 264쪽. 1만 5000원. 보이지 않는 힘, 퍼블릭 어페어즈(조승민 지음, 삼성경제연구소 펴냄) ‘기업·단체가 자신들의 활동에 영향을 미치는 법안·정책을 최대한 우호적으로 결정·집행되도록 펼치는 활동’ 이렇게 정의되는 ‘퍼블릭 어페어즈’(Public Affairs)를 글로벌입법정책연구원 연구원이 상세히 풀어냈다. ‘퍼블릭 어페어즈’는 미국·유럽에선 경영활동의 필수항목으로 여겨지지만 우리는 은밀하게 진행되는 ‘로비’쯤으로 인식한다. 저자는 공감과 동의를 얻기 위해 세상을 설득하는, 시장 밖의 비(非)시장전략이 바로 퍼블릭 어페어즈라고 본다. 그런 차원에서 퍼블릭 어페어즈의 중요성을 인식하지 못한 우리에게 이 활동을 뒷받침할 제도와 체계적 전략이 미흡하다고 말한다. 로비와 정치활동 후원, 선거 참여 등 10가지 범주로 나눠 퍼블릭 어페어즈를 개념화하고 한국에서의 적용 가능성을 살폈다. 특히 한국 퍼블릭 어페어즈의 과제를 투명성 확보, 체계적 활동, 사회적 기여 등 3가지로 정리한 게 눈에 띈다. 176쪽. 7000원.

SBS 월화드라마 ‘풍문으로 들었소’(이하 ‘풍들소’)의 인기가 갈수록 뜨거워지고 있다. 지난 1일에는 자체 최고 시청률(12%)을 경신하며 동시간대 1위를 차지했다. 청춘 스타나 화려한 화면을 앞세우지 않은 이 드라마가 입소문을 타고 있는 이유는 뭘까. 상류사회의 허위의식을 꼬집고 있는 이 작품의 가장 큰 미덕은 일반적인 홈드라마들과는 달리 유머 코드를 유지하면서 날카로운 풍자를 구사한다는 데 있다. 정성주 작가는 드라마 ‘아줌마’(2000)에서부터 상류층이나 특권 계급을 풍자해 온 내공이 있다. 전작인 ‘아내의 자격’에서는 강남 아줌마들의 모습을 통해 부에 의해 세습되는 교육 문제를, ‘밀회’에서는 음악대학을 무대로 상류층에 편입되려는 엘리트 중산층을 조명했다. 부와 권력을 세습하려는 대한민국 초일류 상류층의 위선을 까발린 ‘풍들소’에서는 전작들보다 코믹한 터치가 늘었다. 고등학생인 아들의 혼전 임신으로 울며 겨자먹기 식으로 서민 며느리를 받아들이지만 겉과 속이 다른 행동을 보여주고 번번이 예상 밖의 일이 터져 당황하는 집안의 가장이자 법무법인 대표 한정호(유준상)와 그의 부인 최연희(유호정)의 모습에는 시종 상류층의 위선에 대한 풍자와 조롱이 깃들어 있다. 정덕현 대중문화평론가는 “이 작품에서 한정호는 다소 과장스러운 표정과 몸짓을 하는데, 그 자체가 자본주의가 만들어낸 시대적 ‘괴물’을 상징한다. 겉으로는 타인을 배려하는 척하지만 뒤로는 얄팍한 계략을 꾸미는 한정호의 가면을 벗겨내는 재미가 작품의 핵심”이라고 말했다. 김선영 드라마평론가는 “지금까지는 주로 현실을 비판하거나 세태를 풍자하는 드라마는 사회고발극이나 장르물의 성격이었다. 하지만 ‘풍들소’는 홈드라마의 익숙한 틀거리를 하고서 상류세계의 속성을 파헤치는 파격이 있다”면서 “그것이 바로 웬만한 사회풍자극을 뛰어넘는 파괴력을 나타내는 배경”이라고 평가했다. ‘풍들소’의 인기로 새롭게 부상하는 용어가 이른바 ‘갑을 드라마’다. 권력의 갑을 관계를 드라마의 추동 소재로 삼되 이분법적 단순 논리에 머물지 않는다는 것이 이 드라마의 강점이다. 서민 며느리 서봄(고아성)의 초라한 친정집 등 드라마 속에는 다양한 갑을 관계가 등장하지만, 초반에는 그 집안이 꿋꿋이 거대 권력 사돈집에 굴하지 않고 자존심을 지키며 서봄 역시 틀에 박힌 신데렐라 유형이 아니라 주체적 인물로 그려진다. 그 파격의 묘미는 갈수록 더해진다. 권위의식에 찌든 시댁의 문화에 물들어 어느 순간부터 덩달아 ‘갑질’하는 서봄, 서서히 사돈의 경제력에 기대를 하는 친정식구들의 모습은 어쩔 수 없는 인간의 근원적 속물근성을 여지없이 드러낸다. 김선영 평론가는 “‘풍들소’에 등장하는 상류층에는 계급이 세분화돼 있어 인물 유형이 다양하다. 대부분의 갑을드라마에서 시청자들은 갑의 횡포에 분노하게 되는데, 이 드라마는 을의 속물근성을 함께 파헤쳐 모두가 스스로의 삶을 돌아보게 한다”고 짚었다. 또한 리얼리즘을 강조한 관찰형 드라마로서 끊임없이 호기심을 유발하는 것도 인기 요인이다. 한옥과 양옥이 결합된 극중 한정호의 집은 그 자체로 근현대에 걸친 상류계급의 세습화를 원색적으로 은유하고 있다. 안판석 PD는 인물의 클로즈업보다는 풀샷을 이용하고 집의 창문이나 문 등 다양한 프레임으로 일정 거리를 두면서 시청자들이 등장인물들을 관찰하도록 화면을 만든다. 환한 세트 조명이 아닌 어두운 일반 조명을 쓴 데도 이유가 있다. 드라마의 한 관계자는 “상류층의 허위의식에 현실감을 보태고, 그 사회의 기괴한 분위기를 극대화하기 위한 장치”라면서 “그런 장치 덕분에 시청자들은 드라마 자체에 더욱 집중하게 되는 효과가 있다”고 귀띔했다. 이은주 기자 erin@seoul.co.kr

새 봄 안방극장에 미시 여배우들의 활약이 거세다. 최근 쏟아졌던 로맨틱 코미디나 장르물의 시청률이 영 신통치 않은 가운데 이들을 앞세운 일명 ‘신(新) 줌마 드라마’가 주말극을 넘어 미니시리즈까지 점령하며 세력을 확장하는 모양새다. 이전에도 중년 여배우들이 주연한 ‘줌마’ 드라마가 간간이 선보이긴 했지만, 최근에는 사뭇 그 분위기가 달라졌다. 그들에게 주어지는 캐릭터와 장르가 눈에 띄게 다변화 되고 있다. 지난주 첫 방송을 시작한 KBS 2TV ‘착하지 않은 여자들’과 SBS ‘풍문으로 들었소’가 대표적이다. 이 두 작품의 주축을 이루는 여배우는 각각 채시라(47)와 유호정(46). 점잖은 척 포장됐을 뿐 속물적인 상류층을 풍자한 블랙 코미디 ‘풍문으로 들었소’에서 유호정이 맡은 캐릭터는 드라마의 색깔을 그대로 대변하는 인물이다. 완벽한 인생을 살아오다 고등학생 외아들이 하루아침에 아빠가 되어 패닉에 빠지는 초반부에서부터 심상찮은 시청률을 이끌어내고 있다. 멜로 드라마 ‘아내의 자격’과 ‘밀회’에서 김희애를 내세워 주부팬들의 공감대를 건드렸던 정성주 작가와 안판석 PD가 다시 의기투합했다. 이 드라마는 유호정을 통해 상류층의 화려함 뒤에 가려진 비릿한 속내를 까발린다. 지난달 25일 첫 방송된 KBS 새 수목드라마 ‘착하지 않은 여자들’에서 채시라의 캐릭터도 상당히 독특하다. 40대의 엄마가 됐지만 여전히 사고뭉치인 캐릭터로, 엄마(김혜자)가 평생 모은 돈을 투자에 실패해 몽땅 날리고 불법 하우스에서 도박으로 이를 만회하려다 경찰에게 쫓기는 신세가 된다. 산발에 화장이 번져 망가진 모습으로 거리를 활보하다가 아버지 무덤에서 서럽게 우는 연기 등에서는 미시 배우의 저력이 한눈에 읽힌다. ‘킬미, 힐미’ 후속으로 오는 18일 방송되는 MBC 새 수목드라마 ‘앵그리맘’은 학교 폭력의 문제점을 제기하는 드라마. 이제는 한 아이의 엄마가 된 김희선(39)이 주인공를 맡는다. 한때 ‘날라리’였던 젊은 엄마가 다시 고등학생이 돼 한국 교육의 문제점에 정면으로 맞선다는 내용. 지난해 KBS 주말연속극 ‘참좋은 시절’을 통해 복귀에 성공한 그는 이번 작품에서 한때 ‘일진’이었다가 지금은 기사 식당을 운영하는 억척 주부가 됐다. 찰진 욕 대사, 터프한 연기에 거침없는 애드리브까지 구사해 방영도 되기 전에 방송가의 화제가 되고 있다. 주말극에서도 미시 여배우들의 광풍은 계속되고 있다. 종영을 2회 앞둔 MBC 주말 연속극 ‘전설의 마녀’는 한지혜·오현경·고두심·전인화· 김수미 등 중장년층 여배우들의 고른 호연으로 주말 시청률 1위를 수성했다. 오는 14일부터 방송되는 후속 드라마 ‘여왕의 꽃’도 미시 여배우 김성령(48)의 귀환으로 기대만발이다. 야망으로 가득찬 스타 쉐프이자 스타 MC로, 지난날 성공을 위해 버린 친딸을 만나게 되면서 벌어지는 일을 그린다. 이같은 신(新) 줌마 드라마들이 약진하는 데는 이유가 분명하다. 최근 독특한 소재와 다양한 장르를 앞세워 선보인 드라마들이 시청자들의 공감대를 파괴력 있게 끌어내지 못한 데 따른 대안 카드인 셈이다. ‘착하지 않은 여자들’의 정해룡 CP는 “최근 차별화되지 않은 고만고만한 장르물들이 쏟아지면서 시청자들의 피로감은 극에 달했다. 생활감 있고 현실적인 드라마 쪽으로 방송가나 시청자들이 눈을 돌리는 것은 당연한 결과”라고 분석했다. 최근 ‘줌마 드라마’들에 방송가가 주목하는 이유는 또 있다. 시청자들의 반향이 연령을 구별하지 않고 폭발적으로 나타난다는 점에서다. “완숙한 미모와 자기관리에 성공한 40대 미시 배우들이 극중에서 입고 나오는 옷과 화장법은 그 자체로 젊은이들 사이에서도 화제가 돼 급속히 유행으로 퍼진다”는 게 방송가의 중론이다. 중년 여성 시청자들에게 인기가 높은 것은 말할 것도 없다. 외모와 건강관리에 투자를 아끼지 않는 4050 ‘루비족’들에게는 대리만족을 안기는 아이콘이 되고 있다는 것이다. 미시 여배우들의 활약이 두드러지면서 제작 현장의 분위기도 사뭇 달라졌다. 미시 배우를 보유한 한 기획사 대표는 “불과 몇년 전까지만 해도 여성 연기자의 경우 제아무리 인기가 높아도 나이가 들면 역할이 한정돼 제대로 된 대본을 만나기가 힘들었다. 하지만 요즘은 판세가 완전히 달라져 드라마 및 CF 출연, 각종 협찬 제의까지 줄잇는다”고 말했다. ‘여왕의 꽃’을 제작하는 지앤지프로덕션의 김재석 제작 PD는 “요즘 자기관리가 잘 된 40대 여성 연기자는 주체적인 여성 이미지가 더욱 강하게 반영돼 드라마에서의 역할 범위가 훨씬 넓어졌다”면서 “탄탄한 연기력까지 갖추고 있어 작품성 높은 드라마가 주어지는 사례는 앞으로도 늘어날 것”이라고 내다봤다. 이은주 기자 erin@seoul.co.kr

8세 때부터 담배를 피워왔다는 40대 남성의 충격적인 ‘폐 나이’가 공개됐다. 첸장르바오 등 현지 언론의 12일자 보도에 따르면 올해 44세인 푸(傅)씨는 8살 때부터 매일 1~2갑의 담배를 피워왔다. 30년이 넘게 이어진 흡연의 결과는 충격적이었다. 그는 최근 검진 결과 폐 나이가 80세라는 진단을 받았다. 그는 점차 호흡이 가빠지고 흉부 통증이 시작돼 병원을 찾았다가 이 같은 사실을 알게 됐다. 폐가 본인의 나이보다 약 40세 더 많은 80세의 폐와 같다는 이야기에 충격을 감추지 못했다. 푸씨는 “어머니가 일찍 세상을 떠나시고 아버지는 언제나 일을 하느라 바쁘셨다. 8살 무렵 형이 호기심에 담배를 권했는데, 이후 담배를 끊을 수 없는 골초가 됐다”고 고백했다. 불과 8살에 시작한 흡연의 유혹은 매우 강렬했다. 하루도 담배를 떠나 살 수 없었고 친구들과 도둑질까지 해가며 담배에 빠져들었다. 12살이 됐을 때, 그는 이미 하루에 10개비 이상의 담배를 피우는 골초가 된 상태였다. 40세가 넘을 때까지 하루에 1~2갑을 피워온 그는 건강에 큰 이상을 느끼지 못했다. 하지만 1년 전부터 호흡이 가빠지고 컨디션이 급격하게 악화됐다. 병명은 만성 기관지염 및 폐기종. 평소 흡연이 잦은 사람에게서 주로 나타나는 폐기종은 말초 기도 부위 폐포의 파괴와 불규칙적인 확장을 보이는 상태를 뜻하는 호흡기 질환이다. 전 세계에서 사망원인 4위를 차지할 만큼 위험한 병이다. 푸씨를 진단한 전문의는 “어느 날 갑자기 폐가 찢어지는 증상이 나타날 수 있다. 아마도 이 환자는 오래살기 어려울 것”이라며 사실상 시한부 선고를 내렸다. 이어 “40대 초중반의 남성이 80세의 폐를 갖는 일은 흔치 않다. 아마도 지나치게 빨리 시작한 흡연이 가장 큰 원인일 것”이라면서 “폐는 10~18세 시기에 집중적으로 성장하는데 이 시기에 흡연을 할 경우 폐 조직 손상이 심각해져 큰 문제가 발생할 수 있다”고 덧붙였다. 푸씨는 “대학교 2학년인 아들에게는 절대 담배를 피우지 말라고 당부했다”면서 “수 십 년간의 내 행동이 매우 후회스럽다”고 말했다. 송혜민 기자 huimin0217@seoul.co.kr

8세 때부터 담배를 피워왔다는 40대 남성의 충격적인 ‘폐 나이’가 공개됐다. 첸장르바오 등 현지 언론의 12일자 보도에 따르면 올해 44세인 푸(傅)씨는 8살 때부터 매일 1~2갑의 담배를 피워왔다. 30년이 넘게 이어진 흡연의 결과는 충격적이었다. 그는 최근 검진 결과 폐 나이가 80세라는 진단을 받았다. 그는 점차 호흡이 가빠지고 흉부 통증이 시작돼 병원을 찾았다가 이 같은 사실을 알게 됐다. 폐가 본인의 나이보다 약 40세 더 많은 80세의 폐와 같다는 이야기에 충격을 감추지 못했다. 푸씨는 “어머니가 일찍 세상을 떠나시고 아버지는 언제나 일을 하느라 바쁘셨다. 8살 무렵 형이 호기심에 담배를 권했는데, 이후 담배를 끊을 수 없는 골초가 됐다”고 고백했다. 불과 8살에 시작한 흡연의 유혹은 매우 강렬했다. 하루도 담배를 떠나 살 수 없었고 친구들과 도둑질까지 해가며 담배에 빠져들었다. 12살이 됐을 때, 그는 이미 하루에 10개비 이상의 담배를 피우는 골초가 된 상태였다. 40세가 넘을 때까지 하루에 1~2갑을 피워온 그는 건강에 큰 이상을 느끼지 못했다. 하지만 1년 전부터 호흡이 가빠지고 컨디션이 급격하게 악화됐다. 병명은 만성 기관지염 및 폐기종. 평소 흡연이 잦은 사람에게서 주로 나타나는 폐기종은 말초 기도 부위 폐포의 파괴와 불규칙적인 확장을 보이는 상태를 뜻하는 호흡기 질환이다. 전 세계에서 사망원인 4위를 차지할 만큼 위험한 병이다. 푸씨를 진단한 전문의는 “어느 날 갑자기 폐가 찢어지는 증상이 나타날 수 있다. 아마도 이 환자는 오래살기 어려울 것”이라며 사실상 시한부 선고를 내렸다. 이어 “40대 초중반의 남성이 80세의 폐를 갖는 일은 흔치 않다. 아마도 지나치게 빨리 시작한 흡연이 가장 큰 원인일 것”이라면서 “폐는 10~18세 시기에 집중적으로 성장하는데 이 시기에 흡연을 할 경우 폐 조직 손상이 심각해져 큰 문제가 발생할 수 있다”고 덧붙였다. 푸씨는 “대학교 2학년인 아들에게는 절대 담배를 피우지 말라고 당부했다”면서 “수 십 년간의 내 행동이 매우 후회스럽다”고 말했다. 송혜민 기자 huimin0217@seoul.co.kr

발터 벤야민(1892~1940)은 영화와 사진 등 기술복제시대에 접어들면서 기술이 전통적인 예술의 개념을 전복시킨다며 예술의 종말 가능성을 언급했다. 사람들이 현실을 지각하고, 예술작품의 대체불가능한 유일무이의 진품성을 담보하는 ‘아우라’의 기능 소멸을 우려하는 얘기다. 예술철학사적 흐름에서 일찍이 헤겔이 예술의 위기를 논한 바 있지만, 예술의 종언에 대한 구체적인 담론을 던졌다. 몇 년 전 한국에서도 문단과 평단을 중심으로 떠들썩하게 논의가 오갔던 일본의 철학자 가라타니 고진(74)의 ‘근대문학의 종언’ 화두 역시 근대적 예술 형태의 종말에 가까운 본질적 변화를 얘기했다. 또 아서 단토(1924~2013)는 그의 저서 ‘예술의 종말 이후’를 통해 탈역사의 시대이자 다원주의 시대가 도래하면서 ‘진정한 미술이 무엇인가’ 류의 질문이 형해화됐음을 선언했다. 정치철학자이자 정치미학자인 조정환 ‘다중지성의 정원’ 대표의 문제의식은 여기에서 출발한다. 최근 펴낸 ‘예술인간의 탄생’(갈무리)에서 “진지하게 제기된 어떤 예술종말론도 이러한 견해로 완전히 소진되지 않는다”면서 “예술종말론의 사유들이 예술이라고 불리는 행위가 지속되거나 양적으로 더 확산될 것을 예견하기도 한다”고 지적한다. 4년 전 자신의 독창적 사유를 담은 인지자본주의와 접목시킨다. 최근의 예술종말론들은 산업자본주의에서 인지자본주의로 이행하는 과정에서 과거에 칼 마르크스나 헤겔이 예술 위기를 주장했던 내용의 반복일 따름이라고 비판한다. 조 대표는 최근 일련의 흐름을 예술의 종말이 아닌 예술의 변화, 즉 예술진화론으로 파악하고 있다. 자본주의 하 낡은 예술형태가 파괴되는 것은 맞지만, 새로운 예술주체의 등장과 함께 예술기법, 예술장르의 발생과 창조를 통해 예술 고유의 진화를 수행해나가고 있다는 입장이다. 안토니오 네그리(82), 조르조 아감벤(73) 등의 예술진화론의 고갱이인 예술과 삶, 삶과 정치 사이의 경계가 무너지고 새로운 예술주체로서 다중의 출현을 예상하는 이론들을 함께 소개한다. 실제 ‘누구나 예술가다’라는 표현처럼 예술의 형태는 곳곳에서 나타난다. 다만 매일매일 예술가처럼 창조적으로 기획하고, 창조적으로 노동하기를 강요받고 있다. 창조하지 못하는 사람에게는 임금이 적거나 없다는 것이 신자유주의의 논리가 우세한 듯 보일 따름이다. 조 대표는 한 걸음 더 나아간다. 예술이 자본에 포섭된 운명 안에서 허우적대고 있는 것만이 아님을, 실제로 누구나 예술가라는 확신을 들게 하는 순간과 장면을 예시한다. 2008년 촛불시위는 자발적이고 자율적인 다중들의 참여에 의해 꾸며진 비디오아트이자 컴퓨터네트워크아트인 집체예술 에너지의 폭발이었으며, 2009년 7월 경기도 평택시 쌍용자동차공장 안팎을 뒤덮었던 연설소리, 파업구호, 사측 선무방송, 헬리콥터 등 혼합된 소리의 동시성은 백남준의 어떤 작품과도 비견될 만하다고 말한다. 또한 지난해 4·16 세월호 참사 이후 ‘세월호가족대책위’가 보여준 각종 퍼포먼스들은 어떤 전업 작가들의 전통적 예술작품보다 더 큰 예술적 감응을 불러일으킨 다중예술의 한 사례로 꼽았다. 이 밖에 2011년 아랍의 봄, 월스트리트 점거 운동 등은 위대한 예술작품의 하나가 된다. 그의 의도가 분명해진다. 책 제목이 보여주듯 ‘예술인간’은 이미 경제인간 속에 이미 잠재하고 있는 특성의 발현이며, 새로운 역사 조건 속에서 새로운 형태로, 그리고 어떤 특권도 허용치 않는 보편인간으로서의 실천적 문제임을 드러낸다. 다만 물이 흘러가듯 자연스럽게 예술인간이 탄생되는 방식으로 진화될 리는 없다. 그는 예술가들이 예술실험센터, 아트팩토리사업, 창작아케이드사업 등 국가의 토지, 건물의 화폐가치를 높이는 일련의 기획 속에 포섭되고 있다고 지적한다. 자본주의적 가치 관계를 확장시키기 위한 수단으로 위로부터 국가가 예술가들에게 시혜를 내리는 속에 다중들은 삶과 예술의 분리 및 소외를 경험해야 한다는 것이다. 그래서 모두 부정하라고? 아니다. 조 대표가 요구하는 것은 ‘예술가의 스파이화’다. 지배질서의 유통공간으로 기능하고 있는 예술계에서 예술수단과 예술능력을 훔쳐내 다중의 삶이라는 예술공간으로 이전하고, 그를 통해 스스로 예술가-다중으로 존재 이전하는 일이다. 박록삼 기자 youngtan@seoul.co.kr

●문학작품 속의 서울은 어떻게 그려졌을까 문학은 픽션이지만 현상의 본질을 꿰뚫는 망원경이거나 현미경이 되기도 한다. 가끔은 현실을 우화처럼 보여 주는 만화경(萬華鏡)이 되기도 한다. 역사가 서울에 관한 공식적이고 근엄한 이야기를 담고 있다면 문학작품에는 역사에 나오지 않는 서울사람들의 내밀한 희로애락이 실려 있다. 공룡 같은 도시, ‘서울공화국’을 상징하는 거대한 빌딩과 아파트 숲에 가려진 서울사람들의 진면목은 역사보다 오히려 문학 속에 살아 숨 쉰다. 우리 문학작품 속의 서울은 어떻게 그려졌을까. 파리의 에펠탑이나 몽마르트르 언덕, 센강처럼 낭만적이고 생동감 있는 모습일까. 한번쯤 가 봐야 하는 버킷리스트에 올라가 있을까. 유감스럽게도 그렇지 못하다. 시와 소설 속 서울은 길을 잃고 헤매는 사람들로 넘친다. 내 집 마련의 꿈과 전세살이의 고달픔, 실직과 타향살이의 애환, 소외되고 상처받은 사람투성이다. 노동운동과 민주화 과정에서 피눈물이 흐르고, 천민자본주의의 욕망이 꿈틀댄다. 한때 프랑스 도시사회학자들이 유행시킨 ‘Seoulization’이라는 용어가 서울을 상징하는 단어로 회자된 적이 있다. 미국 뉴욕의 고층건물 집적화를 꼬집을 때 쓰였던 ‘Manhattanization’처럼 부정적 의미로 쓰였다. ‘Seoulization’이란 초거대도시에서 나타나는 몇 가지 유형의 현상 중 하나로 흔히 ‘서울형’이라고 설명됐다. 환경오염과 파괴, 무질서, 범죄가 판치는 쓰레기통 같은 도시라는 뜻으로 쓰였다. 프랑스의 지리학자 발레리 줄레조는 ‘아파트공화국’이라는 책을 펴내 서울을 아파트의 나라로 특징지었다. 한국과 프랑스는 아시아대륙과 유럽대륙을 대표하는 강력한 중앙집권제 국가였다. 파리는 프랑스 그 자체였고, 서울이 곧 한국이었다. 그런 공통점 때문에 보존으로 한발 앞서간 파리사람들이 개발에 목을 매는 서울사람들을 비하한 것인지도 모른다. ●20세기 이전 서울을 그린 시가와 산문 작품들 어떤 문학작품이 단순히 서울을 배경으로 하고 있다는 점만으로 서울을 다룬 작품이라고 보긴 어렵다. 우리나라 문학과 예술작품의 대부분이 서울에서 생산되고 서울을 배경으로 삼고 있기 때문에 당대 서울의 의미 있는 특성을 부각한 작품만을 대상으로 가려 살펴볼 수밖에 없다. 조선시대의 문학은 시가 문학과 산문 문학으로 나눠 볼 수 있다. 시가 문학은 조선의 개국과 한양천도를 알린 정도전의 ‘신도가’와 ‘신도팔경시’가 대표적이다. 신도가는 “아으 다롱디리 앞은 한강수여 뒤는 삼각산이여”라는 대목으로 유명하다. 권근의 ‘신경지리’, 정이오의 ‘남산팔영’, 변계량의 ‘화산별곡’, 윤회의 ‘경회루시’ 등 한결같이 한양을 찬탄하는 내용이었다. 서거정 등의 ‘한도십영’이 전통을 이어받았다. 그러나 이석형의 ‘호야가’에서 한양도성 축성에 동원된 백성의 참상을 묘사했으며 임진, 병자 양란 이후 비판적 작품들이 나왔다. 박제가가 ‘성시전도’에서 근대지향적인 실사구시를 선보였으며 한산거사의 ‘한양가’와 작자 미상의 ‘장안걸식가’에서는 서울거리의 풍물이 생생하게 묘사됐다. 이동하 서울시립대 교수는 ‘국문학·국어학과 서울연구’ 논문에서 “조선 전기의 산문 문학은 성현의 ‘용재총화’, 허균의 ‘장생전’ 등 잡록을 주목할 필요가 있으며 후기로 접어들면서 전(傳), 야담, 소설 등 다양한 산문 장르가 경쟁적으로 발전하는 가운데 서울에 관한 자료가 여럿 발견됐다”고 말했다. 정내교의 ‘김성기전’과 ‘임준원전’, 박지원의 ‘마장전’과 ‘광문자전’, 유득공의 ‘유우춘전’, 이옥의 ‘시간기’(市奸記), 조수삼의 ‘육서조생전’ 등이 대표적이다. 이옥은 시간기에서 “서울에 세 군데 큰 장이 서는데 동편은 배오개, 서편은 소의문, 중앙은 운종가다. 모두 좌우양편으로 전이 늘어서 은하수처럼 벌여 있다.…”라고 19세기 초 서울의 시장을 실감 나게 묘사했다. ●20세기 시와 소설… 근대문학 작품들 일제 강점기와 전쟁·분단의 비극과 참상 그리고 서울로의 미친 듯한 집중과 근대화라는 이름으로 자행된 무자비한 개발이 낳은 인간성 상실과 사회 병리현상의 실체를 문학 작품에서 만날 수 있다. 눈에 보이지 않는, 사진에 찍히지 않는 실체적 진실과 마주하는 시간이다. 이동하 교수는 임화의 ‘네거리의 순이’, 김광균의 ‘장곡천정에 오는 눈’, 오장환의 ‘수부’(首府), 서정주의 ‘광화문’, 정회성의 ‘어두운 지하도 입구에 서서’, 박노해의 ‘가리봉시장’, 유하의 ‘바람 부는 날이면 압구정동에 가야 한다’ 연작 등 7편의 시가 1920~1990년대까지 서울을 특징적으로 보여 준다고 평가했다. 소설은 시대순으로 염상섭의 ‘사랑과 죄’, 이상의 ‘날개’, 박태원의 ‘천변풍경’과 ‘소설가 구보씨의 1일’, 김승옥의 ‘서울 1964년 겨울’, 이호철의 ‘서울은 만원이다’, 박태순의 ‘밤길의 사람들’, 윤대녕의 ‘January 9, 1993 미아리통신’ 등을 꼽았다. 서울은 물질적으로는 유토피아이지만 정신적으로는 디스토피아이다. 빛과 그림자의 도시인 셈이다. 문학작품 속에서 서울을 읽는 코드는 다양하지만 몇 가지 특징을 추출해 낼 수 있다. 근대화와 개발에 의해 소외된 군상, 아파트와 달동네로 대변되는 주거를 둘러싼 소시민 군상, 전쟁과 민주화 과정에서 벌어지는 저항의 군상 등이 그것이다. 개발시대 인간군상을 다룬 시 중 김광섭의 ‘성북동 비둘기’는 1960년대 개발에 의해 삶의 보금자리를 잃고 쫓겨나는 인간의 애절함을 비둘기에 비유했다. 신동엽도 시 ‘종로오가’에서 이농과 도시빈민, 매매춘 같은 개발연대 희생자들의 모습을 노골적으로 보여 준다. 조선작의 소설 ‘영자의 전성시대’의 여주인공 영자는 70년대 우리의 딸들이 겪은 인생유전의 자화상이다. 조세희의 소설 ‘난장이가 쏘아 올린 작은 공’은 서울 변두리 낙원구 행복동이라는 무허가 주택 마을이 어떻게 파괴되는지를 보여 줬다. 박완서의 소설 ‘이별의 김포공항’은 당대를 휩쓴 아메리칸 드림의 허상을 그렸다. 신경림, 정희성, 장정일은 1970~80년대 산업화과정에서 소외된 이들의 무기력한 삶을 시로 읊었다. 공지영의 소설 ‘우리들의 행복한 시간’에서 2000년대 서울은 구원이 필요한 도시다. 서울은 소돔과 고모라로 그려진다. 주거를 둘러싼 인간군상을 본격적으로 다룬 김광식의 소설 ‘213호 주택’은 1950년대 서울의 대규모 공영주택단지를 배경으로 펼쳐진다. 상도동을 중심으로 정릉, 안암동, 청량리, 약수동 등 벽돌처럼 찍어낸 교외 단지주택에서 벌어지는 웃지 못할 풍경이다. 1970년대 접어들면서 소설가 최인호는 ‘타인의 방’에서 아파트 생활에서 발생하는 현대인의 미묘한 정서를 다뤘고 조세희는 ‘민들레는 없다’에서 “잠실은 모래로 만들어진 동네이다. 모래땅에 모래 아파트들이 가득 들어 서 있다”며 요즘 잠실에서 발생하는 문제의 핵심을 짚었다. 양귀자는 연작소설집 ‘원미동사람들’에 수록된 ‘비 오는 날이면 가리봉동에 가야 한다’에서 1980년대 서울을 떠난 서울사람이 아닌 서울사람들의 이야기를 찬찬히 들려주었다. 이문열의 ‘서늘한 여름’, 박영한의 ‘지상의 방 한 칸’, 신상웅의 ‘도시의 자전’, 최수철의 ‘소리에 대한 몽상’, 이창동의 ‘녹천에는 똥이 많다’, 박상우의 ‘내 마음의 옥탑방’ 등도 집을 매개체로 서울과 서울 언저리를 떠도는 서울사람들의 이야기이다. 황지우의 시 ‘徐伐 셔, 셔발, 서울 SEOUL’이 제5공화국의 서울에서 살아가는 소시민들의 허위성을 나타냈다면 1980년대 강남을 그린 박완서의 ‘꽃을 찾아서’에서는 의외의 장면과 마주친다. “가락동, 오금동, 방이동…다 싫어요. 혜화동, 안국동, 경운동하는 동네이름 좀 좋아요, 품위도 있고…” 그 시절 강남은 강북 콤플렉스를 가진 그렇고 그런 동네였다. 반면에 김원일의 ‘깨끗한 몸’, 이남희의 ‘플라스틱 섹스’, 이순원의 ‘압구정동엔 비상구가 없다’, 마광수의 ‘즐거운 사라’ 등 일련의 소설들은 1990~2000년대 강남을 무대로 펼쳐지는 퇴폐와 향략상을 담았다. 강남은 서울의 시원지였으나 이천년 가까이 잊혀졌다가 다시 새로운 서울의 원천으로 떠오른 땅이다. 인생역전이요 세상은 돌고 도는 것임을 소설은 가르쳐 준다. 저항의 군상을 대표하는 작품은 김지하의 ‘오적’(五賊)이다. “서울이라 장안 한복판에 다섯 도둑이 모여 살았것다”로 시작되는 이 시는 독재정권의 부도덕성과 오적의 소굴이라고 불렸던 동빙고동, 성북동, 수유동, 장충동, 약수동에 사는 재벌, 국회의원, 공무원, 장성, 장차관 등 다섯 계층을 신랄하게 쏘아붙였다. 1960~70년대 청계천 평화시장은 왜곡된 노동구조와 비인간성이 판치는 자본주의의 하수구였다. ‘전태일평전’을 쓴 조영래의 ‘어느 청년 노동자의 삶과 죽음’, 윤정모의 ‘신발’, 강석경의 ‘숲속의 방’, 이균영의 ‘어두운 기억의 저편’, 박노해의 ‘노동의 새벽’은 어쩌면 당대를 산 문인들의 참회록이다. 이균영은 “서울은 원주민이 없는 낯선 도시”라고 선언했다. 우리 문학사에서는 ‘소설가 구보씨’가 세 번 등장한다. 1930년대 박태원이 ‘소설가 구보씨의 1일’에서 식민도시 경성의 거리를 거닐던 지식인의 상실과 자조를 보여 주었다면 1970년대에는 최인훈이 ‘소설가 구보씨의 일일’을 통해 서울을 관찰했고 1990년대에는 주인석이 ‘소설가 구보씨의 하루’라는 거의 동명의 작품을 통해 서울의 하루를 정밀스케치했다. 2003년도 오늘의 작가상 수상작인 김종은의 ‘서울특별시’와 이혜경 등 여성 작가 9명의 서울에 관한 단편을 모은 ‘서울, 어느날 소설이 되다’도 소설가의 눈에 포착된 서울의 일상이자 기록으로 남았다. 소설과 시는 어쩌면 역사보다 위대하다. 선임 기자 joo@seoul.co.kr 서울의 생성과 소멸의 궤적을 추적한 ‘노주석의 서울택리지’는 이번 회로 끝을 맺습니다. 2012년 6월 연재를 시작한 이후 지금까지 모두 41회에 걸쳐 연재되었습니다. ‘서울택리지’ 1권이 지난해 10월 책으로 출간됐고, 2권이 올 봄 출간될 예정입니다. 그동안 애독해 주신 독자들께 감사드립니다.

주지하다시피, SF 장르의 대중적 요인은 상당 부분 스펙터클에 기인한다. 당대 최고의 기술이 총동원되는 SF 블록버스터의 시각 효과는 관객들을 완전히 새로운 세계로 순간이동시키는 마술적 기능을 담당해 왔다. 그러나 모든 SF 영화가 대규모의 자본으로 만들어지는 것은 아니며, 시청각적 장치들에만 집중하는 것도 아니다. 사실, SF 영화가 가진 매력의 원천은 인류의 미래에 대한 예언적 상상력에 있다. 디스토피아적 근미래를 배경으로 인공지능 로봇과 인간의 위태로운 공존을 보여주는 ‘오토마타’는 당장 SF 영화의 고전이 된 ‘블레이드 러너’(리들리 스콧, 1993)를 떠올리게 한다. 그러나 인류의 상황은 더욱 비관적이다. ‘오토마타’는 불과 30년 후의 지구를 방사능 오염으로 99.7%의 인류가 사라지고 극심한 사막화가 진행된 절망적인 공간으로 묘사한다. 어떤 색명(色名)으로도 표현하기 어려운 불투명한 대기가 암담한 시대를 대변하는 가운데 희망 없는 도시를 탈출하고픈 한 남자(잭 바칸)가 등장한다. 그는 범인류적 위기를 해결하기 위해 제작된 ‘오토마타 필그림 7000’의 보험회사 직원으로, 이 로봇들 중 일부가 “로봇 스스로 자신 혹은 다른 기계를 개조할 수 없다”는 원칙을 벗어나고 있음을 알게 되고, 그때부터 음모에 휘말려 쫓기는 신세가 된다. 이 영화의 기본적 테제는 인간과 동등해진 로봇의 존재에 있다. 높은 지능으로 스스로 진화할 뿐 아니라 인간의 감정까지 갖게 된 필그림들은 과연 인간과 어떤 차이가 있을까. 영화는 초반부에 살려달라고 손을 들어 의사를 표현하는 로봇을 향해 인간이 거리낌 없이 총을 쏘는 장면을 보여준다. 흥미로운 사실은 감독이 관객들로 하여금 이것을 ‘잔인한 행위’로 느끼도록 연출하고 있다는 점이다. 더 나아가 필그림들은 수많은 부품들을 조립해 새로운 로봇을 생산해낸다. 그것은 명백하게도 인간과 지구의 종말로부터 자신들을 구원할 다음 세대의 상징적 의미를 내포한 로봇이다. 즉, ‘오토마타’는 인간과 로봇이 공생해야만 하는 어떤 미래를 상정하고 있다. 그러나 영화 안에서 위협적인 것은 로봇이 아니라 인간들이다. 인간들은 자신의 실수를 덮기 위해 다른 사람들을 함정에 빠뜨리고, 제어 불가능한 것들에 대한 공포심을 무차별적 파괴로 해결하려 한다. 이에 반해 로봇들은 그들의 결핍을 인정하고, 다만 나름의 ‘살 길’을 개척하고자 애쓰는 존재들일 뿐이다. 이 영화는 이렇듯 인간의 오만함과 어리석음을 로봇과 대비시켜 꼬집고 있다. 그러나 잭은 이 끔찍한 디스토피아 속에서도 가족들과 함께 자신이 어린 시절 뛰놀던 바다로 돌아갈 것을 꿈꾼다. 생명력으로 요동치는 바다에서 인류는 다시 미래를 얻을 수 있을까. 반복되는 영화 속 대사처럼, 죽으라는 법은 없으니 말이다. 15세 관람가. 23일 개봉. 윤성은 영화평론가

요즘 회화, 조각, 설치, 미디어 등 장르를 불문하고 현대미술의 최신 동향을 가장 빨리 접할 수 있는 곳으로 베를린을 꼽는다. 전쟁과 분단으로 인해 수십년간 침잠했던 베를린이 그간의 공백을 순식간에 만회하고 세계 현대미술의 메카로 급부상할 수 있었던 비결 중 하나는 다양한 예술의 흐름을 소화하는 전시공간이 풍부하다는 점이다. 함부르거반호프 현대미술관은 현대 미술계에서 베를린의 위상을 끌어올린 국제적 명소로 꼽힌다. 1847년 후기 르네상스양식으로 지어진 3층 규모의 건물 함부르거반호프는 이름 그대로 함부르크기차역이었다. 1880년대 말까지 함부르크와 베를린을 오가던 기차가 머물던 역은 2차 대전 이전까지 교통박물관으로 사용되기도 했다. 하지만 2차 대전 때 일부가 파괴되고 바로 옆으로 장벽이 설치되면서 수십년 동안 폐허로 방치됐다. 그러던 중 베를린탄생 750주년을 맞은 1987년 베를린시에서 일부를 복구해 ‘베를린으로의 여행’이라는 전시를 열었고 이어 이듬해엔 스위스의 큐레이터 헤럴드 제먼이 ‘무시간’이라는 현대미술 전시를 기획했다. 대규모의 폐허공간이 현대미술과 이루는 조화는 세간의 비상한 관심을 모았고 새로운 쓰임새를 발견한 베를린의회는 함부르거반호프를 공식적인 현대미술관으로 사용하기로 1989년 합의했다. 통일과 함께 미술관 개축작업이 탄력을 받아 7년간의 긴 공사 끝에 1996년 지금의 미술관으로 개관했다. 개축작업을 맡은 건축가 요제프 파울 클라이후에스는 기존 역사의 철골구조를 그대로 살려 거대한 중앙전시실로 만들고 양옆 동서쪽으로는 창고 건물을 날개처럼 연결해 전시장 및 수장고를 설치했다. 국립미술관의 소장품 가운데 1960년대 이후 작품들이 이전해 왔고 수준 높은 현대미술 작품들을 소장한 개인 컬렉터 에리히 막스가 장기 대여 형식으로 자신의 소장품을 내놓았다. 요제프 보이스, 사이 톰블리, 로버트 라우션버그, 앤디 워홀, 엔조 쿠치, 제프 쿤스, 브루스 나우먼 등 아방가르드, 미니멀리즘, 미국 포스트모던, 독일 신표현주의, 신야수파 등 주요 미술운동의 대가들의 작품을 총망라했다. 여기에 베를린 국립미술관에서 대여한 백남준, 존 케이지, 게르하르트 리히터 등이 가세해 21세기를 향한 새로운 현대미술 명소로 단번에 떠올랐다. 함부르거반호프의 브리타 슈미츠 오베르쿠스토딘 수석 큐레이터는 “신국립미술관이 있기는 하지만 늘어나는 소장품과 새롭고 실험적인 현대미술을 소화하기엔 역부족이었는데 함부르거반호프가 개관하면서 최신 미술계의 흐름을 보여 주는 전시장으로서 그 역할을 훌륭하게 해 내고 있다”면서 “과거에 여행객들을 실어날랐던 기차역이었던 것처럼 끝없이 변화하는 ‘바로 지금의 예술’이 오고 가는 곳이 되고 있다”고 말했다. lotus@seoul.co.kr

여름철 극장가의 기본 아이템은 뭐니 뭐니 해도 공포영화다. 여름 한철 ‘반짝 특수’를 누리는 데 공포물만 한 게 없다. 잘 만든 공포영화 한 편이 흥행 부담이 큰 블록버스터보다 더 안전한 효자 노릇을 할 때가 적지 않기 때문이다. 그런데 몇 년 전부터 이 판도가 깨지고 있다. 2~3년째 공포영화 시장이 전례 없는 하락세를 보이고 있는 것. 소재가 고갈된 데다 무엇보다 강도 높은 스릴러물에 상시 노출되면서 관객들이 공포에 무감각해지고 있기 때문이라는 분석이 압도적이다. ‘쎈’ 스릴러물이 아예 호러물을 대체하고 있는 현상도 뚜렷하다. 임성규 롯데시네마 홍보팀장은 “최근 스릴러나 누아르물에도 호러 요소가 강화되면서 공포 장르를 흡수하는 경향이 있다”면서 “몇 년간 공포영화의 흥행 성적이 부진하자 제작사들도 흥미를 잃어 제작 편수 자체도 눈에 띄게 줄었다”고 말했다. 한동안 지나치게 10대 취향에만 머물러 있던 제작 풍토가 공포영화 시장 축소를 불렀다는 분석도 있다. 영화홍보사 워너비펀의 김영심 실장은 “소녀 취향의 심리공포물에서 장르를 확대하지 못하면서 극장가의 주요 관객층으로 급부상한 중장년 관객을 잡는 데 실패했다”면서 “학원 공포물의 경우 제한된 관객층을 노리다 보니 제작비가 축소됐고 눈높이가 높아진 10대마저 외면하면서 흥행에 실패하는 악순환이 이어지고 있다”고 분석했다. 한동안 정체됐던 일본 공포물도 할리우드 블록버스터에 밀리면서 시장이 더 작아졌다. “20대 이상까지 타깃층을 확대한 유럽 공포영화 시장을 벤치마킹해야 한다”는 지적도 잇따른다. 그러나 이처럼 위축된 시장 분위기 속에서도 마니아 관객을 노린 공포물이 대기 중이다. 막강 파괴력을 예고한 대형 작품이 아니라 쉽게 손익을 맞출 수 있는 안전지향형의 작은 영화라는 공통점이 있다. 국산 영화로는 학원 공포물의 계보를 잇는 강하늘·김소은 주연의 ‘소녀 괴담’이 지난 2일 테이프를 끊었고 3일에는 공포 스릴러 ‘내비게이션’이 개봉했다. 즉흥적으로 여행을 떠난 영화 동아리 멤버 3명이 우연히 주운 내비게이션의 안내에 따라 목적지를 찾아 가던 중 뜻하지 않은 상황에 부딪히며 극한의 혼돈에 빠진다는 줄거리다. 일본의 간판급 공포영화 ‘주온’의 세 번째 시리즈 ‘주온:끝의 시작’은 10일 개봉한다. 이번에는 초등학교 담임을 맡게 된 유이(사사키 노조미)가 등교 거부 중인 학생의 집을 방문해 19년 전 사에키 일가의 비밀을 알게 되면서 겪는 공포를 그렸다. 시즌 3는 지난 15년간 베일에 싸여 있던 도시오와 가야코의 숨겨진 이야기를 담고 있는 프리퀄 성격의 작품이다. 영화 ‘폰’, ‘가위’ 등 공포 영화에 일가견이 있는 안병기 감독도 ‘분신사바2’(17일 개봉)를 내놓는다. ‘분신사바2’는 2년 전 자살한 친구와 관련된 의문을 파헤치며 드러나는 끔찍한 이야기를 그린 작품으로 중국에서 제작됐다. ‘여고괴담’으로 스타덤에 오른 박한별이 주연을 맡았다. 올해 공포영화 행렬의 마지막에 선 작품이 ‘터널 3D’(8월 13일 개봉). 버려진 탄광에 세워진 리조트에 놀러 간 5명의 친구들이 우연히 들어간 터널에 갇히면서 끝없는 공포와 사투를 그린다. ‘김복남 살인사건의 전말’과 ‘더 웹툰-예고살인’의 제작진이 만든 청춘 호러물이다. 이은주 기자 erin@seoul.co.kr