●자연에서 실내로 보티첼리의 비너스가 바다 한가운데 있었다면, 티치아노 베첼리오가 그린 ‘우르비노의 비너스’는 침실 한가운데 있다. 이상화된 누드가 자연 풍경 속에 배치되었던 것과 달리, 티치아노는 비너스를 실내로 옮겨 놓았다. 비너스가 누워있는 침실은 침대, 커튼, 쿠션 등 실내 가구로 장식된 호화로운 방이다. 화면 뒤에는 시녀 두 명이 급하게 혼수함에서 옷을 꺼내고 있다. 이 장면은 신화 속에서 찾아 볼 수 없으며 이는 티치아노가 설정한 것이다. 그가 설정한 것은 16세기 베네치아 귀족 가문의 침실 모습이다. 또한 배경의 하녀와 가구처럼 구체적이고 실제 장식품들은 당시 사회의 결혼 풍습을 반영한 것으로 보인다. ●우르비노의 비너스라 불린 이유 ‘우르비노의 비너스’는 베네치아 르네상스 회화를 대표하는 누드 작품이다. 학자들은 부부의 침실에 걸렸다는 점과 전통적으로 혼수 품목인 혼수함과 발치의 작은 강아지를 근거로 이 그림이 결혼과 관련되었다고 주장한다. 특히 강아지는 부부 간 신의를 상징하는 동물로 즐겨 그려졌다. 실제로 이 작품은 1534년 우르비노 공작의 상속자였던 귀도발도 델라 로베레가 줄리아 바라노와의 결혼 선물로 티치아노에게 의뢰한 것으로 기록되어 있다. 이후 우르비노 공작 가문의 소장품 목록에 등장하며 오늘날 ‘우르비노의 비너스’라 불린다.

●자연에서 실내로 보티첼리의 비너스가 바다 한가운데 있었다면, 티치아노 베첼리오가 그린 ‘우르비노의 비너스’는 침실 한가운데 있다. 이상화된 누드가 자연 풍경 속에 배치되었던 것과 달리, 티치아노는 비너스를 실내로 옮겨 놓았다. 비너스가 누워있는 침실은 침대, 커튼, 쿠션 등 실내 가구로 장식된 호화로운 방이다. 화면 뒤에는 시녀 두 명이 급하게 혼수함에서 옷을 꺼내고 있다. 이 장면은 신화 속에서 찾아 볼 수 없으며 이는 티치아노가 설정한 것이다. 그가 설정한 것은 16세기 베네치아 귀족 가문의 침실 모습이다. 또한 배경의 하녀와 가구처럼 구체적이고 실제 장식품들은 당시 사회의 결혼 풍습을 반영한 것으로 보인다. ●우르비노의 비너스라 불린 이유 ‘우르비노의 비너스’는 베네치아 르네상스 회화를 대표하는 누드 작품이다. 학자들은 부부의 침실에 걸렸다는 점과 전통적으로 혼수 품목인 혼수함과 발치의 작은 강아지를 근거로 이 그림이 결혼과 관련되었다고 주장한다. 특히 강아지는 부부 간 신의를 상징하는 동물로 즐겨 그려졌다. 실제로 이 작품은 1534년 우르비노 공작의 상속자였던 귀도발도 델라 로베레가 줄리아 바라노와의 결혼 선물로 티치아노에게 의뢰한 것으로 기록되어 있다. 이후 우르비노 공작 가문의 소장품 목록에 등장하며 오늘날 ‘우르비노의 비너스’라 불린다. 또한 르네상스 이탈리아에서 비너스는 육체적 사랑뿐 아니라 혼인과 다산의 의미를 지닌 존재로 해석되었다. 따라서 이 작품은 귀족 가문의 혼인을 축하하고 기념하는 의미로 그려졌다. ●바라보는 누드 이 비너스는 차가운 여신의 모습으로 묘사된 것이 아니라, 따스한 체온을 지닌 존재로 묘사되었다. 호기심이 많아 보이는 비너스는 관람자를 정면으로 바라본다. 이는 이전의 수동적이고 이상화된 누드와 구별되는 점이다. 이 작품은 이후 서양 누드 전통에 큰 영향을 미쳤다. 특히 마네의 ‘올랭피아’는 이 구도를 직접적으로 차용해 현대적 맥락으로 변형했다. 결국 이 비너스는 신화의 외피를 빌렸지만 현실을 이야기한다. 비너스라는 여신의 이름표를 달고 있지만, 우리가 마주하는 것은 16세기 베네치아 귀족의 침실과 그 안의 호기심 많은 한 여성이다. 우리가 비너스를 본다고 생각하지만, 어느 순간 비너스가 우리를 바라보고 있다는 사실을 깨닫는다. 그래서 ‘우르비노의 비너스’는 아름다움의 문제가 아니라, 누가 누구를 보고 있는가에 대한 질문을 던진다. 그리고 330년 뒤 마네가 그 질문에 답할 것이다.

새달 ‘이달을 빛낸 문학인’ 사업 시행‘한국문학기행’ 여행 상품 개발·보급 “‘국립한국문학관’이라는 이름을 보세요. ‘박물관’이 아니라 ‘문학관’입니다. 만약 박물관이라면 자료를 수집하고 연구하는 데 초점을 맞출 겁니다. 하지만 문학관은 그렇지 않습니다. 그것을 넘어서서 대중이 문학을 함께 즐길 수 있도록 힘쓸 것입니다.” 지난달 국립한국문학관의 새 관장으로 부임한 문학평론가 임헌영(본명 임준열·85) 관장이 9일 서울 중구의 한 식당에서 기자간담회를 열고 향후 사업 계획과 포부를 밝혔다. 2019년 문화체육관광부 산하 법인으로 설립된 국립한국문학관은 아직 정식 기관 건물이 없다. 현재 서울 은평구 진관동 일대에 짓고 있으며 내년 상반기 중 완공 및 개관 예정이다. 국립한국문학관이 해야 할 가장 중요한 일은 ‘문학의 대중화’라는 게 임 관장의 생각이다. 우선 한국문학사에서 중요한 역할을 한 문학인을 매월 선정하고 기념행사를 여는 사업인 ‘이달을 빛낸 문학인’을 오는 3월부터 시행한다. 당장 오는 5월은 한용운의 시집 ‘님의 침묵’ 초판본이 발간된 지 100주년이 되는 달이다. 6월에는 이상화의 시 ‘빼앗긴 들에도 봄은 오는가’가 발표 100주년을 맞는다. 오는 10월에는 소설가 박경리가 탄생 100주년을 맞는다. 아울러 작가와 작품의 이야기를 따라 여행하며 문학을 깊이 있게 체험할 수 있도록 한 ‘한국문학기행’이라는 여행 상품도 지방자치단체와 협의해 개발·보급할 예정이다. 아울러 국립한국문학관이 수집한 12만여점의 소장품을 관리하고 쉽게 검색·활용할 수 있도록 ‘한국문학 자료관리시스템’도 개발한다. 임 관장은 “모두가 함께 어우러져서 신명 나는 춤판을 벌이는 축제가 문학”이라며 “문단을 위한 문학이 아닌, 역사와 철학 그리고 정치, 경제 심지어 과학까지도 포괄할 수 있어야 한다”고 강조했다.

女 500·1000m 8년 만에 金 도전이, ISU 월드컵 500m 랭킹 4위 초반 ‘폭발적 스피드’ 위해 노력신기록 펨케 콕보다 ‘파워’ 앞서“메달 색깔보다는 즐기고 올게요” “메달 색깔에 연연하기보다는 즐기는 마음으로 타고 돌아오겠습니다.” 2026 밀라노·코르티나담페초 동계올림픽에 나서는 스피드스케이팅 국가대표 이나현(21·한국체대)이 출전을 앞둔 심정을 이렇게 밝혔다. 주니어 시절부터 세계 신기록을 써왔지만 올림픽 무대는 처음이라 떨릴 수밖에 없다. 이탈리아로 출국하기 전 서울신문과 만난 그는 “항상 꿈꿔왔던 순간이라 설레고, 출전할 수 있다는 사실 그 자체가 행복”이라며 “기량을 다 발휘할 수 있도록 차분한 마음으로 후회 없는 레이스를 하고 싶다”고 설레는 마음을 차분하게 말했다. 한국 스피드스케이팅은 2010 밴쿠버 동계올림픽에서 모태범, 이상화, 이승훈이 정상에 오르면서 전성기를 누렸다. 그러나 2014 소치 동계올림픽 이상화, 2018 평창 동계올림픽 이승훈을 끝으로 금메달 소식을 전하지 못했다. 이번엔 세 번째 올림픽에 나서는 김민선(27·의정부시청)과 이나현이 여자 500m, 1000m에서 8년 만에 금메달을 딸 수 있을지 기대감이 어느 때보다 크다. 이나현은 2023~24시즌 국제빙상연맹(ISU) 월드컵 5차 대회 여자 500m에서 37초34로 여자 주니어 세계 신기록을 세우며 혜성같이 등장했다. 2025 하얼빈 동계아시안게임에서 금메달 2개를 포함해 4개 종목 모두에서 메달을 휩쓸었다. 지난해 미국 솔트레이크에서 열린 2025~26시즌 ISU 월드컵 1~4차 대회에서는 500m 랭킹 포인트 4위에 오르며 김민선을 앞서기도 했다. 그에겐 주니어 대회 때부터 ‘괴물 신인’이라는 별명이 붙었고, 한국 스피드스케이팅 ‘레전드’ 이상화와 김민선을 잇는 ‘후계자’라는 별명도 뒤따른다. 이나현은 “그런 별명에 부담을 느끼지는 않는다”면서 “오히려 응원으로 받아들이고 있다. 표현에 걸맞은 선수가 되려고 나도 모르게 더욱더 열심히 노력하게 된다”고 밝혔다. 초등학교 1학년 때 취미 삼아 스케이트를 시작했고, 호주로 유학을 다녀온 뒤 초등 6학년 때부터 본격적인 선수 생활을 시작했다. 그는 “이상화 언니를 보면서 꿈을 키웠고, 평창 올림픽을 지나면서 스피드스케이팅 선수가 되겠다고 마음을 먹었다”면서 이상화의 ‘폭발적인 초반 스피드’를 가장 닮고 싶은 점으로 들었다. 단거리 스피드스케이팅에서는 출발 직후 순간적으로 치고 나가는 초반이 승패를 결정하기 때문이다. 이어 “이상화 언니는 출발선을 누구보다 빠르게 치고 나가는 모습으로 제 기억에 깊게 각인돼 있다. 경기 영상을 정말 많이 봤고, 실제로 영향도 많이 받았다”고 했다. 올림픽 무대에서 맞설 경쟁자들은 하나같이 강력한 상대들이다. 특히 2025~ 26시즌 ISU 월드컵 1차 대회 여자 500m 2차 레이스에서 이상화가 2013년 세운 세계 신기록을 넘어선(36초09) 네덜란드의 펨케 콕(26)은 가장 유력한 금메달 후보다. 이나현은 콕에 대해 “이번 시즌 세계 신기록과 모든 월드컵 시리즈에서 1위를 했다. 정말 대단하다고 생각한다”고 엄지를 치켜들었다. 콕에 비해 자신의 강점으로 ‘파워’를 꼽았다. 신장 170㎝인 그는 어린 시절 육상 선수를 했던 어머니를 닮아 키가 크고 체격이 탄탄하다. 고교 2학년 때부터 근력운동에 힘을 쏟아 단거리 종목에 알맞은 체격으로 만들었고, 여기에 한국체대에 진학하면서 기술을 더했다. 그는 “웨이트 트레이닝을 열심히 하고 있다. 키가 커서 그런지 다른 선수들보다 힘이 좋다고 들었다. 칭찬으로 받아들인다”고 웃었다. 스피드스케이팅에 대해선 “당연히 빠른 속도가 매력”이라며 “자신의 기록을 깨며 성장하는 스포츠”라고 정의했다. 이어 “노력했던 것들이 결과로 잘 나타난다. 그리고 노력한 만큼 돌아오는 성취감도 크다”고 덧붙였다. 이나현은 오는 10일(한국시간) 오전 1시 30분 여자 1000m를 시작으로 올림픽 레이스에 오른다. 이상화에 이어 전설을 쓸 수 있을까. 그동안 누구보다 노력했기에 자신감은 이미 충만하다. “어릴 때부터 ‘잘 타는 선수’가 아니라 ‘오래 기억되는 선수’가 되고 싶었어요. 지금은 하루하루 기록을 줄이는 게 목표입니다. 이제는 ‘세계 무대에서 이기는 선수’가 되고 싶습니다.”

한때 올림픽 시즌이면 은행 영업점마다 국가대표 응원 포스터가 붙고, TV 광고에서도 선수 얼굴이 하루가 멀다 하고 나왔습니다. 이번에는 그런 장면을 거의 찾아보기 어렵습니다. ●우리은행 빼고는 전반적으로 조용 시중은행 가운데 동계올림픽 관련 마케팅을 전면에 내건 곳은 우리은행이 사실상 유일합니다. 대한체육회 공식 후원사인 우리금융그룹은 올해 첫 스포츠 마케팅을 ‘2026 동계올림픽 대한민국 선수단’과 함께 시작했습니다. 은행·보험·카드·증권·저축은행 등 계열사 상품을 묶어 고금리와 포인트 등의 혜택을 제공하는 ‘팀 우리’ 응원 이벤트를 진행하고 있습니다. 다른 은행들은 전반적으로 조용합니다. 업계에서는 김연아·이상화처럼 광고 한 편으로 효과가 바로 나는 스타 선수가 없고, 비용 대비 효용도 크지 않다고 봅니다. 굳이 큰돈을 들여 올림픽 광고에 나설 유인이 크지 않다는 얘기입니다. 중계 환경 변화도 영향을 미쳤습니다. 이번 동계올림픽은 1964년 도쿄 하계올림픽 이후 62년 만에 처음으로 지상파 3사가 올림픽 중계를 하지 않습니다. 과거처럼 전 국민 노출을 기대하기 어려운 구조가 된 셈입니다. 반대로 가상자산 업계는 적극적으로 움직이고 있습니다. 규제로 인해 직접적인 투자 권유나 공격적인 금융 광고가 제한된 상황에서, 올림픽은 브랜드를 가장 안전하게 드러낼 수 있는 몇 안 되는 무대이기 때문입니다. 국내 1위 가상자산 거래소 업비트가 특정 스타가 아닌 ‘팀 코리아’ 전체를 내세우고, 응원 영상과 앱 이벤트, 현지 후원을 한꺼번에 묶은 것도 같은 맥락입니다. 최대한 많은 이용자와 접점을 만들 수 있고, ‘기술 기업·미래 금융’이라는 업비트의 정체성을 국가대표 응원과 자연스럽게 겹치는 효과를 볼 수 있습니다. ●가상자산거래소 정체성 알리기 분주 여기에 비트코인 기부처럼 가상자산만 할 수 있는 방식의 후원을 추가해 차별화를 꾀하기도 합니다. 은행이 비용 대비 효율을 따지며 한발 물러선 자리에서, 거래소는 브랜드 신뢰를 쌓는 거의 유일한 대형 마케팅 창구로 올림픽을 활용하고 있는 셈입니다.

방송인 겸 웹툰 작가 기안84의 마라톤 도전기를 담아낸 MBC 예능 프로그램 ‘극한84’가 준수한 시청률 기록과 함께 대장정에 마침표를 찍었다. 2일 시청률 조사회사 닐슨코리아에 따르면 전날 방송된 MBC ‘극한84’ 최종회(10회)는 전국 가구 기준 시청률 4.3%를 기록했다. 지난 9회 시청률보다는 0.3%p(포인트) 떨어졌으나, 4%대 시청률을 유지하며 유종의 미를 거뒀다. ‘극한84’는 지난해 11월 30일 첫 방송 시청률 2.7%로 출발해 2~4회까지 2~3%대 시청률을 오가며 정체에 빠졌다. 하지만 5회에서 시청률 3.4%로 자체 최고 시청률을 기록한 뒤, 6회(3.5%), 7회(3.8%), 8회(4.0%), 9회(4.6%) 등 매회 차에서 시청률을 경신하며 상승세를 유지했다. 이 프로그램은 기안84가 극한 크루와 함께 남아공 빅5 마라톤, 프랑스 메독 마라톤, 북극 폴라서클 마라톤 등 상상 초월 코스에 뛰어들어 극한의 마라톤 환경에서 끝까지 도전해내는 과정을 그린 극한 러닝 예능이다. 북극 마라톤 편은 기안84와 함께 방송인 강남, 연예계에서 가장 빠른 풀코스 마라톤 기록을 보유한 배우 권화운이 함께 뛰는 모습이 담겼다. 이날 방송된 최종회에서 기안84는 반복되는 구토감과 다리 경련이라는 위기를 이겨내고 태극기를 들고 결승선을 통과했다. 기록은 5시간 9분 54초로, 125명 중 44위를 차지하며 한층 성장한 모습을 보였다. 이후 기안84는 먼저 완주를 마친 권화운에게 “뛰는 내내 네 생각이 많이 나더라. 네가 잘 알려줬는데 그만큼 못한 것 같아서 (미안하다)”며 눈시울을 붉혔다. 강남 역시 생애 첫 풀코스 마라톤 완주에 성공했다. 극심한 통증 속에서도 러너들의 응원과 아내 이상화의 이름을 떠올리며 5시간 57분 37초 기록으로 결승선을 통과해 놀라움을 안겼다. 레이스 이후에는 깜짝 시상식이 펼쳐졌다. 근육 경련으로 평소 기량을 온전하게 발휘하지 못해 5위를 기록한 권화운을 위해 기안84와 강남은 직접 만든 트로피를 전달하며 “우리에게는 항상 네가 1등”이라고 진심을 전했다. 마지막으로 기안84는 북극에 홀로 남아 여정을 정리했다. 그는 “달리기는 나와 싸워 이기는 것이 아니라 나를 이해하는 과정”이라는 말을 남겨 깊은 여운을 남겼다. 최종회 방영 직후 온라인상에서는 ‘극한84’에 대한 긍정적인 후기가 이어졌다. 누리꾼들은 “달리기가 언제부터 이렇게 감동적인 운동이었나”, “출연자들만 행복한 게 아니라 시청자가 희노애락을 함께하는 프로그램이 진정한 예능”, “극도로 진실한 예능은 다큐와 구분할 수 없다” 등의 반응을 보였다. 출연진을 향한 호평도 잇따랐다. 누리꾼들은 “기안84에게는 감동과 진심이 있다”, “태어난 김에 사는 사람처럼 보여도 정말 열심히 사는 사람”이라며 기안84의 진솔한 모습에 박수를 보냈다. 또 “권화운과 강남, 함께 뛴 카메라 감독도 정말 멋졌다” 등 다른 출연진과 제작진의 노고를 높이 평가하는 목소리도 나왔다.

질주 대신 멈춤을 그린 화가 앙리 드 툴루즈 로트렉(1864-1901)이 활동하던 19세기 말 파리는 급격히 변모하는 도시였다. 말은 여전히 경마와 마차, 군사의 중심에 있었지만, 더 이상 영웅과 함께 기억되는 상징적인 존재가 아니었다. 로트렉은 경마장의 말을 그리면서도 승리의 순간이나 장엄한 기마 장면에는 관심을 두지 않았다. 그는 대기 중인 말, 고개를 숙인 말, 지친 말을 선택했다. 이는 말이 귀족이나 영웅의 위엄을 상징하는 존재에서, 근대 도시를 구성하는 일상적 존재로 이동했음을 보여준다. 로트렉의 말은 이상화된 자연이 아니라, 도시에서 인간의 리듬에 맞춰 살아가는 생명체였다. ●무대 뒤편의 초상 ‘백마 가젤’은 경마장을 배경으로 하지만 우리가 기대하는 경주마의 이미지는 등장하지 않는다. 가젤은 결승선을 향해 질주하지도, 군중의 환호를 받지도 않는다. 화면 속 말은 마굿간에서 고개를 숙인 채 조용히 서 있다. 로트렉은 경주마의 기록이나 승부가 아니라, 말의 휴식 시간을 선택했다. 흰 말은 순수나 숭고함의 상징이 아니라, 빛 아래 그대로 노출된 나약한 존재로 그려졌다. 빠른 선과 절제된 배경, 다리의 과감한 생략은 말의 근육과 골격을 설명하기보다, 순간의 인상을 전달한다. 말은 더 이상 영웅을 태우고 전장을 누비는 존재가 아니라, 근대적 시각 경험 속에서 소비되는 존재였다. ●경마, 사교의 장 19세기 후반 파리에서 경마는 이미 잘 확립된 대중적 오락이자 상류층 사교의 장이었다. 대표적인 경마장으로는 롱샹과 오퇴유, 뱅센 등이 있었다. 롱샹 경마장은 1857년 조성되어 빠르게 파리 상류 사회의 여름 사교 행사로 자리 잡았다. 특히 파리 그랑프리 같은 주요 경주는 1863년부터 매년 열리며 귀족과 부르주아를 불러 모았다. 당시 기수와 말들은 영국식 경마 전통을 반영했으며, 관중은 레이스 자체보다도 사회적 만남과 패션 과시를 즐겼다. 경마는 단순한 스포츠를 넘어 사회적 행사이자 축제적 성격을 띠었다. 상류층은 정장을 차려입고 경마장에 모여 한나절을 보내며, 말과 기수의 질주뿐 아니라 사람들의 교류와 여행 같은 여가 생활을 즐겼다. 특히 롱샹에서 열리는 경주는 당시 파리 벨 에포크 시대 사교계의 중요한 일정이었다. 이는 경마가 단지 스포츠가 아니라 사회적 현상과 도시 문화의 한 부분으로 자리했음을 보여준다. ●말이 남긴 근대 도시의 얼굴 이 작품에서 말의 다리는 드러나 있지 않다. 가젤은 언제든 달릴 수 있는 신체를 가졌지만, 지금은 대기하고 있다. 질주보다 준비, 승리보다 정지의 순간이 강조됐다. 기수와 관중은 화면에서 사라졌거나 주변부로 밀려났다. 이는 말이 인간의 소유물이나 도구라는 인식을 약화시킨다. 로트렉의 말은 인간보다 더 차분하고 묵직하게 존재하며, 근대 도시의 시간 속을 묵묵히 견딘다. 이 그림은 말의 초상이자, 화려한 오락 산업 뒤편에서 보이지 않게 작동하는 서글픈 존재를 드러내고 있다. 로트렉은 말을 통해, 근대 도시를 살아가는 또 다른 얼굴을 조용히 드러냈다. 경마장은 화려한 무대이지만, 로트렉의 시선은 무대 뒤편을 향한다.

질주 대신 멈춤을 그린 화가 앙리 드 툴루즈 로트렉(1864-1901)이 활동하던 19세기 말 파리는 급격히 변모하는 도시였다. 말은 여전히 경마와 마차, 군사의 중심에 있었지만, 더 이상 영웅과 함께 기억되는 상징적인 존재가 아니었다. 로트렉은 경마장의 말을 그리면서도 승리의 순간이나 장엄한 기마 장면에는 관심을 두지 않았다. 그는 대기 중인 말, 고개를 숙인 말, 지친 말을 선택했다. 이는 말이 귀족이나 영웅의 위엄을 상징하는 존재에서, 근대 도시를 구성하는 일상적 존재로 이동했음을 보여준다. 로트렉의 말은 이상화된 자연이 아니라, 도시에서 인간의 리듬에 맞춰 살아가는 생명체였다. ●무대 뒤편의 초상 ‘백마 가젤’은 경마장을 배경으로 하지만 우리가 기대하는 경주마의 이미지는 등장하지 않는다. 가젤은 결승선을 향해 질주하지도, 군중의 환호를 받지도 않는다. 화면 속 말은 마굿간에서 고개를 숙인 채 조용히 서 있다. 로트렉은 경주마의 기록이나 승부가 아니라, 말의 휴식 시간을 선택했다. 흰 말은 순수나 숭고함의 상징이 아니라, 빛 아래 그대로 노출된 나약한 존재로 그려졌다. 빠른 선과 절제된 배경, 다리의 과감한 생략은 말의 근육과 골격을 설명하기보다, 순간의 인상을 전달한다. 말은 더 이상 영웅을 태우고 전장을 누비는 존재가 아니라, 근대적 시각 경험 속에서 소비되는 존재였다. ●경마, 사교의 장 19세기 후반 파리에서 경마는 이미 잘 확립된 대중적 오락이자 상류층 사교의 장이었다. 대표적인 경마장으로는 롱샹과 오퇴유, 뱅센 등이 있었다. 롱샹 경마장은 1857년 조성되어 빠르게 파리 상류 사회의 여름 사교 행사로 자리 잡았다. 특히 파리 그랑프리 같은 주요 경주는 1863년부터 매년 열리며 귀족과 부르주아를 불러 모았다. 당시 기수와 말들은 영국식 경마 전통을 반영했으며, 관중은 레이스 자체보다도 사회적 만남과 패션 과시를 즐겼다. 경마는 단순한 스포츠를 넘어 사회적 행사이자 축제적 성격을 띠었다. 상류층은 정장을 차려입고 경마장에 모여 한나절을 보내며, 말과 기수의 질주뿐 아니라 사람들의 교류와 여행 같은 여가 생활을 즐겼다. 특히 롱샹에서 열리는 경주는 당시 파리 벨 에포크 시대 사교계의 중요한 일정이었다. 이는 경마가 단지 스포츠가 아니라 사회적 현상과 도시 문화의 한 부분으로 자리했음을 보여준다. ●말이 남긴 근대 도시의 얼굴 이 작품에서 말의 다리는 드러나 있지 않다. 가젤은 언제든 달릴 수 있는 신체를 가졌지만, 지금은 대기하고 있다. 질주보다 준비, 승리보다 정지의 순간이 강조됐다. 기수와 관중은 화면에서 사라졌거나 주변부로 밀려났다. 이는 말이 인간의 소유물이나 도구라는 인식을 약화시킨다. 로트렉의 말은 인간보다 더 차분하고 묵직하게 존재하며, 근대 도시의 시간 속을 묵묵히 견딘다. 이 그림은 말의 초상이자, 화려한 오락 산업 뒤편에서 보이지 않게 작동하는 서글픈 존재를 드러내고 있다. 로트렉은 말을 통해, 근대 도시를 살아가는 또 다른 얼굴을 조용히 드러냈다. 경마장은 화려한 무대이지만, 로트렉의 시선은 무대 뒤편을 향한다.

모델 주위 돌며 인물의 특징 관찰내면의 에너지·본질 ‘입체적 표현’표면 세심히 조절해 생명력 전달뜨거운 감정과 냉정한 기술 조화수많은 실패에도 포기하지 않아진실을 향한 ‘혁신적 시도’ 감동1902년 9월 2일 20세기 가장 위대한 시인 가운데 한 사람으로 꼽히는 라이너 마리아 릴케가 아내에게 이런 편지를 썼다. “그는 너무도 위대하오. 어느 누구와도 닮지 않은 수천 점의 인물상이 뫼동 작업실에 있어요. 작품 한 점 한 점이 모두 문제작으로 사랑·헌신·관용·탐구 정신을 구현하고 있다오.” 시인의 뜨거운 찬사를 받은 인물은 근대 조각의 아버지 오귀스트 로댕(Auguste Rodin, 1840~1917)이었다. 도대체 무엇이 릴케의 영혼을 이토록 강렬하게 사로잡았을까. 로댕이 남긴 글과 말들을 따라가며 그 매혹의 실체를 함께 확인해 보자. 첫번째 명언 “형태를 빚어낼 때는 절대로 평면으로 생각하지 말고 입체적으로 생각하라.” 로댕의 저서 ‘로댕의 예술론’에 담긴 이 문장은 그의 조형 철학을 여는 열쇠와 같다. 당시 많은 조각가들이 표면을 매끄럽게 다듬고 또렷한 윤곽선을 만들어내는 데 몰두했다면 로댕은 덩어리의 깊이를 이해하는 일이 우선이라고 보았다. 그에게 중요한 것은 겉으로 드러난 외곽선이 아니라 대상을 지탱하는 내면의 힘이었다. 그의 통찰은 어느 각도에서 바라보아도 살아 움직이는 듯한 입체감을 만들어내는 근대 조각 기법의 이론적 토대가 되었다. 실제 작업에서도 로댕은 모델 주위를 쉴새없이 돌며 모든 방향에서 인물의 특징을 관찰했다고 한다. 그는 이렇게 말한다. “입체감이 윤곽선을 결정한다. 나는 형상작업을 시작할 때 먼저 정면 뒷면, 좌우 측면을 본다. 다시 말해 사방에서 윤곽선을 본다. 그런 다음 눈으로 본 그대로 가능한한 정확하게 점토로 덩어리를 만든다.” 대상의 외형을 닮게 묘사하는 대신 내면에 잠재된 에너지와 본질을 입체적으로 표현하고자 했던 로댕의 철학은 ‘걷는 남자’에서 잘 드러난다. 이 조각상 앞에 처음 서는 관람객은 누구나 한 번쯤 멈칫하게 된다. 머리도 양팔도 없기 때문이다. 머리와 팔을 과감히 덜어낸 선택은 인물의 완전한 전신을 요구하던 아카데미즘 전통에서 의도적으로 벗어난 혁신적 선언이었다. 이 조각상의 몸통과 다리를 따라 이어지는 움직임에 시선을 두면 전혀 다른 세계가 펼쳐진다. 단호하게 내딛는 보폭, 앞으로 기울어진 자세, 살짝 비틀린 몸통은 근육이 만들어내는 역동적인 힘을 생생하게 드러낸다. 비록 조각상은 정지된 채 서 있지만 금방이라도 앞으로 한 걸음 내디딜 것 같은 전진의 기운이 온몸에서 뿜어져 나온다. 이 작품은 발표 당시 기초가 부족한 실패작이라는 조롱을 받기도 했다. 일반적으로 사람이 걸을 때는 두 발이 동시에 땅에 닿지 않는다. 한 발이 지면을 밀어낼 때 다른 한 발은 공중에 떠 있는 것이 해부학적으로 정확한 보행이다. 그런데 이 조각에서는 뒷발이 땅을 힘껏 밀어내고 앞발이 바닥을 밟는 순간이 한 인체 안에 동시에 표현되었다. 시간적으로 연속되는 두 동작을 한몸에 결합한 것이다. 해부학적 정확성을 중시하던 전통적인 시각에서는 틀린 것으로 보였지만 정지된 조각 안에 시간과 생동감을 주입하기 위한 치밀한 계산이었다. 덕분에 우리는 불완전해 보이는 인체에서 완전한 전신상보다 더 강렬한 앞으로 나아가려는 힘을 느끼게 된다. 로댕은 실패작이라는 비난에 이렇게 되받았다고 전해진다. “사람들은 ‘걷는 남자’에 머리가 없다고 비난하지. 도대체 걷는데 왜 머리가 필요한가?” 농담처럼 들리는 이 말에는 걷기라는 행위의 본질만을 포착하고자 했던 거장의 혁명적 사고가 고스란히 담겨 있다. 두번째 명언 “예술은 오로지 감정이다. 그러나 부피와 비례, 색채에 대한 지식과 숙련된 손의 기술 없이는 아무리 생생한 감정이라도 마비되고 만다.” 로댕이 말한 감정은 일상적인 희로애락이 아니라 존재 안에서 꿈틀거리는 생명력이었다. 조각은 내부에서부터 살아 움직이는 유기체처럼 느껴져야 했다. 그래서 그의 예술관을 관통하는 핵심 단어가 ‘생명’이었다. 흥미로운 점은 조각가인 그가 색채를 언급하고 있다는 것이다. 로댕에게 색채란 물감을 뜻하는 것이 아니라 빛의 효과였다. 그는 조각 표면의 거친 부분과 매끄러운 부분을 세심하게 조절해 빛이 반사되거나 흡수되도록 했다. 그 결과 청동이나 대리석처럼 단색에 가까운 재료에서도 보는 각도에 따라 풍부한 색조와 깊이감이 느껴진다. 그가 말한 숙련된 손기술은 장인으로서의 능력을 뜻한다. 머리로만 알고 손이 따라주지 못하면 제아무리 뜨거운 감정도 조각으로 표현되지 못한다고 경고한 것이다. 이 말을 제대로 이해하려면 로댕이 평생 맞서 싸워야 했던 19세기 후반 프랑스 미술계의 구조를 함께 떠올려야 한다. 당시 미술계의 권력은 국립 미술학교 에콜 데 보자르와 그들이 주관하는 살롱전에 집중되어 있었다. 그러나 로댕은 파리 노동자 계층 가정에서 태어나 장식 조각과 세공사를 양성하는 쁘띠 에콜에서 드로잉과 회화를 배웠다. 이후 생계를 위해 건축 장식, 상업 조각을 도맡으며 점토·석고·석재를 다루는 고된 육체노동을 견뎌야 했다. 이 과정에서 그는 재료의 무게, 표면의 감촉, 도구의 쓰임새를 몸으로 익혔고 그것이 자신의 가장 큰 자산이자 무기가 되었다. 젊은 시절 탁월한 숙련공이 되어야 했던 경험은 훗날 이론과 규범에 갇힌 아카데미 출신 조각가들과 그를 근본적으로 갈라놓는 결정적인 차이가 된다. 로댕이 말한 뜨거운 감정과 냉정한 기술, 두 가지가 아름답게 조화를 이루는 작품이 ‘키스’다. 단테의 ‘신곡’에 등장하는 파올로와 프란체스카의 비극적인 사랑을 주제로 한 이 걸작은 뜨거운 심장이 빚어낸 산물이다. 그러나 두 연인이 서로에게 완전히 몰입해 한몸처럼 느껴지게 만드는 힘은 로댕의 숙련된 손에서 나온다. 여인의 등에서 엉덩이로 부드럽게 이어지는 곡선, 남자의 손이 연인의 허벅지를 짚을 때 눌려 변형되는 섬세한 근육의 움직임은 해부학적 지식과 예리한 관찰 없이는 결코 포착할 수 없다. 로댕은 인물의 피부는 매끄럽게 연마해 육체의 온기를 살려내는 한편 연인들이 앉아 있는 받침대는 거칠게 남겨 두는 특유의 미완성 기법을 선택했다. ‘키스’ 앞에서 우리는 자연스럽게 깨닫게 된다. 숙련된 기술은 감정을 더 깊고 풍부하게 표현하는 도구라는 것을. 세번째 명언 “영감에 기대지 마라. 그런 건 존재하지 않는다. 예술가에게 필요한 자질은 지혜, 집중력, 성실함, 의지력뿐이다. 정직한 노동자처럼 묵묵히 자신의 일을 해내라.” 위대한 예술은 천부적 재능에서 나오는 것이 아니라 보이지 않는 곳에서 흘린 수많은 땀과 인내의 결과라는 뜻이다. 그가 보기에 예술가에게 가장 필요한 자질은 영감이 오기를 기다리는 자세가 아니라 지혜, 집중력, 성실함, 의지력으로 상징되는 꾸준한 실천의 태도였다. 로댕 자신의 삶이 이 말의 설득력 있는 증거다. 그는 젊은 시절부터 수많은 실패와 좌절을 겪었지만 작업만큼은 결코 멈추지 않았다. 프랑스 최고 미술학교인 에콜 데 보자르 입학시험에 세 번이나 낙방하고도 예술의 길을 포기하지 않았다는 일화는 그의 인내심이 어느 정도인지 잘 보여 준다. 순간적 영감이 아닌 성실한 노동이 무엇인지를 가장 극적으로 보여 주는 예가 ‘발자크상’이다. 작품 제작에서 로댕이 맞닥뜨린 가장 큰 난관은 의뢰가 들어왔을 때 이미 발자크가 세상을 떠난 지 40년이 지났다는 것이었다. 보통 조각가였다면 사진이나 기존 초상화를 참고했겠지만 로댕은 전혀 다른 길을 택한다. 그는 먼저 발자크의 전집과 관련 문헌을 샅샅이 읽으며 작가의 성격과 기질을 파악하려고 했다. 이어 발자크의 유전적·지리적 뿌리를 찾기 위해 그의 고향인 투렌 지방으로 내려가 발자크와 비슷한 체형과 얼굴을 지닌 사람들을 찾아다니며 수많은 스케치를 남겼다. 그래도 부족하다고 느낀 로댕은 발자크가 다니던 양복점을 찾아가 생전의 신체 치수를 확인하고 코트를 실제로 제작해 특유의 불룩 나온 배와 자세를 집요하게 연구했다. 로댕에게 중요한 것은 얼마나 닮았는가가 아니라 대문호의 육체에서 뿜어져 나오는 에너지와 정신적 무게감이었다. 치열한 탐구 끝에 탄생한 최종 모습은 발자크가 집필할 때 즐겨 입었다고 전해지는 수도복을 두른 거대한 기둥 같은 몸과 폭발 직전의 화산을 닮은 머리였다. 1898년 살롱에서 ‘발자크상’이 공개되었을 때 반응은 차가웠다. 두꺼비 같다, 석고 자루 같다는 조롱이 쏟아졌고 의뢰 주체였던 프랑스문인협회마저 작품 인수를 거부하는 초유의 사태가 벌어졌다. 그러나 로댕은 물러서지 않았다. “나는 발자크의 모습을 재현하려 한 것이 아니라 그의 엄청난 노동과 고뇌를 형상화하려 했다”고 단호하게 말했다. 이후 로댕은 작품을 자신의 집으로 가져와 평생 곁에 두고 지켰다. 한때 조롱의 대상이었던 이 조각상은 시간이 흐른 지금 로댕 예술의 정수를 보여 주는 걸작으로 평가받고 있다. 릴케는 1907년 강연집 ‘로댕론’에서 로댕의 고백을 이렇게 전한다. “언젠가 나는 ‘그리스도의 제자들’이라는 책을 읽었는데 셋째 권에서 하느님이란 말이 나올 때마다 그 대신에 조각이란 낱말을 넣어보았던 일을 기억한다. 그것은 정당하고 옳은 일이었다.” 이 말에서 알 수 있듯 로댕에게 조각은 진실에 다가가는 신앙에 가까운 것이었다. 그는 아카데미즘이 추구하던 매끄럽고 이상화된 조각에 맞서 거칠지만 살아 있는 인체와 생생한 감정을 작품 속으로 끌어들였다. 건축 장식에 머물던 조각을 독립된 예술로 끌어올린 인물이 바로 로댕이었다. ‘생각하는 사람’은 조각사의 변화를 보여 주는 상징과도 같은 작품이다. 이 조각은 머리에서 발가락 끝까지 팽팽하게 긴장된 근육, 깊이 웅크린 자세를 통해 인간의 고뇌라는 보이지 않는 정신 상태를 조각의 중심 주제로 끌어올렸다. 외형의 아름다움을 넘어 감정과 사유를 형상화한 혁신적 시도는 이후 조각이 나아갈 방향을 결정짓는 중요한 전환점이 되었다. 로댕이 우리에게 남긴 유산은 그의 걸작만이 아니다. 세계를 바라보는 태도와 예술을 대하는 자세, 조각이라는 한 길을 끝까지 파고들어 진실에 다가가고자 했던 예술가의 삶 자체가 깊은 울림을 전해 주고 있다. 이명옥 사비나 미술관장

2026년 병오년은 붉은 말의 해이며 말은 속도와 에너지, 도전을 상징한다. 따라서 ‘으른들의 미술사’는 새해 힘차게 뛰는 말처럼 도전하고 약진하는 의미로 한 달 동안 서양 미술에 말이 등장한 그림을 살펴본다. ●귀족 스포츠로서의 경마 조지 스터브스(1724–1806)가 그린 말 초상화 ‘휘슬재킷’은 18세기 영국 회화에서 매우 이례적인 작품이다. 화면에는 말 한 필만이 서 있을 뿐, 기수도 배경도 존재하지 않는다. 요크셔의 명마 휘슬재킷은 당시 귀족 스포츠였던 경마 문화 속에서 길러진 종마로, 혈통과 능력 모두에서 주목받던 명마였다. 이 말을 소유한 록킹엄 후작은 영국 총리를 지낸 정치인이자, 당대에서 손꼽히는 부유한 귀족이었다. 그는 열정적인 예술품 수집가였을 뿐 아니라 경주마 사육과 경마에 깊은 관심을 가진 인물이었다. 록킹엄 후작이 소유한 휘슬재킷은 1759년 8월 요크에서 열린 경주에서 우승하며 명성을 얻었고, 후작은 이 성취를 기념해 1762년 스터브스에게 명마 휘슬재킷의 초상을 의뢰했다. 이 경기를 끝으로 휘슬재킷은 경주마에서 은퇴한 후 종마로서 역할을 이어갔다. 이처럼 경주마와 종마는 자연을 관리하고 통제할 수 있다는 귀족 사회의 특권을 상징하는 존재였다. 경마장은 곧 귀족적 위계와 권력이 시각적으로 드러나는 무대였다. ●해부학에서 출발한 사실성 말 해부학에 관한 한 스터브스는 독보적인 인물이었다. 그는 18개월에 걸쳐 말의 사체를 직접 해부하며 말 근육과 골격을 연구했고, 그 결과를 『말의 해부학』으로 출간한 바 있다. 〈휘슬재킷〉에 나타난 길고 단단한 다리, 팽팽하게 긴장된 근육, 균형 잡힌 자세는 이상화의 산물이 아니라 치밀한 관찰의 결과다. 정확한 구조 위에 구축된 생동감은 말이 단순한 대상이 아니라 살아 있는 힘이라는 사실을 설득력 있게 전달한다. ●혈통과 자연의 관리 18세기 영국에서 경마는 단순한 오락이 아니었다. 왕과 귀족들은 명마의 수집과 교배에 막대한 자금을 투입했고, 말은 주인의 재력과 사회적 영향력을 드러내는 상징적 자산이 되었다. 휘슬재킷의 기름기 도는 구리빛 털은 아라비아 야생마의 특징으로 여겨졌으며, 이는 혈통의 순수성을 직접 드러내는 요소였다. 록킹엄 후작은 휘슬재킷이 우수한 특성을 지닌 순종 아라비아 혈통임을 드러내고 싶었다. 18세기 영국 귀족 사회에서 말은 더 이상 자연 그대로의 존재가 아니었다. 명마는 체계적으로 기록된 혈통, 엄격한 훈련, 과학적 관찰의 대상이었으며, 관리와 통제의 산물이었다. 스터브스가 말의 해부학적 정확성에 집요하게 몰두한 이유도 이러한 시대적 맥락과 닿아 있다. 말의 아름다움은 자연의 힘이자 동시에 그 말을 소유한 인간의 능력을 증명하는 결과였다. 작품에서 휘슬재킷은 질주하는 경주마의 모습이 아니라, 고요하면서도 위엄 있게 앞발을 들어 올린 자세로 묘사되었다. 속도와 경쟁의 긴장은 제거되고, 대신 균형 잡힌 근육과 통제된 에너와 위엄이 화면을 지배한다. 이는 귀족 사회가 이상적으로 상상한 자기 이미지, 즉 절제된 힘, 과장되지 않은 우월성, 자연스러운 권위와 닮아 있다. 이 작품은 명마의 초상이자, 18세기 영국 귀족 사회가 스스로를 바라보던 방식을 담아낸 또 하나의 귀족 자화상이다. ●기수 없는 초상의 선택 기마상에서 앞다리를 들고 서는 르바드 자세는 전통적으로 위엄과 지배적 지위를 상징해왔다. 그러나 이 작품에서 가장 두드러지는 특징은 기수가 없다는 점이다. 일반적인 승마 그림이 경마장이나 기수를 통해 주인의 업적을 암시하는 데 비해, 스터브스는 말의 신체에만 집중했다. 이 그림에서 시선을 끄는 것은 오히려 배경의 공백이다. 풍경도, 마구도, 지면을 암시하는 요소도 없다. 화면에는 오직 말만 있다. 이는 동물을 인간의 부속물이나 장식이 아닌, 독립된 존재로 바라본 급진적인 선택이었다. 동시에 명마 그 자체가 이미 충분한 사회적 의미를 지닌다고 전제한다. 귀족의 권력은 더 이상 인간의 형상을 통해 직접 드러나지 않고, 말의 육체와 혈통을 통해 간접적으로 표현된다. ‘휘슬재킷’은 동물화가 부차적 장르로 취급되던 미술계의 위계를 흔든 작품이다. 스터브스는 이 한 점의 그림을 통해 회화가 인간 중심의 시선을 벗어날 수 있음을 보여주었다. 따라서 이 작품은 단순한 명마의 초상을 넘어, 회화의 관점이 변화하던 순간을 기록한 중요한 순간으로 평가되어야 한다.

2026년 병오년은 붉은 말의 해이며 말은 속도와 에너지, 도전을 상징한다. 따라서 ‘으른들의 미술사’는 새해 힘차게 뛰는 말처럼 도전하고 약진하는 의미로 한 달 동안 서양 미술에 말이 등장한 그림을 살펴본다. ●귀족 스포츠로서의 경마 조지 스터브스(1724–1806)가 그린 말 초상화 ‘휘슬재킷’은 18세기 영국 회화에서 매우 이례적인 작품이다. 화면에는 말 한 필만이 서 있을 뿐, 기수도 배경도 존재하지 않는다. 요크셔의 명마 휘슬재킷은 당시 귀족 스포츠였던 경마 문화 속에서 길러진 종마로, 혈통과 능력 모두에서 주목받던 명마였다. 이 말을 소유한 록킹엄 후작은 영국 총리를 지낸 정치인이자, 당대에서 손꼽히는 부유한 귀족이었다. 그는 열정적인 예술품 수집가였을 뿐 아니라 경주마 사육과 경마에 깊은 관심을 가진 인물이었다. 록킹엄 후작이 소유한 휘슬재킷은 1759년 8월 요크에서 열린 경주에서 우승하며 명성을 얻었고, 후작은 이 성취를 기념해 1762년 스터브스에게 명마 휘슬재킷의 초상을 의뢰했다. 이 경기를 끝으로 휘슬재킷은 경주마에서 은퇴한 후 종마로서 역할을 이어갔다. 이처럼 경주마와 종마는 자연을 관리하고 통제할 수 있다는 귀족 사회의 특권을 상징하는 존재였다. 경마장은 곧 귀족적 위계와 권력이 시각적으로 드러나는 무대였다. ●해부학에서 출발한 사실성 말 해부학에 관한 한 스터브스는 독보적인 인물이었다. 그는 18개월에 걸쳐 말의 사체를 직접 해부하며 말 근육과 골격을 연구했고, 그 결과를 『말의 해부학』으로 출간한 바 있다. 〈휘슬재킷〉에 나타난 길고 단단한 다리, 팽팽하게 긴장된 근육, 균형 잡힌 자세는 이상화의 산물이 아니라 치밀한 관찰의 결과다. 정확한 구조 위에 구축된 생동감은 말이 단순한 대상이 아니라 살아 있는 힘이라는 사실을 설득력 있게 전달한다. ●혈통과 자연의 관리 18세기 영국에서 경마는 단순한 오락이 아니었다. 왕과 귀족들은 명마의 수집과 교배에 막대한 자금을 투입했고, 말은 주인의 재력과 사회적 영향력을 드러내는 상징적 자산이 되었다. 휘슬재킷의 기름기 도는 구리빛 털은 아라비아 야생마의 특징으로 여겨졌으며, 이는 혈통의 순수성을 직접 드러내는 요소였다. 록킹엄 후작은 휘슬재킷이 우수한 특성을 지닌 순종 아라비아 혈통임을 드러내고 싶었다. 18세기 영국 귀족 사회에서 말은 더 이상 자연 그대로의 존재가 아니었다. 명마는 체계적으로 기록된 혈통, 엄격한 훈련, 과학적 관찰의 대상이었으며, 관리와 통제의 산물이었다. 스터브스가 말의 해부학적 정확성에 집요하게 몰두한 이유도 이러한 시대적 맥락과 닿아 있다. 말의 아름다움은 자연의 힘이자 동시에 그 말을 소유한 인간의 능력을 증명하는 결과였다. 작품에서 휘슬재킷은 질주하는 경주마의 모습이 아니라, 고요하면서도 위엄 있게 앞발을 들어 올린 자세로 묘사되었다. 속도와 경쟁의 긴장은 제거되고, 대신 균형 잡힌 근육과 통제된 에너와 위엄이 화면을 지배한다. 이는 귀족 사회가 이상적으로 상상한 자기 이미지, 즉 절제된 힘, 과장되지 않은 우월성, 자연스러운 권위와 닮아 있다. 이 작품은 명마의 초상이자, 18세기 영국 귀족 사회가 스스로를 바라보던 방식을 담아낸 또 하나의 귀족 자화상이다. ●기수 없는 초상의 선택 기마상에서 앞다리를 들고 서는 르바드 자세는 전통적으로 위엄과 지배적 지위를 상징해왔다. 그러나 이 작품에서 가장 두드러지는 특징은 기수가 없다는 점이다. 일반적인 승마 그림이 경마장이나 기수를 통해 주인의 업적을 암시하는 데 비해, 스터브스는 말의 신체에만 집중했다. 이 그림에서 시선을 끄는 것은 오히려 배경의 공백이다. 풍경도, 마구도, 지면을 암시하는 요소도 없다. 화면에는 오직 말만 있다. 이는 동물을 인간의 부속물이나 장식이 아닌, 독립된 존재로 바라본 급진적인 선택이었다. 동시에 명마 그 자체가 이미 충분한 사회적 의미를 지닌다고 전제한다. 귀족의 권력은 더 이상 인간의 형상을 통해 직접 드러나지 않고, 말의 육체와 혈통을 통해 간접적으로 표현된다. ‘휘슬재킷’은 동물화가 부차적 장르로 취급되던 미술계의 위계를 흔든 작품이다. 스터브스는 이 한 점의 그림을 통해 회화가 인간 중심의 시선을 벗어날 수 있음을 보여주었다. 따라서 이 작품은 단순한 명마의 초상을 넘어, 회화의 관점이 변화하던 순간을 기록한 중요한 순간으로 평가되어야 한다.

●이상화(향년 89세)씨 별세, 강우영(제일기획 경영지원실장 부사장)·우혁(진성씨앤아이 전무)·주화 모친상, 은성한(유진엠에스 소장) 장모상 = 3일 오전 5시, 삼성서울병원 장례식장 17호실(3일 오후 3시부터 조문 가능), 발인 5일 오전 11시, 장지 시안가족추모공원. (02)3410-3151

가수 강남이 러닝으로 20㎏을 감량했다. 강남은 30일 유튜브 채널 ‘인생84’에서 웹툰작가 기안84 러닝 크루에서 뛰며 다이어트 했다며 “나 살 빠졌느냐. 기안 형 처음 봤을 때 89㎏이었는데 지금은 69㎏다. 20㎏이 빠졌다”고 털어놨다. 기안84는 “살 많이 빠졌다. 너 진짜 잘생겨졌다”며 “그래서 상화씨가 날 좋아한다고 하더라. 내가 달리기 시켜서 살 빠지고 잘생겨졌다”며 흐뭇해 했다. 강남 부인 이상화는 “다 기안 오빠 덕분”이라며 “강남은 본판이 잘생긴 사람이다. 살 빼면 이렇게 이목구비가 뚜렷하게 나온다”며 고마워했다. 강남은 “엄청 차가웠는데 요즘은 되게 따뜻하다. 진짜 차이가 심하게 난다”고 귀띔했고, 이상화는 “먹고 바로 눕는 모습이 보기 싫었다”고 털어놨다. 강남 어머니도 “살 빼라고 만날 얘기해도 안 들어서 (이상화와) 둘이 엄청 스트레스를 받았다”고 토로했다. 강남은 “내가 일 끝나고 잠깐 엄마 집에 가면 ‘살 빼’라고 했다. 5년 동안 ‘살 빼’라고 했다”고 설명했고, 기안84는 “가족이 5년 동안 잔소리한 걸 내가 순식간에 바꿔버렸네”라며 뿌듯해 했다.

●중세판 식물도감 메트로폴리탄 미술관의 분관인 클로이스터(The Met Cloisters)는 중세 유럽 미술의 정수를 모아놓은 공간이다. 그중에서도 단연 관람객의 발길을 붙드는 작품은 일곱 점으로 이루어진 ‘유니콘’ 태피스트리 연작이다. 태피스트리는 다양한 색실을 엮어 실내 벽면을 장식하던 중세의 걸개그림으로, 회화와 직물 공예의 경계를 넘나드는 종합 예술이었다. 이 ‘유니콘’ 연작은 1495년부터 1505년 사이 파리에서 디자인되고, 당시 최고 수준의 직조 기술을 자랑하던 브뤼셀 공방에서 짜여 어느 유럽 귀족 가문의 실내를 장식한 예술품이다. 양모와 실크, 금속 실로 짜인 이 태피스트리에는 101종에 이르는 식물이 묘사돼 있으며, 그중 85종 이상의 식물명이 확인됐다. 이는 단순한 장식이 아니라, 중세인이 자연을 이해하고 상징으로 읽어내던 방식을 보여주는 중세판 식물도감이기도 하다. 이 태피스트리들의 운명은 결코 평탄하지 않았다. 1680년, ‘유니콘’ 연작은 라 로슈푸코 가문의 소유로 베르퇴유의 성으로 옮겨졌으나 프랑스 혁명 시기 약탈당했다. 1850년대 반환됐지만, 그 과정에서 한 점은 헛간에서 감자 덮개로 사용되며 심각한 훼손을 입었다. 이후 존 D. 록펠러 주니어가 일곱 점 모두를 구입해 1937년 메트로폴리탄 미술관에 기증하면서, 유니콘은 마침내 오늘날의 안식처인 클로이스터에 자리 잡게 됐다. ●중세인이 믿었던 유니콘의 실체 ‘유니콘’ 연작은 이상화된 숲과 초원을 배경으로, 귀족과 사냥꾼들이 유니콘을 추적하고 포획하는 과정을 담았다. 오늘날 유니콘은 분명 상상의 동물이지만, 중세 유럽에서 유니콘은 뿔이 달린 신성한 존재로 여겨졌다. 유니콘은 독을 중화하고 생명을 구하는 성스러운 동물로 믿어졌으며 유니콘의 뿔은 순결과 치유를 상징한다. 이 믿음의 근거는 실제로 존재하는 증거 때문이었다. 북극해에 서식하는 일각고래의 길고 긴 나선형의 엄니가 바로 그 증거였다. 사람들은 이 희귀한 물건을 유니콘의 뿔로 오해했고, 그 희귀함 때문에 왕과 귀족들이 앞다퉈 소장하게 됐으며 외교용 선물로도 활용됐다. 클로이스터 전시관 태피스트리 방에 실제 일각고래 엄니를 전시하는 이유도 바로 이 역사적 오인을 보여주기 위해서다. ●직물에 새겨진 신앙과 사랑 ‘유니콘 사냥’은 단순한 동물 이야기가 아니다. 유니콘의 사냥과 죽음, 그리고 마지막 장면에서의 부활한 유니콘은 그리스도의 수난과 부활을 상징한다. 또한 포획된 유니콘은 사랑하는 여인에게 마음을 빼앗긴 연인의 은유로도 해석된다. 이러한 이중적 상징성 때문에 이 태피스트리는 종종 결혼을 기념하는 작품으로 이해돼 왔다. 중앙과 태피스트리 하단에 반복되는 ‘AE’ 서명 역시 이러한 해석을 뒷받침한다. 이는 부르타뉴의 앤(Anne)의 이름에서 첫 글자와 마지막 글자를 딴 것으로, 작품이 앤과 프랑스 왕 루이 12세의 결혼을 기념하기 위해 제작됐을 가능성을 시사한다. 특히 마지막 장면에서 유니콘이 결혼과 다산을 상징하는 석류나무 아래 묶여 있는 모습은, 이 연작이 혼인과 결합의 의미를 품고 있음을 분명히 드러낸다. 오늘날 우리는 유니콘이 실재하지 않는다는 사실을 알고 있다. 그러나 중세 사회에서 유니콘은 분명히 살아있는 존재였다. 그 믿음은 일각고래의 엄니라는 물질적 증거를 통해 강화됐고, 종교와 권력, 예술의 영역을 가로지르며 실질적인 존재가 됐다. 바다의 고래에서 비롯된 엄니는 성스러움과 혼인의 상징이 되었고, 다시 오늘날에는 현대 미술관에서 중세 문화사를 증언하는 유물로 남아 있다. 클로이스터의 유니콘 태피스트리는 이 긴 여정을 조용히 증언하고 있다. 클로이스터의 유니콘이 증언하는 것은 상상의 동물이 아니라, 상상을 사실로 만들었던 인간의 집요한 믿음이었다.

●중세판 식물도감 메트로폴리탄 미술관의 분관인 클로이스터(The Met Cloisters)는 중세 유럽 미술의 정수를 모아놓은 공간이다. 그중에서도 단연 관람객의 발길을 붙드는 작품은 일곱 점으로 이루어진 ‘유니콘’ 태피스트리 연작이다. 태피스트리는 다양한 색실을 엮어 실내 벽면을 장식하던 중세의 걸개그림으로, 회화와 직물 공예의 경계를 넘나드는 종합 예술이었다. 이 ‘유니콘’ 연작은 1495년부터 1505년 사이 파리에서 디자인되고, 당시 최고 수준의 직조 기술을 자랑하던 브뤼셀 공방에서 짜여 어느 유럽 귀족 가문의 실내를 장식한 예술품이다. 양모와 실크, 금속 실로 짜인 이 태피스트리에는 101종에 이르는 식물이 묘사돼 있으며, 그중 85종 이상의 식물명이 확인됐다. 이는 단순한 장식이 아니라, 중세인이 자연을 이해하고 상징으로 읽어내던 방식을 보여주는 중세판 식물도감이기도 하다. 이 태피스트리들의 운명은 결코 평탄하지 않았다. 1680년, ‘유니콘’ 연작은 라 로슈푸코 가문의 소유로 베르퇴유의 성으로 옮겨졌으나 프랑스 혁명 시기 약탈당했다. 1850년대 반환됐지만, 그 과정에서 한 점은 헛간에서 감자 덮개로 사용되며 심각한 훼손을 입었다. 이후 존 D. 록펠러 주니어가 일곱 점 모두를 구입해 1937년 메트로폴리탄 미술관에 기증하면서, 유니콘은 마침내 오늘날의 안식처인 클로이스터에 자리 잡게 됐다. ●중세인이 믿었던 유니콘의 실체 ‘유니콘’ 연작은 이상화된 숲과 초원을 배경으로, 귀족과 사냥꾼들이 유니콘을 추적하고 포획하는 과정을 담았다. 오늘날 유니콘은 분명 상상의 동물이지만, 중세 유럽에서 유니콘은 뿔이 달린 신성한 존재로 여겨졌다. 유니콘은 독을 중화하고 생명을 구하는 성스러운 동물로 믿어졌으며 유니콘의 뿔은 순결과 치유를 상징한다. 이 믿음의 근거는 실제로 존재하는 증거 때문이었다. 북극해에 서식하는 일각고래의 길고 긴 나선형의 엄니가 바로 그 증거였다. 사람들은 이 희귀한 물건을 유니콘의 뿔로 오해했고, 그 희귀함 때문에 왕과 귀족들이 앞다퉈 소장하게 됐으며 외교용 선물로도 활용됐다. 클로이스터 전시관 태피스트리 방에 실제 일각고래 엄니를 전시하는 이유도 바로 이 역사적 오인을 보여주기 위해서다. ●직물에 새겨진 신앙과 사랑 ‘유니콘 사냥’은 단순한 동물 이야기가 아니다. 유니콘의 사냥과 죽음, 그리고 마지막 장면에서의 부활한 유니콘은 그리스도의 수난과 부활을 상징한다. 또한 포획된 유니콘은 사랑하는 여인에게 마음을 빼앗긴 연인의 은유로도 해석된다. 이러한 이중적 상징성 때문에 이 태피스트리는 종종 결혼을 기념하는 작품으로 이해돼 왔다. 중앙과 태피스트리 하단에 반복되는 ‘AE’ 서명 역시 이러한 해석을 뒷받침한다. 이는 부르타뉴의 앤(Anne)의 이름에서 첫 글자와 마지막 글자를 딴 것으로, 작품이 앤과 프랑스 왕 루이 12세의 결혼을 기념하기 위해 제작됐을 가능성을 시사한다. 특히 마지막 장면에서 유니콘이 결혼과 다산을 상징하는 석류나무 아래 묶여 있는 모습은, 이 연작이 혼인과 결합의 의미를 품고 있음을 분명히 드러낸다. 오늘날 우리는 유니콘이 실재하지 않는다는 사실을 알고 있다. 그러나 중세 사회에서 유니콘은 분명히 살아있는 존재였다. 그 믿음은 일각고래의 엄니라는 물질적 증거를 통해 강화됐고, 종교와 권력, 예술의 영역을 가로지르며 실질적인 존재가 됐다. 바다의 고래에서 비롯된 엄니는 성스러움과 혼인의 상징이 되었고, 다시 오늘날에는 현대 미술관에서 중세 문화사를 증언하는 유물로 남아 있다. 클로이스터의 유니콘 태피스트리는 이 긴 여정을 조용히 증언하고 있다. 클로이스터의 유니콘이 증언하는 것은 상상의 동물이 아니라, 상상을 사실로 만들었던 인간의 집요한 믿음이었다.

●조은진씨 별세, 주우정(현대엔지니어링 대표이사)씨 장모상 = 13일 서울아산병원 장례식장, 발인 16일. (02)3010-2000. ●이상화씨 별세, 장경욱(전 KB국민은행 지점장)·정욱(다올투자증권 커뮤니케이션실 부사장)·태욱(삼영물류 상무)·이욱(전 하나은행 지점장)·부욱(전 신세계푸드 과장)·권욱(전 메이시스 백화점 과장)씨 모친상=14일 연세대 세브란스병원, 발인 16일. (02)2227-7500

뉴욕 메트로폴리탄 미술관에 걸린 안소니 반 다이크(1599–1641)의 자화상은 단순한 자화상이 아니다. 이 작품은 20대 초반의 한 젊은 예술가가 자신의 이미지를 어떻게 설계하고, 세상에 어떤 존재로 평가받고자 했는지를 과감하게 선언한 자기 브랜딩 결과물이다. 이 자화상은 그가 유럽 무대에서 새로운 고객과 후원자를 유치하려는 목적으로 제작된 의도적인 자기 홍보 수단이다. ●대가의 그늘을 벗어나다 반 다이크는 안트베르펜 출신으로, 젊은 시절부터 탁월한 묘사력과 우아한 색채 감각으로 주목받았다. 그는 1610년대 플랑드르의 대가 루벤스의 조수였지만, 이미 강렬한 개성을 드러내는 초상화를 그리기 시작했다. 10대 후반임에도 그의 초기 초상화는 인물의 심리적 깊이와 생동감을 강조하여, 이미 루벤스의 수제자로서 명성을 쌓았다. 그러나 반 다이크는 대가의 그늘에서 벗어나 독자적인 명성을 구축하고자 했다. 너무 큰 나무 그늘에선 어떤 나무도 자라지 못하는 법이다. 영국에서 성공하려면 잉글랜드의 찰스 1세 눈에 들어야 했다. 예술품을 고르는 찰스 1세의 안목은 전문가 수준 이상이었다. 반 다이크는 찰스 1세의 눈에 들기 위해 화가 이상의 이미지를 필요로 했다. 먼저 그 자신이 그들과 같은 부류의 사람임을 증명해야 했다. 이 자화상은 영국 궁정 사회에 건네는 명함이자, 권력의 중심부로 진입하기 위한 정교한 전략이었다. 자화상은 젊은 예술가가 자신을 홍보하고 고객을 유치하는 가장 직접적인 수단이었다. ●붓과 팔레트를 지우다 대개 화가들은 붓과 팔레트를 쥐고 이젤 앞에서 작업 중인 모습으로 자화상을 그리곤 했다. 그러나 반 다이크의 자화상에는 붓, 팔레트, 이젤, 캔버스 등 화가의 도구는 화면 어디에도 없다. 그는 스스로를 노동하는 장인으로 보이게 할 흔적을 지워버렸다. 반 다이크는 귀족의 품위와 고상함을 강조하는 세련된 구성, 길게 늘어뜨린 손가락, 부드럽게 흘러내리는 머리카락 표현으로 궁정 스타일을 창조했다. 배경은 절제됐고, 빛은 부드럽다. 그는 화려한 장식 대신 자신의 시선을 전면에 내세웠다. 측면으로 선 고전적 포즈는 안정감과 격조를 높였고, 관람객을 향한 그 눈빛은 미묘한 전율을 남긴다. 이 초상은 예술가도 귀족적 존재가 될 수 있다고 외친 선언이었다. 고급스러운 옷차림과 세련된 포즈는 그가 고객들에게 제공할 수 있는 세련된 초상화의 스타일을 미리 보여주는 샘플 역할을 했다. ●이미지로 쌓은 권위 1632년 반 다이크는 30대 초반에 잉글랜드 왕의 궁정 전속 초상화가가 됐다. 찰스 1세의 수석 화가로서, 반 다이크는 기사도적이고 이상화된 왕실 초상화를 창조했다. 그는 찰스 1세와 왕실 가족, 그리고 수많은 귀족들의 우아하고 기품 있는 초상화를 200점 이상 남겼으며 영국 초상화의 전형을 만들었다. 그가 창조한 신사적 품위의 초상은 이후 영국 초상화의 표준이 됐다. 뿐만 아니라 영국 초상화의 대가들에게 계승되어 영국 회화의 황금기를 여는 데 결정적인 토대가 됐다. 수많은 왕과 귀족을 그렸던 그가, 이 자화상에서만큼은 오직 자신만을 응시한다. 탐욕도, 과장도 없다. 그러나 그 속엔 분명한 메시지가 숨겨져 있다. “나는 그저 그리는 사람이 아니다.” 반 다이크의 자화상은 한 예술가가 스스로의 미래를 설계한 흔적이자, 자기 PR이 예술이 될 수 있음을 보여준 사례다. 오늘 우리에게 남은 것은 그의 붓질이 아니라, 그가 만들어낸 한 인간의 이미지 즉 사회적 야망을 품은 당당한 얼굴 이력서다. 반 다이크는 1641년 런던에서 사망하여 세인트 폴 대성당에 안장됐다. 세인트 폴 대성당에 안치된다는 것은 영국 사회에서 최고의 영예와 국가적 존경을 받는다는 것을 의미한다. 이곳은 넬슨 제독, 나이팅게일, 윌리엄 터너 등 국가를 위해 특별한 공헌을 한 인물들이 잠든 장소로, 국가가 기억해야 할 인물들이 잠들어 있는 곳이다. 대성당에 안치되는 것은 단순한 매장이 아니라, 그들의 업적을 이어받아 국가의 정체성과 역사적 자부심을 후대에 전하고 기리는 국가적 예우다. 영국이 플랑드르의 한 청년을 끝까지 예우했다는 점에서 스물한 살의 이력서는 강력한 효능감을 발휘한 셈이다.

뉴욕 메트로폴리탄 미술관에 걸린 안소니 반 다이크(1599–1641)의 자화상은 단순한 자화상이 아니다. 이 작품은 20대 초반의 한 젊은 예술가가 자신의 이미지를 어떻게 설계하고, 세상에 어떤 존재로 평가받고자 했는지를 과감하게 선언한 자기 브랜딩 결과물이다. 이 자화상은 그가 유럽 무대에서 새로운 고객과 후원자를 유치하려는 목적으로 제작된 의도적인 자기 홍보 수단이다. ●대가의 그늘을 벗어나다 반 다이크는 안트베르펜 출신으로, 젊은 시절부터 탁월한 묘사력과 우아한 색채 감각으로 주목받았다. 그는 1610년대 플랑드르의 대가 루벤스의 조수였지만, 이미 강렬한 개성을 드러내는 초상화를 그리기 시작했다. 10대 후반임에도 그의 초기 초상화는 인물의 심리적 깊이와 생동감을 강조하여, 이미 루벤스의 수제자로서 명성을 쌓았다. 그러나 반 다이크는 대가의 그늘에서 벗어나 독자적인 명성을 구축하고자 했다. 너무 큰 나무 그늘에선 어떤 나무도 자라지 못하는 법이다. 영국에서 성공하려면 잉글랜드의 찰스 1세 눈에 들어야 했다. 예술품을 고르는 찰스 1세의 안목은 전문가 수준 이상이었다. 반 다이크는 찰스 1세의 눈에 들기 위해 화가 이상의 이미지를 필요로 했다. 먼저 그 자신이 그들과 같은 부류의 사람임을 증명해야 했다. 이 자화상은 영국 궁정 사회에 건네는 명함이자, 권력의 중심부로 진입하기 위한 정교한 전략이었다. 자화상은 젊은 예술가가 자신을 홍보하고 고객을 유치하는 가장 직접적인 수단이었다. ●붓과 팔레트를 지우다 대개 화가들은 붓과 팔레트를 쥐고 이젤 앞에서 작업 중인 모습으로 자화상을 그리곤 했다. 그러나 반 다이크의 자화상에는 붓, 팔레트, 이젤, 캔버스 등 화가의 도구는 화면 어디에도 없다. 그는 스스로를 노동하는 장인으로 보이게 할 흔적을 지워버렸다. 반 다이크는 귀족의 품위와 고상함을 강조하는 세련된 구성, 길게 늘어뜨린 손가락, 부드럽게 흘러내리는 머리카락 표현으로 궁정 스타일을 창조했다. 배경은 절제됐고, 빛은 부드럽다. 그는 화려한 장식 대신 자신의 시선을 전면에 내세웠다. 측면으로 선 고전적 포즈는 안정감과 격조를 높였고, 관람객을 향한 그 눈빛은 미묘한 전율을 남긴다. 이 초상은 예술가도 귀족적 존재가 될 수 있다고 외친 선언이었다. 고급스러운 옷차림과 세련된 포즈는 그가 고객들에게 제공할 수 있는 세련된 초상화의 스타일을 미리 보여주는 샘플 역할을 했다. ●이미지로 쌓은 권위 1632년 반 다이크는 30대 초반에 잉글랜드 왕의 궁정 전속 초상화가가 됐다. 찰스 1세의 수석 화가로서, 반 다이크는 기사도적이고 이상화된 왕실 초상화를 창조했다. 그는 찰스 1세와 왕실 가족, 그리고 수많은 귀족들의 우아하고 기품 있는 초상화를 200점 이상 남겼으며 영국 초상화의 전형을 만들었다. 그가 창조한 신사적 품위의 초상은 이후 영국 초상화의 표준이 됐다. 뿐만 아니라 영국 초상화의 대가들에게 계승되어 영국 회화의 황금기를 여는 데 결정적인 토대가 됐다. 수많은 왕과 귀족을 그렸던 그가, 이 자화상에서만큼은 오직 자신만을 응시한다. 탐욕도, 과장도 없다. 그러나 그 속엔 분명한 메시지가 숨겨져 있다. “나는 그저 그리는 사람이 아니다.” 반 다이크의 자화상은 한 예술가가 스스로의 미래를 설계한 흔적이자, 자기 PR이 예술이 될 수 있음을 보여준 사례다. 오늘 우리에게 남은 것은 그의 붓질이 아니라, 그가 만들어낸 한 인간의 이미지 즉 사회적 야망을 품은 당당한 얼굴 이력서다. 반 다이크는 1641년 런던에서 사망하여 세인트 폴 대성당에 안장됐다. 세인트 폴 대성당에 안치된다는 것은 영국 사회에서 최고의 영예와 국가적 존경을 받는다는 것을 의미한다. 이곳은 넬슨 제독, 나이팅게일, 윌리엄 터너 등 국가를 위해 특별한 공헌을 한 인물들이 잠든 장소로, 국가가 기억해야 할 인물들이 잠들어 있는 곳이다. 대성당에 안치되는 것은 단순한 매장이 아니라, 그들의 업적을 이어받아 국가의 정체성과 역사적 자부심을 후대에 전하고 기리는 국가적 예우다. 영국이 플랑드르의 한 청년을 끝까지 예우했다는 점에서 스물한 살의 이력서는 강력한 효능감을 발휘한 셈이다.

배드민턴 ‘세계 최강’ 안세영(삼성생명)이 시즌 10번째 우승을 달성하며 여자 단식 단일 시즌 최다승 기록을 세웠다. 안세영은 23일 호주 시드니에서 열린 세계배드민턴연맹(BWF) 월드투어 슈퍼 500 호주오픈 여자단식 결승에서 인도네시아의 쿠수마 와르다니를 2-0(21-16 21-14)으로 제압했다. 2022년 이 대회에서 우승한 안세영은 3년 만에 대회 타이틀을 가져가는 동시에 올 시즌 10번째 우승트로피를 들어 올렸다. 2023년 18개 대회에서 9승을 달성하며 배드민턴 여자 단식 단일시즌 최다승 기록(9승)을 세웠던 안세영은 자신이 보유했던 기록도 갈아치웠다. 당시 안세영은 올해의 선수상을 받은 바 있어 이번 대회 우승으로 올해의 선수상 수상 가능성도 높였다. 이 대회를 포함해 안세영은 올해 모두 14개의 국제 대회에 참가했으며 그중 10개 대회에서 정상에 올랐다. 안세영은 다음 달 열리는 왕중왕전 성격의 HSBC BWF 월드 투어 파이널스에서 우승하면 2019년 남자 단식에서 모모타 겐토(일본)가 달성한 단일 시즌 최다 우승(11승) 기록과 어깨를 나란히 하게 된다. 안세영은 1게임 초반 4-0까지 앞서나갔다. 그렇지만 와르다니의 반격도 만만치 않아 치열한 공방을 벌였다. 안세영은 15-16으로 뒤지던 1게임 후반 6연속 득점으로 21-16으로 첫 게임을 따내며 승기를 잡았다. 안세영은 2게임 들어서도 9-10으로 뒤지다 5연속 득점으로 14-10으로 경기를 뒤집은 뒤 경기를 매조졌다. 한편 안세영은 문화체육관광부가 발표한 ‘2025년 체육발전유공 포상·대한민국체육상’에서 경기상 부문 수상자로 선정돼 기쁨을 더했다. 전 종목을 통틀어 매년 단 한 명에게만 주어지는 영예로 장미란, 김연아, 이상화, 박인비, 김연경, 최민정 등과 어깨를 나란히 하게 됐다.

10월 23일 서울 호서직업전문학교에서 열린 ‘2025 월드 초콜릿 마스터스(World Chocolate Masters, WCM)’ 한국 국가대표 선발전에서 이상화 셰프(빠아빠 PAS A PAS 대표)가 우승을 차지하며 대한민국 대표로 선발됐다. 준우승은 윤문주 셰프(르 봉 마리아쥬 대표)가 차지했다. 세계 초콜릿계의 ‘올림픽’으로 불리는 월드 초콜릿 마스터스는 글로벌 프리미엄 초콜릿 브랜드인 카카오바리(Cacao Barry)와 칼리바우트(Callebaut)가 주관하는 세계적 권위의 대회다. 올해 한국 선발전은 공식 주제 ‘PLAY!’를 바탕으로 8시간 동안 다섯 가지 과제를 진행했으며, 창의성·기술력·맛·디자인·지속가능성 등을 기준으로 국내외 전문가 5인의 심사위원단이 평가했다. 이상화 셰프는 각 과제에서 탁월한 완성도와 몰입감 있는 표현력으로 높은 점수를 받았다. 그는 “너무 오래 기다려온 대회라 부담도 컸지만, 밤새 준비한 시간이 헛되지 않아 기쁘다”며 “앞으로 세계 결선을 위해 더욱 노력하겠다”고 소감을 전했다. 이상화 셰프는 이번 우승으로 2026년 열리는 ‘WCM 월드 파이널’에 진출하게 됐다. 세계 결선은 초콜릿의 예술성과 기술력을 겨루는 무대로, 프랑크 하스눗(네덜란드), 다비드 코마스키(이탈리아), 시게오 히라이(일본) 등 세계적인 셰프들이 거쳐 간 대회로 잘 알려져 있다. 한국은 2007년 정영택 셰프를 시작으로 2022년 김동석 셰프까지 꾸준히 세계 결선에 진출하며 존재감을 높여왔다. 올해 대회에서는 과제별 부문상도 수여됐다. ‘Share The Fun’ 부문에서는 윤문주 셰프의 ‘우도 땅콩 쉐어 케이크’가 수상했다. 고소한 우도 땅콩에 카카오바리 세인트 도밍고 다크(Saint-Domingue Dark)와 가나 밀크(Ghana Milk) 초콜릿을 조화시켜 짙은 풍미와 세련된 식감을 구현했다. ‘Whimsical Bonbon’ 부문에서는 이상화 셰프의 ‘ARCA Pods’가 선정됐다. 에어팟에서 영감을 받은 위트 있는 디자인에 칼리바우트 루비2(RB2) 초콜릿과 카카오바리 알룽가(Alunga), 이나야(Inaya), 엑스트라 비터 구아야킬(Extra-Bitter Guayaquil) 등을 사용해 다채로운 풍미를 선보였다. 심사위원단은 유쾌한 콘셉트와 정교한 밸런스를 높이 평가했다. 또한 ‘Play Box’ 부문에서도 이상화 셰프가 수상했다. 대회의 주제 ‘PLAY!’를 자신만의 스토리라인으로 해석해 일관된 세계관과 시각적 완성도를 인정받았다. 작품은 대회 규정상 비공개다. ‘Pastry Play’ 부문에서는 윤문주 셰프의 ‘제주 감귤 케이크’가 선정됐다. 제주 감귤의 상큼함과 카카오바리 세인트 도밍고 다크 초콜릿의 플로럴한 향, 제피르 카라멜(Zéphyr Caramel)의 실키한 질감이 어우러져 지역성과 세계적 감각을 모두 담아냈다는 평가를 받았다. 이번 선발전은 대한제과협회와 WCM이 공동 주최하고, 카카오바리와 칼리바우트가 주관했으며, SELMI와 TOSTEM이 후원했다. 대회 관련 사진 및 영상은 칼리바우트 코리아 인스타그램 채널(callebautkor)을 통해 확인할 수 있다. 이상화 셰프의 세계 결선 진출로 한국은 다시 한번 글로벌 초콜릿 무대에서 존재감을 드러냈다. 창의성과 기술, 그리고 ‘PLAY!’라는 주제 속에서 펼쳐진 이번 대회는 한국 디저트 산업의 수준과 가능성을 확인한 자리로 평가된다.