한국 바둑의 전설이자 바둑 인공지능 ‘알파고’와 세기의 대국을 벌인 이세돌이 넷플릭스 예능 ‘데블스 플랜 : 데스룸’에 출연한다. 9일 넷플릭스는 ‘데블스 플랜: 데스룸’의 공식 티저 예고편을 공개했다. 넷플릭스에서 공개한 예고편에는 이세돌, 저스틴 H. 민, 규현, 강지영, 윤소희, 세븐하이, 이승현, 정현규, 최현준, 츄, 김하린, 박상연, 손은유, 티노 등 다양한 직업군을 가진 출연진들의 모습이 담겼다. 예고편에는 시즌1에 존재했던 감옥이 감옥동으로 확장됐다는 사실이 공개되며 궁금증을 자아냈다. 나아가 “7 대 7로?”, “데스매치가 생겼나봐”라며 새로운 규칙에 놀라는 출연진들로부터 지난 시즌보다 한층 더 발전된 모습으로 돌아온 ‘데블스 플랜’을 기대하게 했다. “목소리가 너무 커. 제일 못하는 사람이”라며 누군가를 경계하는 정현규, “다 죽여야 돼”라고 차가운 표정으로 말하는 김하린, “친구? 친구 아니죠”라며 정색하는 저스틴 H. 민까지 플레이어들이 경쟁에 치열하게 참여하는 모습에서 서바이벌 게임 특유의 긴장감이 드러났다. ‘데블스 플랜: 데스룸’은 2023년에 넷플릭스에서 공개됐던 ‘데블스 플랜’의 후속작으로, 다양한 직업군의 플레이어가 합숙하며 최고의 브레인을 가려내는 두뇌 서바이벌 게임이다. 2023년에 먼저 공개됐던 전작 ‘데블스 플랜’은 넷플릭스 오늘의 대한민국 TOP 10 시리즈 1위, 23개국 TOP 10 리스트 진입, 글로벌 TOP 10 TV쇼(비영어) 부문 3위를 차지하는 기록을 올리기도 했다. ‘데블스 플랜: 데스룸’은 오는 5월 6일 넷플릭스를 통해 시청할 수 있다.

문화전문지 ‘월간 쿨투라’(대표 손정순)는 캘리포니아 예술계에서 주목받고 있는 유성민 작가의 기획전시 ‘우주의 비전(Visions of the Universe)’을 오는 4월 1일부터 4월 30일까지 서울 영등포구 한국잡지박물관 내 M미술관에서 개최한다. 이달 30일까지 열리는 전시는 미국 로스앤젤레스 코리 헬포드(Corey Helford) 갤러리에서 먼저 선보인 기획전으로, 외계 공간의 신비와 인류의 잠재적인 미래를 은유한 유 작가만의 초현실주의 회화와 설치 작업을 공개한다. 이번 전시에는 ‘디비전Division’(2025, oil, ink, rice paper on canvas, 210cm x 260cm)도 출품돼 눈길을 끈다. 소속과 배제 사이에서 갈등하는 낯선 존재들을 통해 미묘한 긴장을 탐구하고자 한 작가는 신작 ‘디비전Division’을 통해 소속과 배제 사이에서 갈등하는 낯선 존재들을 통해 미묘한 긴장을 투영해냈다. 이브 탕귀(Yves Tanguy) 같은 초현실주의 작가에게 깊은 영향을 받은 유 작가는 한국적 뿌리를 현대 미술적 실천과 연결해 오고 있다. 회화는 한지와 수묵 기법을 가미했고, 현대적 관점을 통한 재해석을 추구한다. 이를 통해 작가는 인권, 페미니즘, 기후 위기와 같은 사회적, 정치적, 환경적 문제를 아우르며, 초현실적 세계를 탐색하는 예술이 모두가 공감할 수 있는 과학적 발견과 연결될 수 있음을 보여준다. 하늘을 유영하는 해파리 같은 생물, 분홍빛 대지를 가로지르는 거대한 눈알, 우주선의 도착을 기다리는 키메라, 그리고 이 세계의 식사를 준비하는 인간 존재 등 작가의 놀라운 상상력이 만들어내는 미래적 이미지가 전시장에 가득 펼쳐진다.

문재인 전 대통령이 경남 양산 사저에서 운영하는 ‘평산책방’이 117주년 세계 여성의 날을 맞은 8일 여러 권의 페미니즘 관련 서적을 소개했다. 평산책방은 이날 공식 인스타그램에 “너와 나, 우리 모두를 위한 존중과 평등 3월 8일. 오늘은 ‘세계 여성의 날’이다”라는 제목의 글과 함께 12권의 책이 담긴 사진들을 올렸다. 평산책방은 그러면서 문 전 대통령이 재임 중이던 4년 전에 세계 여성의 날을 맞아 소셜미디어(SNS)에 올렸던 글 일부를 함께 게재했다. 당시 문 전 대통령은 “‘내가 보고 느끼는 내가 더 중요해요.’ 박완서 선생의 소설 ‘나의 가장 나종 지니인 것’의 한 구절이 생각난다. 우리는 오랫동안 주변에 의해 규정된 삶을 살아야 했고, 여성들은 몇 곱절의 어려움을 겪었다”면서 “그렇지만 편견과 차별을 이겨내고 자신을 찾아낸 여성들이 있었고, 덕분에 우리는 서로의 감정과 삶을 존중하는 방법을 배우고 실천하게 됐다”고 적은 바 있다. 평산책방이 이날 소개한 책은 자일리 아마두 아말의 ‘참지 않는 여자들’, 버지니아 울프의 ‘자기만의 방’, 요조·임경선의 ‘여자로 살아가는 우리들에게’, 은유의 ‘해방의 밤’, 개브리얼 제빈의 ‘비바, 제인’, 벨 훅스의 ‘모두를 위한 페미니즘’, 조남주의 ‘82년생 김지영’, 정희진의 ‘페미니즘의 도전’, 서한영교의 ‘두 번째 페미니스트’, 김태우의 ‘냉전의 마녀들’, 이화경의 ‘천하무적 영자씨’, 유스티나 바르기엘스카의 ‘OBIE 두 여자’ 등 모두 12권이다. 평산책방의 이 게시물에는 “역시 우리 평산책방”, “세상 모든 여성들 다 축하한다”, “언제 한번 방문하겠다” 등 네티즌들의 댓글이 달렸다.

등로주의. 등산의 목적을 등정 자체에 두지 않고 등정 과정에 두는 등반 이념 중 하나다. 새로운 도전, 새로운 풍경을 찾으려는 이들이 주로 선택하는 방법이다. 이 등로주의를 영어로 표기한 게 책 제목과 같은 ‘베리에이션 루트’다. 등산과 직장 생활을 결합한 이야기 구조가 독특하다. 책은 경영난에 봉착한 회사에서 살아남으려는 주인공 하타가 의문의 동료 메가와 함께 산에 오르며 출구를 찾아가는 과정을 그렸다. 직원 50명 규모의 회사에서 일하는 하타는 동료들과 원만한 관계를 유지하기 위해 주말 등산 모임에 참여한다. 매달 한 번씩 나가던 하타가 차츰 산에 매력을 느낄 때쯤 메가가 등산 모임에 합류한다. 메가는 집착이라 보일 만큼 일에 골몰하는 사람이다. 평소 친절하다가도 업무에 미숙한 사람을 보면 불같이 화를 낸다. 주변 사람에게 별 관심을 보이지 않는 등 괴짜 같은 행태도 보인다. 산에서도 비슷하다. 평이한 산행을 하는 동료들과 달리 지도에 없는 자기만의 길을 개척해 오르는 ‘베리에이션 루트’에 도전하길 서슴지 않는다. 하타는 메가에게 호기심을 느끼며 가까워진다. 회사의 경영 상태가 갈수록 나빠져도 메가는 “난 내 할 일을 할 뿐”이라며 아무 일 없다는 듯 주말마다 산에 오른다. 주변의 평판, 회사의 형편을 고민하기보다 자기 역할과 의무를 우선하는 메가의 등산법은 자신만의 길을 개척해 오르는 ‘베리에이션 루트’ 그 자체다. 소설 속 산은 일터 또는 사회의 상징이다. 고단한 삶의 은유이자 삶을 달래는 공간이기도 하다. 일상이 유지되길 바라는 마음과 그에 대한 반발심의 충돌은 하타가 ‘정해진 등산로’를 버리고 메가를 따라 ‘베리에이션 루트’를 택하는 과정 속에 그대로 재현된다. 거대한 시스템 앞에 선 개인의 무력함을 확인시켜 준 산은 동시에 하타에게 시각의 ‘위상’을 조금만 달리하면 세상이 다르게 보인다는 것을, 기어코 내딛는 한 발이 얼마나 위대한지를 알려 준다. 마쓰나가 K 산조는 ‘재미있는 순문학’을 표방하며 문학성과 대중성을 다 잡으려는 작가다. 그는 ‘베리에이션 루트’로 지난해 신인 작가의 소설에 수여하는 아쿠타가와상을 받았다. 작가는 “산에 오르면 나를 마주할 수밖에 없는 그 자체가 문학적 행위”라며 “대부분의 인간은 일을 하고 있기에 모든 일상에서 열심히 사는 사람들을 계속 묘사하고 싶었다”고 전한다.

사진작가 김도형이 다음 달 5일부터 12일까지 서울 종로구 인사동 윤갤러리에서 개인전 ‘풍경이 마음에게 그 다섯번째’를 연다. 경성대학교 사진학과를 졸업한 김 작가는 40여년간 풍경 사진을 찍어왔다. 이번 전시에서는 총 50점의 작품을 선보이며, 단순한 기록이 아닌 은유와 상징이 담긴 미니멀한 표현으로 감성을 자극하는 사진 세계를 펼친다. 김 작가는 “좋은 사진은 한 번 보고 잊히는 것이 아니라, 마음에 오래 남아야 한다”라고 말한다. 그의 사진이 전하는 서정적 울림을 느끼고 싶다면 전시장을 찾아보는 것도 좋겠다.

서울시립미술관은 서소문본관에서 3·1절 연휴 기간(3월 1일~3일) 동안 하와이를 통해 우리의 역사를 다시 살펴보는 전시인 김성환 작가의 대규모 개인전 ‘Ua a‘o ‘ia ‘o ia e ia 우아 아오 이아 오 이아 에 이아’를 만나볼 수 있다고 20일 밝혔다. 김성환 작가는 한국 근현대사의 구조적 문제를 개인적 경험과 공동의 기억, 소문 등을 연결하여 체제와 개인 간의 긴장을 이야기로 풀어내는 작품을 선보여 왔다. 또 국내보다는 해외에서 활발히 소개되었는데, 영국의 테이트 모던 ‘더 탱크스(The Tanks)’개관전(2012년)과 뉴욕현대미술관(MoMA·2021년), 네덜란드의 반아베미술관(2023·2024년) 등 세계 유수 미술관에서 개인전을 개최했다. 이번 전시는 20세기 초 대한제국 당시 ‘하와이’를 거쳐 미국으로 이주한 한인 이민자들의 이야기에서 출발해 태평양을 횡단한 많은 초기 이민자들의 삶을 다양한 방향으로 보여준다. 전시는 하와이를 경유하여 미국으로 떠나는 독립운동가 도산 안창호의 아내이자 그 역시 독립운동가인 이혜련 여사, 그리고 그들의 큰 아들 안필립과 같이 역사가 주목하지 않았던 조연들과 장소와 사건의 이면에 집중하고, 역사가 쓰여진 방식을 재검토한다. 특히, 2층 전시장에서 전시되고 있는 ‘몸 컴플렉스’(2024년)는 20세기 초부터 현재까지 하와이를 터전 삼은 역사의 조연이었던 인물들로 재구성한 하와이의 풍경이자 지도와도 같은 설치물이다. 김성환 작가는 “하와이는 우리의 역사를 이해하는 은유”라며 “이 전시는 1970년대부터 자신의 땅, 문화, 언어를 되찾고자 하와이에서 일었던 SOS(Save Our Surf)와 같은 문화주권 운동과 현재까지 하와이 트리엔날레와 여러 예술가들을 통해 지속되고 있는 활동이 어떻게 우리의 3.1 운동, 동학농민운동, 4.19 혁명 등과 같은 시민 운동과 연결되는지 보여주고 있다”고 말했다. 전시는 이달 30까지 계속된다.

시의 중심은 은유와 운율이다. 독자가 시인의 생각을 좇아 상상의 세계를 그리도록 직설이나 직유 대신 은유 속에 뜻을 숨겨 놓는다. 시 안의 문장이나 단어가 은유일 수도 있고, 시 전체가 은유일 수도 있다. 전체가 은유인 시 중에 멋진 시가 꽤 많다. 고은 시인 ‘그 꽃’, 나태주 시인 ‘풀꽃’, 안도현 시인 ‘너에게 묻는다’, 서정춘 시인 ‘죽편’ 등이 꾸준하고 열렬하게 수많은 독자의 사랑을 받는 이유다. 이 시들의 공통점은 ‘길지 않고, 짧다’는 점인데 짧음은 시인의 노력과 관록이 빚어낸 응축이다. 운율은 리듬이다. 정치인의 출마선언문이나 ‘국민교육헌장’처럼 쓰는 게 아니라 사람의 호흡에 맞추는 장단고저가 있어 마시기에 부드러운 술처럼 문장을 만드는 것이다. 독자가 운율을 의식하지 못하면서도 시가 좋다고 느끼면 운율을 잘 맞췄을 가능성이 높다. 은유와 운율 말고 더 중요한 것이 있다면 ‘남다름’이다. 누구나 뻔히 볼 수 있는 해석, 표현, 의미는 시답잖다. 시인은 어떤 사물과 생각에서 독자가 미처 보거나 이르지 못했던 사실을 멋지게 통찰해내는 혜안을 가진 사람이다. 반세기 전 국민의 힘으로 독재정권을 무너뜨릴 때 시인들의 역할이 지대했다. 민주화 운동에 삶을 걸었던 청년이라면 대개 시집 한두 권은 가슴 속에 품고 다녔다. 베스트셀러에 시집이 오르는 경우도 흔했다. 그랬던 시가 지금은 서점의 서가에서 ‘멸종의 위기’를 맞은 지 오래다. 시인들이 은유에 집착한 나머지 은유에 은유에 은유를 얹어 시를 너무너무 어렵게 비트는 바람에 독자들을 시로부터 쫓아냈다거나, 자기들이 판 샘물을 자기들끼리 마시며 박수 치고 놀다 그렇게 됐다거나, 날이 갈수록 밑바닥을 헤매는 국민 독서량 때문이라는 말들이 있다. 어쨌거나, 그럼에도 불구하고 그 어려운 시국에도 시를 포기하지 않고 고집스럽고 줄기차게 시집을 내왔던 출판사가 달아실인데, 서울이 아닌 춘천에 있다. 박제영 대표 역시 30년 넘도록 묵묵히 시의 길을 걷는 시인인데 ‘문장수선공’을 자처한다. 이슬안 시집 ‘달의 기억이 뒤척일 때’는 달아실 시선 제88집이다. 서울에서 태어난 시인은 광주전남작가회의 회원으로 활동 중이다. ‘목천 가는 길/ 피에타// 성 베드로 성당 안/ 죽은 아들 두 팔에 올려놓고/ 가만히 내려다보는// 가지에서 떨어져 나간/ 마른 잎새 끌어안은/ 초겨울 능선에도// 새끼 잃은/ 젖 불은 어미가 있었다’ (‘피정’ 전문)는 시인의 눈은 깊고 따스하다. ‘만경에서 흘러 나간 강은/ 고부를 떠나 멀리 닿았다/ 마산에서 발원한 샘물은/ 재갈을 품고 범람하였다/ 치욕이 온 산하에 일렁거렸다/ 광주천 상류로 번진 강물/ 짐승들 발자국 따라… …무심히 흐르던 강은/ 비로소 광화문에 이르렀다/ 아스라이 번져가는 촛불 아래/ 강물은 거세게 번들거렸다/ 기어이 큰 바다를 이루었다’(‘민중’ 발췌)는 저항심도 있다. ‘달의 뒤편에 오래도록 서 있었’던 시인에게 ‘여린 달빛이 내어준 마음이 시가 되었다’며 ‘응축을 기다리고 있다’고 시인은 전한다. 최보기 책글문화네트워크 대표

서울 강남구 서정아트에서 선보이고 있는 송지윤(45), 오다교(34) 작가 2인전 ‘땅, 소비되는 신화’에서는 같은 ‘동시대의 땅’을 그렸지만 다른 재료와 해석으로 탄생한 서로 다른 땅의 모습을 만날 수 있다. 두 작가 모두 땅을 단순히 자연적 요소에 한정하는 것에서 나아가 인간 존재와 사회적 관계를 재구성하는 중요한 코드로 확장시킨다. 이를 통해 우리가 일상에서 간과하고 있는 땅이 지닌 의미와 밀도를 되새김한다. 오다교는 흙이라는 직관적인 재료를 가져와 은유적인 표현을 한다면, 송지윤은 언젠가 만났던 것 같은 오브제를 가져와 공상 세계와 같은 화면을 만들어 낸다. 오다교는 흙, 모래, 숯과 같은 원초적 재료를 안료, 접착제와 섞고 한 층 한 층 쌓아 올려 땅의 질감과 수분을 표현한다. 검은색과 짙은 녹색은 비 온 다음날 아스팔트 위를 걷는 듯한 인상을 준다. 오다교는 “일상에서 마주하는 동시대 자연의 아름다움을 간직하고 싶어 기록하는 작업”이라며 “일시적인 풍경을 담았다”고 설명했다. 그의 그림은 ‘리플렉티브’라는 제목처럼 단순히 자연을 관찰하는 것이 아닌, 자연과의 상호 작용 속에서 자신을 발견하는 과정이다. 반면 송지윤의 문제의식은 코로나19 팬데믹 기간 동안 소셜미디어(SNS)를 통해 접한 소비되는 땅, 대지의 모습에서 시작됐다. 해 질 녘 혹은 동트기 직전과 같은 붉은 배경 속에 자리잡은 오브제들을 작품 곳곳에 배치한다. 전혀 어울릴 것 같지 않은 고대 그리스 신전 기둥, 이국적인 식물, 기암괴석이 함께했다. ‘오디세이’, ‘플로팅 피스’ 등에서 땅은 고정된 실체가 아닌 디지털 시대의 맥락에서 소비되고 재구성되는 장소성의 영역으로 확장된다. 송지윤은 “더이상 자연은 온전히 주어지는 것이 아니라 잘 꾸며진 리조트, 비싼 휴양지 등과 같은 물질화된 코드로 전락한 것 같은 느낌을 받았다”며 “인공지능(AI)으로 만들어 내는 새로운 세상, 서정이 다가오는 동시대의 자연을 그렸다”고 말했다. 전시는 존재의 시작이자 끝을 품고 있는 상징적 기호인 ‘땅’의 의미가 현대 사회에서 어떻게 변화됐는지, 또 소비 방식에 의해 어떤 새로운 신화로 읽힐 수 있는지를 교차해 보여 준다. 그 속에서 우리는 서 있는 땅의 의미를 다시금 생각할 여지를 찾는다. 전시는 오는 28일까지.

최근 더불어민주당에 복당한 김경수 전 경남지사가 윤석열 대통령이 헌법재판소에서 자신에 대한 탄핵심판을 “호수에 비친 달그림자를 쫓아가는 것”이라고 은유한 것에 대해 “네로 황제가 로마에 불을 지른 뒤 시를 낭송한 장면이 떠오른다”고 꼬집었다. 김 전 시장은 10일 CBS 라디오 ‘김현정의 뉴스쇼’에 출연해 윤 대통령 탄핵심판을 지켜본 소감을 묻는 질문에 대해 윤 대통령이 ‘달그림자’ 은유를 한 것을 언급하며 “네로 황제가 로마에 불을 지른 다음 시를 낭송하는 장면이 오버랩된다”고 입을 열었다. 이어 “지금처럼 경제와 민생을 어렵게 만든 책임자가 대통령”이라면서 “국민들이 저런 모습을 보면 얼마나 자괴감을 느낄까 하는 생각이 들었다”고 말했다. 김 지사의 이같은 발언은 로마 제국을 파탄으로 몰고 가면서도 자신의 시 낭송에 심취했던 ‘폭군’ 네로 황제를 윤 대통령과 나란히 둔 것이다. 로마 제국의 제5대 황제였던 네로 황제의 집권 시기인 64년 로마에서 발생한 ‘로마 대화재’는 고대 신전과 문헌, 그리스 미술 작품의 상당수가 파괴 및 소실되고 로마 주민 수만명이 숨진 초대형 참사였다. 폴란드 작가 헨리크 시엔키에비치의 소설 ‘쿠오바디스’에서는 네로 황제가 화마로 뒤덮인 로마를 보며 감격스럽게 자신의 시 ‘트로이의 붕괴’를 읊는 장면이 나온다. 다만 네로 황제가 화재를 지시했다는 ‘방화설’에 대해 학계에서는 근거가 없다고 보고 있다. 앞서 윤 대통령은 지난 4일 서울 종로구 헌재에서 열린 탄핵심판 5차 변론에서 “이번 사건을 보면 실제 아무런 일도 일어나지 않았는데 지시했니, 지시받았니, 이런 얘기들이 오간다”면서, 자신의 탄핵심판이 실체도 없는 비상계엄을 놓고 다툰다며 ‘호수 위에 빠진 달그림자를 쫒는다’고 은유했다. 김 전 지사는 또 곽종근 전 육군 특수전사령관이 윤 대통령으로부터 “인원을 끌어내라”는 지시를 받았다고 증언한 것에 대해 윤 대통령이 “나는 인원이라는 말을 안 쓴다”고 반박하고, 석동현 변호사가 “‘인원’이라는 말을 지시대명사로는 안 쓴다”고 재차 해명한 것에 대해서도 “자기 합리화가 지나치다 못해 피해망상이 아닌가 하는 생각이 들 정도”라고 일갈했다. 김 전 지사는 “‘바이든, 날리면’ 사건도 있었고, 직전에는 ‘의원을 끌어내라고 한 게 아니라 요원을 끌어내라고 했다’는 해명을 했다”면서 “심하게 말하면 자신의 형사처벌을 피해나가기 위한 법꾸라지들의 전형적인 수법”이라고 지적했다.

밤의 몽상가들(뤼도빅 에스캉드 지음, 김남주 옮김, 알마) “어둠 속 지붕들이 드러내 보이는 아름다움이 동화의 한 장면 같다. 잠시 나는 온갖 장애물을 벗어던지고 본연의 활기찬 맥박을 되찾은 도시의 모습을 음미한다. 내 움직임을 막는 것은 아무것도 없다. 시선으로 이 구역에서 저 구역으로 건너뛰며, 나는 내적 자유의 힘을 느낀다. 저 아래에서는 파리의 압도적인 크기가 사람을 짓누르지만 여기에서는 영혼을 고양시킨다.” 작가의 자전적인 경험을 담은 소설. 도시에 얽매여 살아가는 현대인의 일상과 꿈을 ‘도시 등반’이라는 독특한 소재를 통해 들여다봤다. 두 주인공이 남몰래 떠나는 지붕 위 모험엔 프랑스 파리에 산재한 위대한 문학의 유산과 시대정신이 함께한다. 216쪽, 1만 6800원. 현실 온라인 게임(김동식 지음, 허블) “너도 이 ‘현실 온라인’ 게임의 중독성 알잖아. 캐릭터 레벨 올리는 게 얼마나 재미있었어? 레벨 11이 되면 또 새로운 스킬을 배울 텐데? 2차 전직하면 또 달라질 텐데? 육성 욕망은 결국 범죄까지도 저지르게 할 거라고 봐.” ‘초단편 외길 9년’으로 알려진 작가의 첫 단편소설집. ‘내일을 부르는 키스’, ‘현실 온라인 게임’, ‘이세계 과몰입 파티’ 등 세 편의 판타지 단편이 수록됐다. 공통 주제는 롤플레잉게임(RPG)의 ‘레벨 업’에 대한 욕망이다. 한층 더 특별한 존재가 되려는 욕망에 사로잡힌 인물들이 주인공이다. RPG를 할 줄 아는 독자만 내용을 이해할 수 있다. 172쪽, 1만 5000원. 윌리가 보는 세상(두완린 글·그림, 정세경 옮김, 스푼북) “윌리는 조금 특별한 아이예요. 점으로 이루어진 글자들을 손가락 끝으로 읽거든요. 때때로 별난 행동을 하기도 하지요. 내가 평범하다고 느끼는 것들이 윌리에게는 평범하지 않대요. 꿀벌이 윙윙 날갯짓하는 소리도 윌리에게는 너무 크게 들려서, 겁이 난다고 하더라고요.” 비장애인 애비와 시각장애인 윌리가 친구가 되는 이야기를 담은 그림책. ‘마음’으로 보는 세상을 은유하는 노란색과 ‘눈’으로 보는 세상을 상징하는 검은색을 대비시킨 그림으로 ‘어둠 속에 담긴 따뜻한 빛’의 의미를 전달하려 했다. 제35회 대만 신이어린이문학상에서 창작 그림책 부문 최우수상을 받은 작품이다. 48쪽, 1만 5000원.

동물로 변해 가족을 떠나버린 사람들, 죽었다가 되살아나 가족에게 돌아온 사람들. 독특한 설정을 통해 우리에게 묵직한 질문을 던지는 영화 두 편이 지난 22일 나란히 개봉했다. 영화는 인간성을 상실한 이들을 통해 인간다움이란 무엇인지 고민하게 만든다. ●인류가 동물로 변하면서 벌어진 일 그려 프랑스 영화 ‘애니멀 킹덤’은 어느 날 갑자기 인류의 일부가 동물로 변하면서 벌어지는 일을 그렸다. 프랑수아(로망 뒤리스)는 아내가 점차 곰으로 변해 가자, 치료를 위해 아들 에밀(폴 키르셰)과 함께 수용소가 있는 시골로 향한다. 혼란스러운 세상에서 가족을 지키려 노력하는 프랑수아와 달리 에밀은 엄마를 더이상 인간으로 받아들이지 못한다. 동물로 변한 엄마의 난동으로 얼굴에 상처까지 입은 터다. 새로 전학 간 학교에서 친구들도 사귀고 좋아하는 여자 친구까지 생겼지만 에밀은 자신이 동물로 변해 가고 있음을 깨닫는다. 영화는 인간과 동물의 경계가 흔들리는 혼란한 세상 속 부자의 마음을 따라간다. 엄마를 이해하지 못하던 에밀은 새로 변한 다른 사람을 도우면서 자아를 찾고 자신의 운명을 일궈 나간다. 동물로 변한 이들이 인간으로 돌아오리라 믿던 프랑수아는 아들마저 변하기 시작하자 확신을 잃고 무력감에 빠진다. 영화는 이 과정을 거쳐 부자가 서로를 진정으로 이해해 나가는 모습을 흥미진진하게 보여 준다. ‘동물로 변해 가는 인간’이라는 판타지적 요소는 치매 혹은 질병에 대한 은유처럼 보인다. 장애인이나 난민 혹은 경멸당하는 이들을 연상시키기도 한다. 연출을 맡은 토머스 카일리 감독은 “내 이웃, 내 딸, 내 동료 등 누구든 타자가 될 수 있다. 영화는 우리가 이런 세상에서 어떻게 공존하고 함께 살고, 사회를 이루어야 하는가 하는 질문을 던질 것”이라고 소개했다. ●정전으로 죽은 자 살아나는 상황 그려 노르웨이 영화 ‘언데드 다루는 법’은 원인불명의 정전이 도시 전역을 덮친 이후 죽은 이들이 다시 깨어나 가족 곁으로 돌아오며 벌어지는 내용을 담았다. ‘렛미인’으로 유명한 스웨덴 작가 욘 A 린드크비스트의 동명 소설이 원작이다. 린드크비스트는 시나리오에도 참여했다. 아들, 손주를 잃은 상실감에 괴로워하는 엄마 안나(레나테 레인스베)와 할아버지 말러(비에른 순크비스트), 갑작스러운 교통사고로 아내를 잃은 다비드(아네르스 다니엘센 리)와 그의 아이들, 그리고 이제 막 반려자의 장례식을 마치고 집으로 돌아온 노부인 토라(벤테 보르숨)까지 세 가족의 사연을 교차해 보여 준다. 정말로 사랑했던 이들이 돌아온 반가움도 잠시, 전혀 예상하지 못한 모습이어서 가족의 고민은 깊어진다. 영화 속 ‘언데드’는 심박이 느리고 산소 수치가 낮아 사실상 숨만 쉬는 존재다. 눈은 탁해져 어디를 보는지 모를 지경이고, 사고가 거의 정지해 반응도 제대로 하지 못한 채 그저 느리게 걷는 정도다. 이들이 인간에게 해를 가하는 존재가 돼 갈 때도 변함없이 다시 사랑할 수 있을지 돌아보게 된다. 아들을 잃은 상실감에 스스로 목숨을 끊으려던 안나가 결국 아들을 떠나보내는 모습이나, 아내가 이성을 잃고 동물을 죽이는 모습을 보고 오열하는 다비드의 모습은 그저 먹먹하게 다가온다. 사랑하는 이를 상실한 아픔을 받아들이는 올바른 자세란 무엇인지, 나아가 존엄한 죽음이란 어떤 것인지 고민하게 한다. 메가폰을 잡은 테아 히비스텐달 감독은 “우리가 누군가를 잃고 난 후 어떤 사람으로 변하는지, 그 슬픔에 어떻게 각자 반응하는지 탐구하고자 했다”면서 “가까운 관계 속에서 일어나는 슬픔과 사랑뿐만 아니라 인간이 통제할 수 없는 큰 두려움에 관해 이야기하는 게 영화의 목표”라고 전했다.

동물로 변해 가족을 떠나버린 사람들, 죽었지만 되살아나 가족에게 다시 돌아온 사람들. 이런 세상에서 우리는 이들을 어떻게 받아들여야 할까. 독특한 설정으로 우리에게 묵직한 질문을 던지는 영화 두 편이 22일 나란히 개봉했다. 영화는 인간성을 상실한 이들을 통해 인간다움이란 무엇인지 질문한다. ‘애니멀 킹덤’은 어느 날 갑자기 인류의 일부가 동물로 변하면서 벌어지는 일을 그렸다. 프랑수아(로망 뒤리스)는 아내가 점차 곰으로 변해가자, 치료를 위해 아들 에밀(폴 키르셰)과 함께 수용소가 있는 시골로 향한다. 혼란스러운 세상에서 가족을 지키려 노력하는 프랑수아와 달리 에밀은 엄마를 더 이상 인간으로 받아들이지 못한다. 동물로 변한 엄마의 난동으로 얼굴에 상처까지 입은 터였다. 새로 전학 간 학교에서 친구들도 사귀고 좋아하는 여자 친구도 생기던 찰나, 에밀은 자신이 동물로 변해가고 있음을 깨닫는다. 영화는 인간과 동물의 경계가 흔들리는 혼란한 세상 속 부자의 마음을 흥미진진하게 따라간다. 엄마를 이해하지 못하던 에밀은 자기에게 일어나는 변화로 혼란을 겪는다. 그러나 에밀은 새로 변한 다른 인간을 도우면서 자아를 찾고 자신의 운명을 일궈나간다. 동물로 변한 이들이 인간으로 돌아오리라 믿던 프랑수아는 아들마저 변하기 시작하자 확신을 잃고 무력감에 놓인다. 영화는 이 과정을 거쳐 둘은 서로를 진정으로 이해해 나가는 모습을 흥미진진하게 보여준다. ‘동물로 변해가는 인간’이라는 판타지적 요소는 치매 혹은 질병에 대한 은유처럼 보인다. 장애인이나 난민, 혹은 경멸 당하는 이들을 연상시키기도 한다. 연출을 맡은 토머스 카일리 감독은 “내 이웃, 내 딸 내 동료 누구든 타자가 될 수 있다. 우리는 이런 세상에서 어떻게 공존하고 함께 살고, 사회를 이루어야 하는가 하는 질문을 던질 것”이라고 소개했다. 영화 ‘언데드 다루는 법’은 원인불명의 정전이 도시 전역을 덮친 이후 죽은 이들이 다시 깨어나 가족 곁으로 돌아오기 시작하면서 벌어지는 일을 담았다. 손자가 죽은 뒤 상실감에 괴로워하며 살아가던 엄마 안나(레나테 레인스베)와 할아버지 말러, 갑작스러운 교통사고로 아내 에바를 잃은 남편 데이빗과 그의 아이들, 그리고 이제 막 반려자의 장례식을 마치고 집으로 돌아온 노부인 토라까지 세 가족의 사연을 교차해 보여준다. 다른 영화에서 괴물로 표현한 좀비와 달리 영화 속의 ‘언데드’는 심박이 느리고 산소 수치가 낮아 사실상 숨만 쉬는 존재이다. 눈은 탁해져 어디를 보는지 모를 지경이고, 사고가 거의 정지해 반응도 제대로 하지 못한 채 그저 느리게 걷는 정도이다. 정말로 사랑했던 이들이 돌아온 반가움도 잠시, 전혀 예상하지 못한 모습일 때 가족은 이들을 어떤 방식으로 대할지 고민할 수밖에 없다. 사실상 식물인간에 불과한 이들이 점차 인간에게 해를 가하는 존재가 될 때에도 변함없이 다시 사랑할 수 있을지 돌아보게 된다. 아들을 잃은 상실감에 자신의 목숨을 끊으려던 안나가 결국 아들을 떠나보내는 모습은 관객들의 가슴을 먹먹하게 만든다. 사랑하는 이를 상실한 아픔을 받아들이는 자세란 무엇인지, 나아가 존엄한 죽음이란 어떤 것인지 고민하게 한다. 메가폰을 잡은 테아 히비스텐달 감독은 “우리가 누군가를 잃고 난 후 어떤 사람으로 변하는지, 그 슬픔에 어떻게 각자 반응하는지 탐구하고자 했다”면서 “가까운 관계 속에서 일어나는 슬픔과 사랑뿐만 아니라 인간이 통제할 수 없는 큰 두려움에 대해 이야기하는 게 영화의 목표”라고 전했다.

건축가 정기용 공공건축 프로젝트10여년간 30여건 ‘감응의 건축’ 결실덕유산, 겨울에 더 빛나… 설경 명소곤돌라로 정상 부근까지 이동 가능향로산, 지역인들이 사랑하는 ‘진산’ 조롱박 닮은 ‘내도리 마을’ 한눈에‘라떼 시절’ 이야기 한 자락. 전북 무주는 주로 여름에 찾는 도시였다. 구천동 때문이었다. 충북 괴산 화양동과 더불어 여름 계곡의 ‘양대 지존’을 이뤘던 곳. 1970~80년대 관광버스 옆면엔 두 계곡을 홍보하는 사진이 경쟁적으로 내걸리기도 했다. 요즘은? 겨울에도 무주로 간다. 눈이 많은 동네라 설경을 즐기기에 제격이다. 유명 건축가가 지은 독특한 건축물을 엿보는 재미도 각별하다. 덕유산에서 맛보는 게으른 산행의 기쁨이야 더 말할 게 없다. 여기저기 바삐 발 도장을 찍기보다 어슬렁대며 걷는 게 더 어울리는 도시, 무주다. ●건축가 정기용에게 단단히 신세 진 도시 겉모습은 흔히 내면보다 한 수 아래로 여겨진다. 외형 가꾸기에 진력하는 이보다 내면을 단단히 다지는 이들에게 높은 점수를 주는 이유다. 한데 외모가 내면을 이끄는 때가 간혹 있다. 무주가 그런 예다. 무주는 건축가 정기용(1945~2011)에게 단단히 신세를 진 소도시다. 그가 세운 수많은 건축물로 인해 도시가 번듯해지고 명망도 높아졌으니 말이다. 정기용은 흔히 ‘감응의 건축가’라 불린다. 그의 건축물이 사람들의 공감을 얻고 마음을 움직인다는 의미일 것이다. 이는 그의 건축이 가져온 결과에 초점을 맞춘 표현이라 보인다. 반대로 결과에 앞서 원인부터 찾는다면 ‘타인을 위하는 마음’이 있었을 것이다. 여기에 초점을 맞추면 ‘감응’보다는 ‘긍휼’에 더 가까워진다. 사랑하며 측은히 여기는 마음 말이다. 뭐 아무렴 어떤가. 중요한 건 장삼이사를 보듬으려는 마음이 있었고, 그 마음이 건축물에 오롯이 투사됐다는 것일 테다. 무주군청에서 발간한 ‘정기용 무주 공공건축 프로젝트’에 따르면 무주에 그가 세운 건축물은 “30여건”이다. 언론 보도를 뒤져 봐도 거개가 ‘30여건’이라 적고 있다. 바꿔 말해 그가 설계한 건축물이 정확히 몇 개인지 불분명하다는 뜻이다. ‘무주 공공건축 프로젝트’는 1996년부터 2008년까지, 10여년간 진행됐다. 당시 3선의 김세웅 군수가 뚝심 있게 밀어붙였고, 정기용이 감응의 건축으로 뒤를 받쳤다. 이번 건축 기행 여정은 무주군청의 책자에 따르기로 한다. 정기용의 작품 대부분이 몰려 있는 무주 북쪽의 읍내부터, “(자신을) 무주로 이끈 사건의 시발점이 됐다”는 남쪽의 안성면을 관통하는 여정이다. 어지간한 무주의 볼거리 역시 이 여정에 매달려 있다. ●남대천 따라… 무주의 강남·강북 먼저 지남공원으로 간다. 강남 들머리에 있는 공원이다. 서울에 견줘 규모는 한참 작지만 무주에도 강남, 강북이 있다. 읍내를 관통하는 남대천을 기준으로 위는 강북, 아래는 강남이다. 지남공원은 그 강남의 들머리께 있는 공원이다. 무주의 어지간한 문화, 체육 시설은 이 공원 주변에 몰려 있다. 가장 유명한 건 ‘등나무 운동장’이다. 한여름 뙤약볕을 막는 시설물이 운동장 본부석에만 있는 것을 안타까워한 정기용이 운동장 주변에 스탠드를 세우고, 등나무를 길러 본부석보다 더 짙고 시원한 그늘을 산골 주민들에게 선물해 줬다는 이야기가 전설처럼 전해 오는 곳이다. 등나무 운동장은 단순한 운동 시설을 넘어 이제 무주 문화의 중심지 구실을 하고 있다. 반딧불 축제, 산골 영화제 등 무주를 대표하는 행사들이 등나무 운동장을 중심으로 열린다. 운동장 맞은편은 ‘김환태문학관&최북미술관’이다. 일제강점기에 활동한 문학평론가 김환태와 조선 후기 화단의 거장으로 꼽히는 최북을 기념하는 공간이다. 무주 출신의 최북은 18세기 화가다. 그의 삶은 기행과 광기로 점철돼 있다. 한 벼슬아치에게 그림을 그려 달라는 압력을 받은 뒤 “사람들이 나를 저버리는 것이 아니라 내 눈이 나를 저버린다”며 스스로 한쪽 눈을 찔러 실명한 게 대표적인 일화다. 금강산 구룡연에서 “천하의 명사는 천하의 명산에서 죽어야 한다”고 외치며 뛰어들기도 했고, 며칠을 쫄쫄 굶고도 그림을 팔아 돈이 생기면 술을 사 마실 정도로 술독에 빠져 살기도 했다. 지독한 가난에 시달렸던 그는 결국 어느 겨울밤, 술에 취해 성벽 아래에서 얼어 죽었다. 최북은 산수화와 메추리를 잘 그렸다. ‘최산수’, ‘최메추리’ 등의 별명으로 불리기도 했다. 미술관엔 그의 대표작으로 꼽히는 ‘공산무인도’(空山無人圖), ‘풍설야귀도’(風雪夜歸圖) 등의 산수화와 메추리 그림 등이 전시돼 있다. 비록 영인본이긴 해도 그의 참모습을 엿보기에 부족하지 않다. 등나무 운동장에서 도로를 건너면 무주보건의료원과 평화요양원, 장애인노인종합복지관, 농민의집 등 독특한 건물이 몰려 있다. 모두 정기용이 설계했거나 리모델링한 건물들이다. 건물은 대부분 건축 초기에 견줘 형태가 변했다. 내부가 완전히 바뀌기도 했고, 외형이 적잖이 변한 곳도 있다. 이를 보고 정기용은 훗날 “평범하고 좋은 건축이란 쓰는 사람들이 지속적으로 개입할 여지를 열어 두는 것”이라 평했다고 한다. 애초 건물을 지어 올린 건 건축가이지만, 생명체로 완성시키는 건 결국 머무는 사람의 몫이란 얘기다. 무주읍 동쪽 끝에 있는 ‘추모의 집’도 부러 찾을 만하다. 망자가 머무는 곳이긴 해도, 이 시대의 무덤이 현실 세계와 점차 가까워지는 추세란 걸 생각하면 그리 꺼려질 것도 없다. 건축가 역시 어둠의 공간이 아닌 밝고 생기 있는 공간에 초점을 맞춰 ‘영혼을 위한 밝은 집’이라 명명했다고 한다. ‘추모의 집’은 언덕 위에 세워졌다. 읍내가 훤히 내려다보이는 위치다. 한데 아래에서도, 위에서도 건물이 잘 인식되지 않는다. 땅과 가깝게 엎드린 형상이라서다. 건물의 모티브는 이 일대에 흔했던 인삼밭의 차광막에서 따왔다. 인삼은 그늘에서 자란다. 그러니까 죽음으로 은유되는 그늘이 불로의 상징인 인삼을 길러낸다는 철학이 이 건물에 깃든 거다. ●영호남 가르는 100리 대간 덕유연봉 무주 남쪽의 덕유산은 겨울이면 유난히 빛을 발하는 설국(雪國)으로 변한다. 서해에서 밀려온 따뜻하고 습한 공기가 덕유산 일대의 차가운 공기와 만나면서 눈을 뿌려 대기 때문이다. 이 덕에 다른 지역에서 눈 구경을 하기 어려울 때도, 덕유산에선 거의 예외 없이 빼어난 설경과 마주할 수 있다. 무엇보다 좋은 건 게으른 산행을 할 수 있다는 것이다. 설천봉(1520m)까지는 관광 곤돌라를 타고 갈 수 있다. 15분 정도 눈 덮인 산을 거슬러 오르면 곧 설천봉이다. 여기서 덕유산 최고봉인 향적봉(1614m)까지 표고차는 채 100m도 되지 않는다. 잰걸음으로 20분이면 충분한 거리다. 등산로도 잘 닦여 있다. 어린이는 물론 어르신들도 어렵지 않게 오를 수 있다. 대설 등 기상주의보가 내려져도 덕유산 내 다른 등산 코스와 달리 이 구간은 통제되지 않는다. 다만 관광 곤돌라가 멈춰 서는 경우가 있으니 무주리조트 측에 미리 확인하고 가는 게 좋겠다. 향적봉은 삼남을 굽어보는 자리다. 높이로는 한라산, 지리산, 설악산에 이어 네 번째다. 정상에 서면 북으로 적상산을 발아래 두고 멀리 황악산과 계룡산, 서쪽은 운장산과 대둔산, 남쪽은 지리산, 동쪽으로는 가야산과 금오산 등이 일망무제로 펼쳐진다. 영호남을 가르며 100리길 대간(大幹)을 이루는 덕유연봉의 장쾌한 파노라마다. 사실 가장 믿어지지 않는 건 이런 곳을 땀 한 방울 흘리지 않고 오를 수 있다는 거다. 힘 하나 안 들이고 이런 장엄한 순간을 갖게 된 것에 왠지 죄스러운 마음이 들 정도다. ●‘정원산책’서 여유롭게 즐기는 자연 덕유산 자락인 안성면은 정기용의 마음을 단박에 휘어잡았다는 곳이다. 사방이 산으로 둘러싸여 아늑하면서도 따스하다. 보는 것만으로도 잘 보전하고 싶다는 생각이 절로 떠오르는 곳이다. 이런 풍경을 가장 잘 볼 수 있는 자리가 공정리다. 덕유산 설천봉과 망산 등을 등지고 선 산골 마을이다. 이 마을의 카페 ‘정원산책’ 앞에 서면 안성면 일대 풍경이 고스란히 눈에 들어온다. 아마 모르는 이가 더 많을 텐데, 무주는 이웃한 진안과 더불어 국가지질공원이다. 무주 쪽엔 5곳이 지정돼 있다. 그중 하나가 ‘외구천동지구’다. 구천동은 모르는 이가 없을 정도로 유명한 계곡이다. 33경에 달하는 빼어난 경치가 계곡 곳곳에 널려 있다. 한데 ‘외구천동지구’는 생경하다. 사실 ‘무주구천동 계곡’은 내·외구천동을 통칭하는 말이다. 전체 길이는 28㎞ 정도다. 이 중 바깥쪽의 외구천동 길이가 24㎞에 달하고, 속살이라 할 내구천동은 4㎞ 정도다. 외구천동엔 1경 나제통문부터 14경 수경대까지 산재해 있다. 반면 내구천동엔 15경 월하탄부터 33경 향적봉까지 19개에 달하는 명소가 빼곡하다. 우리가 흔히 알고 있는 무주구천동은 바로 이 ‘내구천동지구’를 일컫는다. 외구천동은 드라이브 코스로 유명하다. 무주 일대를 돌다 보면 ‘한국의 아름다운 길’이란 표지판을 종종 보게 되는데, 그 길이 바로 이 외구천동 일대를 가리키는 것이다. 이 길의 들머리는 나제통문이다. 높이 5~6m, 폭 4~5m 정도의 석문이다. ‘신라-백제를 잇는 문’(羅濟通門)이란 이름에서 십중팔구 ‘오래된 역사성’을 떠올릴 텐데, 사실 일제강점기에 만들어진 터널이다. ●발 디딘 곳은 전라도… 들리는 건 경상도 이 일대에서 주민들과 대화를 나누면 어딘가 어색한 느낌이 든다. 발 딛고 선 곳은 분명 전라도인데 경상도에 가까운 사투리를 써서다. 거기엔 사연이 있다. 나제통문 동쪽은 신라 개령군(현 김천)에 속한 무풍현이었고, 서쪽(현 무주읍)은 백제 때 적천현이었다가 고려 때 주계현이 됐다. 조선 시대 때 무풍현과 주계현이 통합되는데, 각 지역의 앞 글자를 따 지금의 무주군이 탄생했다. 예부터 전란, 재해 등과 무관한 ‘십승지’의 하나로 꼽혔던 무풍에선 무주보다 김천, 거창 등 경상도 도시들이 더 가깝다. 생활권도 마찬가지. 이 지역 주민들이 경상도 말투를 유지하는 건 이 때문이다. 향로산 이야기가 하나 덧붙이자. 향로산은 무주의 진산이다. 덕유산, 적상산 등 명산이 수두룩한데도 무주 사람들은 향로산에 더 애정을 준다. 향로산 자연휴양림 안엔 모노레일도 있다. 모노레일을 타고 향로산 전망대에 오르면 조롱박처럼 생긴 내도리 마을과 일대 산군들을 한눈에 담을 수 있다. 모노레일은 주말에만 운행한다. ■ 여행수첩 -정기용 건축기행을 온전히 즐기려면 ‘무주공공건축 프로젝트’ 책을 가져가는 게 좋다. 비매품이라 책방에선 구할 수 없고, 무주버스터미널 옆 여행안내소, 군청 등에서 얻을 수 있다. -무주 읍내 ‘전북제사 1970’은 누에고치에서 실을 뽑아내는 제사공장을 카페로 꾸민 곳이다. 실제 창고를 개조한 적상면의 ‘무주창고’도 찾는 이들이 많다.

동서고금 막론한 ‘철학의 은유들’ 노자·헤겔 등이 남긴 사상 담아내거장들이 남긴 ‘문학 속의 풍경들’글과는 또 다른 아름다움 풀어내철학의 빛 혹은 문학의 풍경. 글로만 상상했던 세계가 그림으로 펼쳐진다. 혼자 머릿속으로 떠올렸던 바와 같을 수도, 다를 수도 있겠다. 그 차이를 탐색하는 재미는 오롯이 ‘생각하는 어른들’을 위한 것이다. 스페인의 부자(父子) 철학자 페드로, 멀린 알칼데가 함께 글을 쓰고 화가 기욤 티오가 그림을 그린 ‘철학의 은유들’(단추)은 고대 그리스의 헤라클레이토스부터 현대 폴란드의 지그문트 바우만까지, 중국 춘추시대 노자부터 독일의 공산주의 혁명가 카를 마르크스까지 동서고금을 가로지르는 철학자 24명의 사상을 한 폭의 그림으로 펼쳐 보이는 그림책이다. “만물은 음을 등지고 양을 가슴에 안고 있다.” 동양철학의 주요 개념인 ‘음양’은 서로 대립하고 보완하면서 천지의 만물을 만들어 내는 원리다. 노자를 위시한 도가사상에서 제시하는 음양의 세계를 책은 인간이 없는 먼 산의 풍경을 통해 드러낸다. 우뚝하게 서 있는 산은 양지바른 곳(陽)과 그늘진 면(陰)이 어우러지는, 음양의 조화를 상징한다. “미네르바의 부엉이는 황혼이 깃들 무렵에야 비로소 날기 시작한다.” 독일 철학자 게오르크 빌헬름 프리드리히 헤겔의 ‘법철학’ 서문에 나오는 유명한 문구다. 야행성 동물인 부엉이는 고대 그리스부터 철학과 지혜의 상징으로 여겨지며 신성시됐다. 헤겔 역시 이 부엉이에서 큰 철학적 영감을 받았다고 한다. 부엉이가 어두운 밤에 움직이기 시작하듯 철학 역시 밤의 고요 속에서 그 본질을 드러낸다. 책은 검고 거대한 전나무가 울창한 숲 앞에 작디작은 인간을 그려 넣으며 헤겔 철학의 세계를 은유했다. 로즈윙클프레스의 ‘문학 속의 풍경들’(누리아 솔소나 그림, 리카르도 렌돈 글, 남진희 옮김)은 마크 트웨인의 ‘톰 소여의 모험’부터 에밀리 브론테의 ‘폭풍의 언덕’ 등 고전 반열에 오른 작가 25명이 문장으로 치열하게 그려 낸 소설 속 풍경을 눈앞에 환한 그림으로 보여 준다. 내가 글로 읽었던 세계가 이토록 아름다운 곳이었는지 새삼 감탄하는 그림이 여럿 담겼다. “바로 그때 바람이 모든 장애물을 다 없애버리기라도 할 듯이 객차 지붕의 눈을 쓸어내렸고, 어디선가 떨어진 철판 조각을 흔들어댔다. … 무시무시한 눈보라지만 그녀에겐 그 어느 때보다 더 아름답게 보였다.” 러시아 문학의 거장 레프 톨스토이의 명작 ‘안나 카레니나’ 속 문장이다. 책은 이 소설 속 풍경으로 모스크바와 상트페테르부르크 사이의 광활한 황무지를 제시한다. 이곳에는 가지만 앙상한 나무들이 러시아의 엄혹한 눈과 바람을 견디고 있다. 한 치 앞을 내다볼 수 없을 정도로 휘몰아치는 눈보라. 하지만 기관차는 시커먼 연기를 뿜으며 기어이 그것을 뚫고 철길을 따라 달린다.

지구에 단 하나 남은 흰바위코뿔소 ‘노든’과 버려진 알에서 태어난 ‘펭귄’. 서로 어울리지 않을 것 같은 조합인데 이들이 보내는 ‘긴긴밤’이 참 따뜻하게 다가온다. 어른들을 위한 동화가 어른들을 위한 뮤지컬로 탄생해 마음과 눈시울을 촉촉하게 적신다. 뮤지컬 ‘긴긴밤’은 2021년 출간한 도서를 원작으로 한다. 제21회 문학동네어린이문학상 대상 수상작으로 누적 50만부 이상 팔린 베스트셀러다. 동화지만 어른들도 반하게 되는 작품이라 큰 사랑을 받았다. 지구상에 하나 남은 흰바위코뿔소의 존재는 북부흰코뿔소 수단에게서 영감을 얻었다. 북부흰코뿔소 중 수컷 개체로서 마지막까지 생존한 수단은 2017년 말 오른쪽 뒷다리에 입은 부상으로 발생한 복합감염이 노령 등으로 악화하자 2018년 3월 19일 안락사됐다. 이로써 북부흰코뿔소의 수컷 개체는 멸종했다. 현재 북부흰코뿔소는 수단의 딸과 손녀인 나진과 파투만 남은 상황이다. 인간의 탐욕에 의해 자연이 파괴되고 이로 인해 결국 지구상에서 한 개체가 멸종했다는 사실은 누구에게나 아픈 감정을 준다. ‘긴긴밤’은 그 정면을 마주하게 하는 작품이다. 코끼리 무리에서 자란 코뿔소 노든은 버팀목이 됐던 친구들을 떠나 자유를 찾아 야생의 넓은 세상으로 발을 내디딘다. 밀렵꾼에 의해 아내와 아이가 곁을 떠나는 슬픈 상황에서도 노든은 소중한 이들이 남긴 사랑의 힘으로 꿋꿋하게 버텨나간다. 그런 노든에게 낯선 존재인 어린 펭귄이 나타난다. 친구 ‘웜보’와 ‘치쿠’가 버려진 알을 온몸으로 품고 지켜내 부화한 펭귄에게 노든은 자신이 받았던 사랑을 전한다. 작품은 그저 두 사람의 동행만을 보여주는 게 아니라 험한 세상에서 살아가는 법을 배우는 과정에 대한 은유로 가득하다. 펭귄의 바람과 달리 노든이 애써 펭귄을 떠나려 하는 모습은 힘차게 어른으로 자라는 마음을 알게 한다. 인간이라면 누구나 겪을 법한 현실의 아픔이 녹아있어 마음을 촉촉하게 하면서도 온기를 잃지 않음으로써 마음 한켠에 따뜻한 위로도 남긴다. 인간들의 이야기가 아니라 특별한 상황에 처한 동물들의 이야기라서 더 동물들이 등장하는 우화에는 우리가 겪는 죽음과 이별, 전쟁 등 현실의 아픔이 녹아들어 있다. 그러면서도 이토록 따뜻한 연대가 내내 온기를 잃지 않고 희망적이다. 인생에 필요한 질문들을 던져가며 여러 생각도 들게 한다. 무대 장치에 제한이 있는 소극장 작품이지만 무대 연출을 영리하게 함으로써 공간감을 확실하게 살렸다. 작은 이야기지만 풍성한 감정을 전할 수 있는 이유다. 동물의 세계임을 이입할 수 있게 표현한 점도 작품에 빠져들게 하는 요소다. 요즘처럼 각박한 세상에 꼭 필요한 작품으로서 진한 여운을 남긴다. 서울 종로구 대학로 링크아트센터드림 드림2관. 5일이 초연의 마지막 공연이다.

사카모토 신이치의 만화 ‘이노센트’에서 등장인물 마리 조셉 상송은 조소한다. “정치는 남자들끼리 독점하고 있으면서 기요틴 앞에서는 여자와 애들도 평등하다 이거로군.” 물론 처벌은 누구에게나 평등해야 한다. 그러나 그 처벌을 가능케 하는 법령이 평등하지 않았다면 이야기는 달라질 것이다. 법을 준수하지 않은 인간이 처벌받는 이유는 법이 인간을 보호할 수단이기 때문이지, 법 자체가 고귀한 것이라서가 아니다. 만약 어떤 법이 오직 법을 수호하기 위해 이행된다면 그것은 차별이라고 해야 옳을 것이다. 그래서 상송의 조소는 푸념이 아니라 통찰이다. 여성과 아이, 소수자의 목소리를 듣지 않는 원칙주의의 모순을 꼬집는 대사인 것이다. 그러므로 일본의 만화가가 프랑스 대혁명 시대 여성의 입을 빌려 내뱉은 이 대사가 현 한국 사회를 향한 진단으로 읽힌다면, 그것은 우리 사회가 원칙주의의 모순에 매몰되었음을 부정할 수 없기 때문이다. 강남역 살인사건과 페미니즘 리부트를 통과하며 우리는 대부분의 사회 규범이 가부장적 시선을 기반으로 결정되어 있다는 사실을 깨달았고, 여성을 착취하는 방식으로 작동하는 권력 구조의 단면을 거듭 확인할 수 있었다. 페미니즘이란 이와 같은 구조와 규범에 대항하기 위해 고안된 이론 틀이기에 여성 혐오에 대한 여성들의 항의가 젠더 갈등, 갈라치기라는 이름으로 폄하되기 일쑤인 근래의 정황에서 스스로를 페미니스트라고 일컫는 일은 이와 같은 압제에 대한 저항의 표현 그 자체일 것이다. 그러나 스스로 페미니스트임을 부정하는 여성들이 나타나는 것은 어떻게 독해해야 할까. 이에 대해 논하기 위해서는 먼저 여성을 처형하는 칼날의 집행 주체가 비단 남성이나 가부장적 시스템뿐만이 아니라는 사실을 밝혀야 하겠다. 걸 밴드 QWER은 데뷔와 동시에 국내 음원 차트 상위권을 석권하고, 펜타포트 페스티벌 라인업에 이름을 올리는 등 신인이라고는 믿을 수 없는 수준의 쾌거를 이루었다. 하지만 일부 멤버가 노출도 높은 의상을 입고 선정적인 춤이나 언행을 통해 남성 시청자들의 유료 후원을 유도하는 방송, 이른바 “벗방” BJ 출신이라는 사실이 대두된 이래 그녀들을 향한 비판이 제기되기 시작했다. 그 선두에 서 있는 것은 페미니스트를 자처하는 인물들이다. 그들은 QWER의 메인스트림 데뷔가 여성 인권의 하락을 촉진하는 사건이라고 정의한다. 여성의 몸을 재화로 좌지우지할 수 있다는 인식이 “벗방”의 본질이고, 그것이 아니더라도 연예인을 꿈꾸는 어린 여성들이 “벗방”으로 흘러 들어갈 위험이 있다고 말이다. 그래서 QWER을 둘러싼 갑론을박은 각각 “그녀들이 진행한 방송은 유명 스트리밍 사이트의 규제를 위반하지 않았으므로 벗방이라고 볼 수 없다”는 의견과, “옷을 벗는 방식으로 자신을 성적으로 대상화하여 금전을 취했으므로 벗방, 더 나아가 성매매 종사자와 다를 바 없다”는 의견이 부딪치며 격화되고 있다.2) 물론 QWER을 향한 비판이 전부 그녀들의 과거 행적 때문이라고 이야기할 수는 없겠다. 그녀들이 페미니즘에 대해 부적절한 발언을 이어 가고 있다는 것은 명백한 사실이고, 이 지점만을 지적하는 이들도 분명 존재하기 때문이다. 그러나 “벗방 BJ의 양지 진출”이 토론의 주된 쟁점인 이상 해당 토론은 여성이 스스로 여성의 몸을 “전시”하는 행동 그 자체에 대한 논의를 놓칠 수밖에 없다. 그렇다. 우리가 가야 할 길이 “페미니즘”이라는 이론의 보존이 아닌 “여성 인권”인 이상 진정 고민해야 하는 것은 벌거벗은, 음란한, 자신을 대상화하는 그 여성들의 존재를 삭제하지 않은 채 여성을 혐오하지 않는 방법이다. 이 시점에서 우리는 따사로운 빛이 포괄하지 못하는 “음지의 여자”들에게 줄곧 주목해 왔던 시인의 이름을 떠올릴 수 있다. 임산부나 노약자, 심장이 약한 사람과 과민 체질, 알레르기가 있는 사람은 자신의 시집을 읽을 수 없으며, 시집을 읽고 난 후 온갖 부작용이 일어날 수도 있다고 경고한 시인. 김언희의 시에는 난도질당한 여성 육체의 단면이 가감 없이 삽입되어 있으며 음부와 성기, 성교와 폭력의 장면이 빈번히 등장한다. 이와 같은 태도는 시집 전체의 맥락에 영향을 미쳐 마치 시인이 사용하고 있는 모든 시어와 심상 너머에 외설적인 함의가 담겨 있는 것처럼 읽히도록 만든다. 이것만으로도 섬뜩한 문구를 적어 둘 근거로는 충분하리라. 기실 임산부나 노약자가 아니더라도 “아버지의 처녀막을 찢어”드리겠다 엄포 놓는 목소리를 듣고 아연실색하지 않을 독자란 그리 많지 않겠지만 말이다(‘가족극장, 이리 와요 아버지’). 그래서일까. 지금껏 수많은 비평가와 연구자들이 김언희의 시에 달아 둔 각주들은 크게 두 가지의 갈래로 분류할 수 있다. 김언희 시에서 그로테스크한 여성 이미지를 발굴한 이해운3)이나, 김언희 시의 여성을 서발턴으로 정의하는 장서란4)은 김언희의 시를 남성 중심적 현실을 전복할 에너지로 대우한다. 반면에 임지연5)은 김언희 시가 남성적 시선을 내면화하고 남성/여성이라는 근대적 시스템을 보존함으로써 기존 문제 틀에 갇힌다는 의견을 제기한다. 두 시점의 맹렬한 대립은 김정란과 남진우 사이에서 벌어졌던 설전을 펼쳐 볼 때 가장 선명하게 드러난다. 일찍이 김정란은 김언희 시가 “여성에 의해서 여성 육체에 가해지는 성폭행”이라고 말했다. 이 발언은 김정란이 엄격한 페미니즘에 근거하여 김언희 시의 벌거벗은 몸들을 체제의 프로파간다로 독해하고 있음을 짐작할 수 있게 한다.6) 하지만 남진우는 그에 대해 김언희의 시선은 “남성들의 시각적 쾌락에 봉사하는 남근적 응시가 아니라, 거기 붙들린 사람을 삶과 죽음, 현실과 환상의 경계인 혼돈으로 초대하는 메두사적 응시”라고 반박했다. 그녀의 시가 “메두사의 시선을 통해 포착한 자아/세계의 추악한 실체를 메두사의 형상으로 재현해 놓은 것”이기 때문에 이 시인의 시를 읽는 사람은 마치 메두사의 얼굴을 앞에 두고 그러하듯이 “시 앞에서 분노하거나 외면하고 싶은 충동을 느끼게 된다”는 설명을 덧붙이면서 말이다.7) 두 의견은 일정 부분 타당하고, 그래서 여태까지도 그 시비를 팽팽히 겨루고 있다. 하지만 이 시점에서 점검해 보아야 할 것이 있다. 정말 이 여성들이 성폭행범이나 메두사에게 필적할 권력을 갖고 있는 것일까. “날 때부터 고기”였다는 그녀들의 고백으로부터 알 수 있듯이, 그들은 난도질당하고 있다. “육회와 수육/ 창창한/ 육절기(肉切機)의 세월”이 그녀들을 기다리고 있다(‘태어나보니’). “시인” 또한 사정은 매한가지인데, 그것은 “여자가 시인이 된다는 것”은 “개가 뒷다리로 서서 걷는 것과 같”다는 독백으로부터 드러난다(‘Eleven Kinds of Loneliness’). 다시 말하자면, 그녀들이 비명 지르는 것은 그것밖에 할 수 있는 것이 없기 때문이다. 이처럼 무력한 화자들의 비명을 듣고 있노라면, 전성기의 메두사보다는 차라리 사후의 메두사가 더 떠오른다. 눈을 마주쳤다면 누구라도 돌로 만들어 버리는 능력으로 수많은 영웅을 쓰러뜨렸던 메두사는 영웅 페르세우스에 의해 목이 잘린 후 방패의 장식이 되었다. 이 과정에서 메두사의 이야기는 전승되지 않는다. 이렇듯 단죄의 칼날은 누구에게나 평등하다. 여성과 아이들의 목도 평등하게 잘라 버리는 기요틴처럼 말이다. 조금 과장하자면, 일견 세계를 파괴할 힘을 가진 것처럼 보였던 메두사도 영웅의 칼날 앞에서는 단순한 고깃덩어리에 불과한 것이다. 앞선 연구들이 전부 터무니없는 오독이라거나, 김언희의 작업에 아무런 의미가 없다고 말하려는 것이 아니다. 김언희의 작업을 절대 방어하려는 의도 또한 아니다. 단지 이 여성들의 “육체 전시”가 가능하기 위해서 어떤 숭고한 의미가 뒷받침되어 있어야만 하는 것인지 질문해 보고자 하는 것이다. 물론 문학비평이라 하는 장르가 언제나 작품에서 문학적 의미를 창출하는 작업이고, 김언희 시의 위계-모독이 여성의 몸을 중핵으로 삼아 작동하고 있는 이상 페미니즘적 읽기는 불가피한 일이리라. 하지만 이 여성들에게 엄격한 문학적·사상적 잣대를 들이밀기 이전에 이들이 호소하고 있는 고통의 정체를 규명하고, 이 시점에서 그것을 어떻게 받아들일 수 있을지에 대한 논의가 먼저 이루어져야 하는 것은 아닐까? 그러므로 여러 가지 담론들이 여성의 몸을 횡단하고 있는 이 시대에 김언희를 읽는다는 것은, “음지”에서 뒤척이는 몸과 그에 잇따르는 감각을 시의 최종 심급으로 두고 있는 이 시인에게 여성이란 무엇인지 자문을 구하는 일과도 같다. 여성의 삶은 어디까지 다양하고, 어떻게 여성은 삭제되는가. 물론 대화 없는 공감은 언제까지고 모독에 그칠 것이다. 그러나 우리가 시도하는 이 독해가 모독이라는 사실을 주지한다면 김언희의 화자가 실감 나게 들려주는 증언을 통하여 여성이 스스로 몸을 전시하는 일이 무슨 의미일 수 있는지 알아차릴 수도 있지 않을까? 그러므로 이것은 오독이다. 여성이 여성의 몸을 전시하는 것이 단순한 욕망 전시에 그치지 않도록 하기 위한 모독이다. 그 모독적 오독은, 이렇게 시작한다. 이렇게 질겨빠진, 이렇게 팅팅 불은, 이렇게 무거운 김언희의 첫 시집 ‘트렁크’는 “가죽 트렁크”를 묘사하며 시작한다. “이렇게 질겨빠진/ 이렇게 팅팅 불은/ 이렇게 무거운” 가죽 트렁크. 그것에 담겨 있는 것은 “토막난 추억”이다. 짧은 진술을 통해 이 트렁크를 둘러싼 진실들을 포착하기란 쉽지 않다. 누가 어디로 보낸 것인지, 트렁크를 둘러싸고 무슨 일들이 벌어지고 있는지, 심지어는 “토막난 추억”이라고 일컬어지는 내용물이 정확히 무엇인지조차 기입되어 있지 않기 때문이다. 하지만 이 트렁크가 수취를 거부당한 이유만큼은 짐작할 수 있다. 아마 그것이 너무나도 흉측하기 때문일 것이다. 본디 가야 할 곳으로부터 거절당한 후 갈 곳을 잃은 가죽 트렁크. 이것의 이미지를 김언희의 시와 같이 놓는 것은 그렇게 어려운 일이 아니다. 시인의 말에 적혀 있듯, 김언희는 시가 고통뿐인 세상에서 아름다움을 검출하는 작업이라고 여겨지는 보편적 인식을 정면으로 “배반”하고 있기 때문이다. 그러한 관점에서 “트렁크”를 시인의 작업물 그 자체에 대한 은유로 읽는 것도 무리는 아닐 것이다. 실로 김언희의 시는 “토막”난 것들을 그러모으고 있다. 이때 토막 나는 대상은 다양하다. “고기”, “개구리”, “당신” 등 수많은 생명이 시에서 도륙되지만, 가장 빈번히 유린당하는 것은 바로 화자 자신이다. 무형의 관념인 “고요”마저도 도살하고 도살당하기를 반복하는 이 “백정의 나라”에서 김언희는 참수도를 다만 휘두르는 것이 아니라, 정면에서 받아내고 있다(‘고요의 나라 1’). 의자였는데 내가앉으니도마였다 베개였는데 내가베니작두였다 사람이었는데내가안으니 내가안으니포장육 손톱발톱이길어나는포장육 막다른데가따로없었다 꽃한송이꽃절벽 사람하나사람절벽 여기이절벽에서저기저 절벽으로내입에서내어놓은 거미줄에매달려간댕 간댕건너간다끊어 질듯끊어질듯 ‘의자였는데’ 안락하고 편안한 사물이어야 할 “의자”와 “베개”도 내가 베기만 하면 “도마”와 “작두”가 되어 버리는 정황은 김언희의 화자가 탑재하고 있는 세계관을 단적으로 드러낸다. 그럼에도 불구하고 다소 난해한 정황을 이해하기 위해서는, “날 때부터 고기”였다는 다른 시의 진술을 경유해야만 하겠다(‘태어나보니’). 나를 낳은 “엉덩짝”이 갈고리에 걸려 있고, 심지어는 그 엉덩짝의 정체조차 알 수 없는 “지하 식품부”의 “냉장고 속”으로부터 비롯된 고백을 참조해 보자. 이 세계가 나에게 적대적인 이유가 비로소 명료해지지 않는가. 코에 걸면 코걸이고, 귀에 걸면 귀걸이라는 말처럼 비체는 언제나 주체의 의도에 귀속된다. 인간이 도마 위에 앉으면 도마는 의자처럼 기능하게 될 것이다. 일련의 심상들은 화자 자신의 의지와는 무관하다는 점에서 폭력적이다. 나를 둘러싼 모든 사물이 나를 공격하고 재단하는 상황을 “막다른 데”라고 일컫는 것은 매우 상식적인 언술 행동이겠지만, 나에게서 뽑혀 나온 “거미줄”에 의존해 위태롭게 이곳저곳을 오가야 하는 상황까지 읽어내고 나면 이 화자가 처해 있는 상황이 보다 더 극단적이라는 것을 체감할 수 있게 된다. 이러한 극단의 상황에서 김언희가 채택하는 방법은 다름 아닌 그 세계의 작동 방법에 적극적으로 찬동하는 것이다. 막차를 놓치고 저녁을 때우는 역 앞 반점 들기만 하면 하염없이 길어나는 젓가락을 들고 벌건 짬뽕국물 속에서 건져내는 홍합들…… 불어터진 음부뿐이면서 생은, 왜 외설조차 하지 않을까 골수까지 우려준 국물 속에서 끝이 자꾸만 떨리는 젓가락으로 건져올리는 허불허불한 내 시의 회음들, 짜장이 더글더글 말라붙어 있는 탁자 위에서 일회용 젓가락으로 지그시 빌려보는, 이 상처의 모독의 시, 시, 시, 시울들……… ‘허불허불한’ “벌건 짬뽕국물 속에서 건져내는 홍합”이라는 먹음직스러운 음식은 직후 “불어터진 음부”로 변환된다. 이 회음은 “시”의 것으로, 시가 전적으로 화자에 의한 발화라는 것을 견지한다면 직후 들어오는, 왜 세상은 “외설조차 하지 않”느냐는 탄식은 자신에게 주어진 발화 방식도 충분히 이용하지 않는 “세상”에 대한 비판임과 동시에 외설밖에는 할 수 없는 화자 자신에 대한 통렬한 메타인지이기도 하다. 그렇다. 김언희에게 있어 세계란 외설하지 않으면 견딜 수 없는, 아니 외설밖에는 할 수 없는 침묵과 고요의 공동이다. “골수까지 우려준” 국물이 그렇듯 이 세계는 인간의 몸을 극한까지 착취하면서 성립하는 세계다. 달콤한 복숭아의 “향기”에 “전신이 가려워”지는 방식으로 세계와 몸이 불화하는 상황이라면, 아름다움을 거부하는 몸의 시 쓰기는 모독과 외설, 배설과 동일시될 수밖에 없다. 더 나아가 나의 몸에서 복숭아의 일각을 발견하는 상황에서 고통이 창작을 추동한다는 오래된 격언 또한 폐기를 피할 수 없다(‘복숭아’). 이렇듯 김언희에게 몸과 세계는 서로 공명한다. 지독한 자기도취로도 보이는 이 세계 인식이 쾌락적 나르시시즘으로 연결되지 않는 이유는 아무래도 그 공명이 상처와 고통을 통해 이루어지고 있기 때문일 것이다. 물론 김언희의 시가 성감을 전면에 내세워 시를 창작하고 있다는 점은 문제적으로 읽힐 수 있는 지점이지만, 앞선 표현을 참조한다면 그것은 어떠한 금기 내지는 윤리를 깨뜨리기 위해 성감만을 강조하고 있다기보다는 몸과 감각에 대한 탐구에 치중하면서 그와 맞닿아 있는 가장 일차적인 감각의 일환으로 성감을 이용하고 있는 것에 더 가깝다고 보아야 한다. 그리하여 시 쓰기와 배설이 살아남기 위한 외설의 표현으로 동등한 위치를 획득할 때, “봉합되지 않는” 인생으로부터 타액처럼 시가 흘러나오며 김언희의 세계-자기 인식은 완성된다(‘……?’). 장바구니를 들고 오늘은 또 무엇을 똥으로 만들어줄까 미나리 상추 쑥갓 바지락 피조개 펄펄 뛰는 저 도다리란 놈을 똥으로 만들어버려……? 항문을 쩝쩝 다시며 지나가는 과일전 좌판 위에 황도 백도 천도 복숭아들 등천하는 저 향기를 구린내로 저 신선한 과육들을 똥으로 만들어버리는 무서운 분뇨의 회로 나를 거치면 모든 것은 왜 심지어 당신, 심지어 하느님까지, 내게서 나오는 것은 왜 모조리 ‘왜 모조리’ 먹음직스러운 음식을 보고 “항문을 쩝쩝 다시”는 행위는, 앞서 언급했던 몸과 세계의 미적 판단 기준이 불화하기 때문에 일어나는 감각의 교란으로 이해된다. 더 나아가, 생명력 넘치는 도다리까지 모두 화자의 몸을 통과하며 똥으로 변모하는 상황으로부터 김언희의 화자가 갖추고 있는 소화 능력은 무시무시한 파괴력을 함축한다는 결론 또한 도출할 수 있다. 김언희의 몸을 통해 세계는 모독의 대상이 되어, 역겹고 끔찍한 형상으로 변환 출력된다. 그러므로 배설은, 시 쓰기는 무서운 일이다. 대상이 미륵이건 나발이건 고려하지 않고 제 식대로 씹어 삼키는 방식은 그 원리의 측면에서 세계가 화자를 착취해 온 방식과 동일하다. 하지만 누군가가 칼날을 휘두른다면, 그것은 그 칼날이 휘두르는 자에게도 유효하다는 뜻이 되지 않겠는가. 미륵과 하느님. 언젠가 재림하여 세계를 구원할 것이라고 믿어지는 선지자와 절대자 그 자체. 또는 규범의 화신. 그들을 욕보이는 행위가 화자의 자긍심으로 기능하는 것은 화자 스스로 그 행위에 혁명이나 대항, 자기표현으로서의 의미를 부여하고 있음이다. 만약 그렇다고 한다면, 여기서 하나의 질문을 해 볼 수 있겠다. 김언희의 화자가 외설과 배설밖에 할 수 없는 이유는 이 화자들이 흉측하기 때문이다. “늙은 창녀”, “주검”, “미친년”과 같은 멸칭으로 묘사되는 화자들은 모두가 그 자체로 금기시되는 존재로, 이와 같은 꺼림칙한 감각은 김언희의 화자뿐만 아니라 그녀가 사용하는 시어와 제시하는 정황들이 공통적으로 주장하는 사항이다. 트렁크는 수취 반송되었고, 고기는 잘려서 매달렸다. 이들이 스스로 발화하는 것을 통해 권위에 상처 입는 당사자는 누구인가. 누가 그녀들을 가공하고, 왜 그녀들을 향해 폭력을 행사하는가. “아버지”, “하느님”, “당신”으로 호명되는 착취의 수혜자들. 그들의 정체가 밝혀진다. 저 여자가 죽지 않는다 나는 한 구멍을 사랑했네. 물푸레나무 한 잎 같은 쬐그만 구멍, 그 한 잎의 구멍을 사랑했네. 그 구멍의 솜털, 그 구멍의 맑음, 그 구멍의 영혼, 그 구멍의 눈물, 그리고 바람이 불면 보일 듯 보일 듯한 그 구멍의 순결과 자유를 사랑했네. 정말로 나는 한 구멍을 사랑했네. 구멍만을 가진 구멍, 구멍 아닌 것은 아무것도 안 가진 구멍, 구멍 아니면 아무것도 아닌 구멍, 눈물 같은 구멍, 슬픔 같은 구멍, 병신 같은 구멍, 시집 같은 구멍, 그러나 누구나 가질 수는 없는 구멍 영원히 나 혼자만 가지는 구멍, 나밖에 아무도 가질 수 없는 구멍, 물푸레나무 그림자 같은 가혹한 구멍 ‘한 잎의 구멍’ 오규원의 ‘한 잎의 여자’는 김언희에 의해 다시 쓰이는 과정에서 “구멍”으로 치환된다. 이때 기묘한 것은 오규원의 시에서 “여자”가 화자와 철저히 구분되는 타자로 등장하는 것과는 달리, 김언희에 의해 다시 쓰인 시의 “구멍”은 화자 자신이자 동시에 사랑하는 대상으로 변모한다는 점이다. 이것을 단순히 김언희가 여성 시인이기 때문에 벌어지는 현상이라고 치부하기에는, 여성의 대명사로서 기용되는 구멍은 다분히 여성의 성기처럼 읽힌다는 지점에서 앞선 독해에서 줄곧 발견해 왔던 “모독에 의한 모독”의 힘이 강력하게 작용하고 있음을 무시할 수 없을 것 같다. 김언희는 이 “덮어씀”을 통해 기존 남성 권력이 선사하는 여성에의 사랑을 비웃음과 동시에 자신-여성마저도 비웃고 있다. “누가 내 시에 마요네즈를 발랐”고, “내 시에 대고 수음을 했느”냐며 범인을 색출하려는 행동은 그래서 이해될 수 있다(‘누가 내 시에 마요네즈를 발랐지?’). 그렇게 할 수밖에 없어 채택했던 수단인 모독이 효과적인 이상, 상대를 색출해야만 모독이 가능해지기 때문이다. 이때 가장 대표적으로 불려 나올 수 있는 존재가 “아버지”다. 거울 속의 아버지, 새빨간 페티큐어를 하고, 아이, 꽃만 보면 소름이 져요, 허리를 꼬는 아버지, 과부가 된 아버지, 생리중인 아버지, 시뻘건 아버지의 음부, 아버지의 질, 하룻밤에 여든여덟 체위로 내 남자와 하는, 빗자루 손잡이와 그짓을 하고, 자동차 뒷자리에서 스무 켤레의 구두와 하고, 유리상자 속에서 왕과 동거를 하는, 아버지이, 아버지의 목청으로 부르르 나를 부르는 아버지 ‘가족극장, 과부가 된 아버지’ 아버지는 어떤 존재인가. “걸려 있는 어머니”에게서 자신을 “들고 가는” 존재다. 다시 말해, 세계 규범의 화신과 같은 존재이다. 시집의 한 부 전체가 “가족 극장”이라는 이름으로 가족 내부에서 일어나는 위계 관계를 뒤집고, 기제를 모독하는 것으로 메워져 있는 것은 그렇게 이해될 수 있다. 시인은 주님, 아버지, 오빠 등 남성적 주체들에게 여성의 음부와 행위를 오려 붙임으로써 그것의 권위를 훼손한다. 이와 같은 시적 전략은 ‘보고 싶은 오빠’를 비롯한 이후 시집에서도 두드러지게 활용된다. 하지만 이 모든 상황이 “거울” 속에서 벌어지고 있다는 사실을 주지해야 하겠다. 거울이란 세계를 비추는 시선임과 동시에 내가 나를 자각할 수 있는 가장 객관적인 이미지다. 이러한 관점에서 시를 다시 읽어 보면, 거울 속의 “아버지”는 여성의 신체를 하고 내 남자와 하고 있다는 점에서 오히려 “나” 같다. 다시 말해, 김언희의 화자들은 아버지를 훼손하면서 동시에 자신에게 내재되어 있는 남근중심주의적 관점을 자각하고 있다는 것이다. 이 시점에서 모독이 가질 수 있었던 승리의 감각은 피로스의 승리로 격하된다. 내 얼굴로부터 매 순간 아버지의 얼굴을 맞닥뜨리기 때문이다. 세상이 그녀를 고기와 구멍으로 다루었기 때문에 외설할 수밖에 없었던 시인의 시 쓰기는 이 시점에서 오독을 발생시킬 수밖에 없다. 다시 말하면, “상가”로 가도 “카바레”가 나오고, “꽃집”으로 가도 “족발집”이 나오며, 발걸음한 “예식장”은 “도축장”으로 변모하는 상황을 비판하기 위해 세웠던 모독의 바리케이드가 되려 여성 자신을 음란함에 가두게 된다는 모순이다(‘피치카토’). 이 책이 소리를 전부 빨아먹는다 이 책이 비명을 전부 빨아먹는다 이 책이 피를 전부 빨아먹는다 육절기로 썰어 넘기는 책장 한 장 한 장이 혓바닥이다 흠씬 피를 빨아먹은 페이지 페이지, 면도날로 밑줄을 친 붉은 밑줄들이 줄줄 흘러내리는 이, 책이 ‘이 책’ 김언희는 시에 발린 “마요네즈”, 즉 “아버지를 내포하는 몸”을 경멸한다. 그래서 김언희의 시는 재생산이나 자신만만한 자의식의 표출이 아니다. 오히려 소화이며, 소비다. 먹어서 없애야 하는, 똥으로 만들어 버려야 하는 무엇이다. “아버지에게서 아버지를 파내드릴게”라고 이야기하는 김언희. 내 몸을 끊임없이 소비하는 것은 “아버지의 좆대가리”에서 자신을 “벗겨내 달라”는 요청의 수행적 표현임과 동시에 화자를 포박하는 사상과 논리로부터 탈각하고자 하는 몸부림이다(‘벗겨내주소서’). “말라죽은 앵두나무 아래 잠자는 저 여자가 아직도 죽지 않”은 이유는 이 탈각이 모독으로써는 정복될 수 없는 무인도이기 때문이다(‘말라죽은 앵두나무 아래 잠자는 저 여자’). “난자당한 살점들이 에워싸고 있는 그 섬”에 닿을 때까지 그녀들은 죽을 수 없다(‘그 섬에 가고 싶다’). 성공할 수 없는 전략을 고수하면서 삶의 결말을 유보하고 있는 이 화자들의 태도는 의미 없는 감각과 침탈을 반복하면서 이중의 모순을 안은 채 언제까지고 지속될 것만 같다. 그렇다면 폭로를 위해 오독을 감수해야만 하는, 살을 취하기 위해 뼈를 줄 수밖에 없는 지지부진한 상황에서 이 여성들은 무엇을 해야만 하는가. 아니, 질문을 바꾸어 보자. “음부”밖에는 없는 세상에서 “외설”로만 발화할 수 있는 여성들의 이와 같은 몸부림을 다만 윤리적 잣대로 처벌할 수 있겠는가? 쉽게 답변을 내릴 수 없는 질문, 그에 대한 사유의 약진이 김언희의 근작에서 드러나고 있다. 여자가 시인이 된다는 것 -인격이라는건온도와습도에따라변하는거야고환처럼 -1은홈리스II는섹스리스III는홈리스에섹스리스너에게는좆밖에없고나에겐그마저없고 -니체고시체고나랑맞바꾼개는잘커?네터럭이목구멍에엉겨죽을뻔한그개? - 죽여준다정말죽여줘新옥보단3D로보니온세상이肉蒲團之極樂寶鑑이네 -30년동안카데바노릇을하고있어6개국어로거짓말하는카데바그게나라고 -저개하지도못하고짖지도못하는저개엊저녁에광견병접종을하고온저개이제는미칠수도없게된저개 -난죽은년조차아냐시체조차도없어난내눈에도안보여 -정색은질색이야난잠을자면서도하품을해잠을자면서도존다고가래침이야말로내인생의토핑이지 -모든것을포기하고미쳐버리면시간이절약되지않을까 -나무젓가락같은잣대로젓대로나좀들쑤시지마지뢰를밟고선자만이경멸할수가있는거야똥밟은자를 -개가뒷다리로일어서서걷는것과같소…… 여자가시인이된다는것은 -내주여저는알알이익었나이다새까만악의의포도송이로나의모든사랑을다해나의모오든화냥을다해 ‘Eleven Kinds of Loneliness’ “까마귀에게 있어서 까마귀 자신만큼 불길”한 것이 또 없듯이, 여성의 몸은 그것이 여성의 몸이기 때문에 한 번의 오독을 거치고 있다(‘미얀마’). “죽은 년조차도 아니고, 시체조차도 보이지 않는” 상황이나, “개하지도 못하고 짖지도 못하는 개”라는 호명은 그것이 비체화되고 있음의 표상이다. 기실 세상만사가 각각 결핍을 갖는 방식으로 성립하는 법이라지만, 남성 성기를 가진 “너”에게 “나에게는 그마저도 없”다는 화자의 토로는 화자 본인이 너보다 더 다중적인 압제 밑에 억눌려 있다는 방증이기도 하다. 이렇듯 발화다운 발화를 할 수 없는, 내가 나로 살 수 없는 이러한 치욕과 모멸의 세상에서 화자가 할 수 있는 것은 자기학대에 가까운 성교, 폭력뿐이다. 이 화자가 “사랑”과 “화냥”을 병치하면서, “새까만 악의 포도송이”만을 기를 수 있는 것은 날 때부터 고기로 다루어졌던 사람들이, 자신에게서 아버지를 발견하는 여자들에게 걸려 있는 저주들이 말소가 불가능하기 때문이다. 구태여 여성에게 씌워져 있는 성적 필터를 생각하지 않더라도, 우리는 작가의 작품이 작가 자신의 성분을 근거로 성기게 맥락화되는 상황을 여럿 마주쳐 왔다. 말이 말로만 판단될 수 없는 이 연좌제의 굴레 속에서 여성이 더욱 취약할 것임은 당연하다. 다시, 이 지점에서 김언희 화자의 발화가 일차적인 몸의 감각으로 소급되는 양상에 대한 재논의가 가능할 것 같다. 그것은 김언희의 무력한 화자에게 주어진 유일한 발화 방식이기도 하지만, 그 이전에 여성의 발화가 받아들여지던 방식이다. 오로지 자궁의 병 탓으로 여겨졌던 여성의 히스테리처럼, 멸시가 멸시를 낳고 오독이 오독을 낳는 굴레에서 벗어날 수 없는 여성을 어떻게 “정확히” 읽을 수 있을지 도무지 갈피가 잡히지 않는다. 나의 의지와는 무관하게 촘촘히 짜인 의미망으로 기능하는 몸. 구멍과 음부와 외설로 대변되는 여성의 몸. 그러한 관점에서 의도가 없고, 말이 없고, 생각이 없는 “시체”는 역설적으로 여성 화자가 갈망해야 하는 종착점임에 틀림없다. 여성이라는 몸은 그야말로 죽어야만 해방되는 저주이기 때문이다. 이러한 사실은 “섹스와 끼니”, “모욕과 배신”, “지저분한 농담”과 “어처구니없는 삶”과 “죽음”에서 해방되기 위해 제시되는 방안이 죽음임에서 여실히 드러난다(‘여느 날, 여느 아침을’). 김언희의 화자는 지속적으로 “6개국어로 거짓말하는 카데바”, 자라면서 뇌를 버리는 “멍게”의 이미지를 제시하면서 죽음에의 달성을 꿈꾼다(‘Endless jazz 19’). I 혓바닥에 검은 털이 빡빡이 돋아나고 있어 입속의 검은 구두 솔 구두거나 귀두거나 모조리 光내줄 수 있어 막창에서 밑창까지 II 엉겁결에, 만인의 연인이 되고 말다니 만인의 黃狗가 영원히 삭제 불가능한 리벤지 포르노의 주인공이 1초도 혼자 있을 수가 없어 1초도 혼자 있을 데라고는 없어 아무도 날 잊어주지 않아 단 1초도 더 이상 혀를 못 놀리게 된 자만이 진짜 죽은 자라고 발화의 욕구는 성욕보다 백배는 강해 귀를 대주라고, 언니, 뒤를 대주듯이 III 세 번이나 하고도 한 기억이 전혀 없어 이제 난 어제 한 거짓말도 기억이 안 나 난 매 순간 나에게서 빠져나가야 살아 말매미처럼 내 손으로 내 등짝을 가르고 ‘황색 칼립소’ ‘황색 칼립소’에서 “입”은 “구두 솔”의 이미지를 경유하여 여성 성기와 동등하게 취급된다. 그것이 “구두”와 “귀두”를 광내는 도구로 취급된다는 지점에서 여성 몸의 현주소를 선고한다. “엉겁결에” 만인의 연인이 되어 평생 그 낙인에서 벗어날 수 없는 비체의 끝이다. 내가 나로 있기 위해서 나이기를 포기해야 한다는 역설이 당연시되는 이 세상에서 내 발화들이 전부 “거짓말”이 되는 것은 불가피한 일일 것이다. 그럼에도 불구하고 김언희의 화자는 “발화의 욕구”가 “성욕보다/ 백 배는/ 강”하다는 말을 통해 스스로가 이러한 무용한 반복을 지속할 수밖에 없는 이유를 타진한다. 하지만 언제나 “귀를 대주”는 것보다 “뒤를 대주는 것”이 더욱 수월하다. 여성의 몸이 그렇게 설정되어 있기 때문이다. “언니”도 여성이고 화자도 여성인 이상 자신의 발화를 순수한 자신의 발화로 전달할 수 없는 상황에서 그녀들의 대화가 대화로써 성립하기란 어려워 보인다. 이 사실을 알고 있는 것처럼, 김언희의 시는 이 시집이야말로 “엽색”과 “치정의 끝”이라는 발화를 통해 모독이 모독당할 수밖에 없고, 오독이 오독당할 수밖에 없다는 사실을 슬프게 폭로한다(‘격에게’, 96쪽). 이 시집은 모리스 블랑쇼의 “오늘 밤 나를 죽여주지 않으면 당신은 살인자요”라는 책망으로 끝을 맺는다. 모리스 블랑쇼는 여러 격언을 남겼지만, 이 시점에서 들여오기에 적합할 만한 다른 말이 있다. “작가는 작품으로부터 쫓겨난다.” 작가가 의도하지 않은 작품의 가능성을 타진하는 말이었던 앞선 발언은 김언희와 맞닿았을 때 나의 의도와는 전혀 다른 방식으로 빗나가 버리는 오독의 광경을 시사하는 발언으로 읽히게 된다. 이조차도 원 의미를 왜곡하는 오독이지만, 김언희의 화자가 오독과 적극적으로 싸우는 방식으로 오독당해 왔다는 사실을 감안하면 시인의 시 세계가 작동하는 방식과 모리스 블랑쇼의 말이 해석 과정에서 변질되는 것은 그 불가역성을 여실히 드러내는 지점일 수 있다. 나의 의지와는 무관하게 이미 완결되어 있는 내 몸의 의미. 하나의 의미망을 형성하고 있는 몸이 자꾸만 그곳에서 벗어나려고 함과 동시에 탄생하는 시. 타자에의 침탈에 맞서는 이 힘 있는 비명이 어떻게 시가 아니겠는가? 그래서 김언희에게 폭력에 대한 감상은 세계에 대한 단상이다. 만약 지금까지의 독해가 옳다고 가정한다면, “내가 벗어던져야 하는 마지막 실오라기”가 어디에 있냐는 질문과 “매 순간 나에게서 빠져나가야” 살 수 있다는 진술이 서로 호응하는 것처럼 읽히는 것은 결코 착각이 아닐 것이다(시집 ‘보고 싶은 오빠’ 중 ‘쌍십절 2’). 내 몸은 포르노가 아니다 그리스의 남성 영웅 카이네우스는 본디 카이니스라는 이름의 아름다운 여성이었다고 전해진다. 그(녀)가 여성이기를 포기하게 된 이유에 대해서는 여러 설이 있지만, 개중에서도 가장 유력한 것이 그녀가 포세이돈에 의해 강간당했다는 설이다. 그녀는 자신을 차지하고자 했던 포세이돈에게 강간당한 이후 어떤 저항도 하지 못했다는 무력감을 견디지 못해 분노에 떨었다. 이윽고 그녀는 자신에게 닥쳐온 모든 불행이 여성이기 때문에 벌어졌다는 결론에 도달한다. 자신이 여성이기 때문에 강간당했으며, 여성이기 때문에 저항할 수 없었고, 여성이기 때문에 남성 욕구의 표적이 되었다는 것이다. 결국 그녀는 자신을 달래지 못해 안절부절못하던 포세이돈에게 남성이 되기를 청했고, 그렇게 카이네우스가 되어 신화에 이름을 새긴다. 우리가 카이니스와 카이네우스의 신화를 통해 알아낼 수 있는 사실이 있다면, 신체적·정신적 특성을 폭력의 원인으로 지목해서는 안 된다는 자각이며 폭력에서 벗어나기 위한 몸부림을 비윤리적이라고 일갈할 수 없으리라는 예감일 테다. 어떤 폭력이 여성이기 때문에 벌어지는 것이라면, 어떤 여성들이 그 폭력에서 벗어나기 위해 “여성 아님”을 소망하는 것을 비난할 수는 없다. 폭력 자체를 근절하는 것보다 그 자신이 여성 아니게 되는 것이 폭력의 위협에서 벗어날 방법으로 더 직관적이기 때문이다. 이것은 반대로 “여성”이라는 범주가 그 위신을 공고히 할수록, 오히려 그 집단이 갖고 있는 힘이 허약해진다는 것과도 동일하게 읽을 수 있다. 기실 이것은 김언희 시에서도 “종이 고환”을 단 “여류 시인”의 이미지와(‘어지자지’), “몸만 여자지 음탕한 남자 아닐까” 되묻는 자조로 드러나고 있지 않은가(‘……아닐까’). 주디스 버틀러는 여성 범주를 부정하며 여성 없는 페미니즘을 주장한다. 여성이라는 동일 정체성이 존재하지 않더라도 페미니즘은 가능하며, 되려 여성만이 페미니즘을 허락받을 때 이론은 허약해진다는 것이다. 이때 가장 강조되는 것이 “수행 뒤에 수행자는 없다”는 명제다. 바꾸어 말하자면, 젠더와 성 정체성 등의 “범주”는 나를 설명하기 위한 하나의 수단일 뿐이지, 결코 자아의 본질이나 골자에 도달할 수는 없다. 그것은 정체성이 여러 가지 속성들이 화합하고 상충하면서 교차적으로 성립하는 것이거니와, 나의 유일무이한 정체성이 될 수 없기 때문이기도 하다. 그는 동시에 자신의 의견이 미국 동부 해안의 레즈비언/게이 커뮤니티에서 비롯되었음을 부정하지 않는다. 그곳에서 현재까지도 투쟁하고 있는 젠더퀴어들에게 감응하고, 그것이 페미니즘과 맞닿지 않을 수 없었다고 이야기하는 것이다. ‘젠더 트러블’의 개정판 서문 (1999)에서 주디스 버틀러는 이와 같은 착안점을 털어놓으며 자신이 학계라는 서로 만난 적 없는 문화지평의 수렴 가능성을 타진하기 위한 작업을 이어 가고 있다고 밝혔다.8) 연거푸 강조하지만, BJ의 노출과 김언희의 비명을 동일시하려는 것이 아니다. 그것은 동일시될 수도 없거니와, 동일시되어서도 안 될 것이다. 다만 어떤 폭력이 페미니스트이기에 가해지고 있고, 자신의 주변이 그러한 폭력을 기꺼이 휘두를 자들로 가득하다면, 페미니스트임을 부정하고 적극적으로 사회에 복종하는 방식이 가장 안전할 것임은 두말할 것도 없으리라. 물론 이 사실을 주지하고서라도 자신을 “반페미”라고 지칭하며 몸의 이미지를 판매했던 QWER 일부 멤버들의 행동을 완전히 윤리적이라고 할 수는 없을 것이다. 이 글 또한 순수히 그녀들을 방어하기 위해 쓰인 글이 아님을 밝힌다. 그러나 페미니즘이란 결국 여성 해방을 위해 고안된 이론 틀이기에, 만약 페미니즘이 여성의 삶, 또는 한 여성이 인간으로서 살아가기 위해 선택한 성질 그 자체를 부정하게 된다면 잠시 이야기를 멈추고 점검의 시간을 가져야 한다는 요청이다. “여자의 완성이 얼굴”인 나라에서(시집 ‘보고 싶은 오빠’ 중 ‘르 흘레 드 랑트르꼬트’) 페미니즘마저 여성을 불순하고 음란하다는 이유로 거절한다면, 그 여성들의 사활을 건 투쟁도 포르노로 전락하게 되지 않겠는가. 아니, 설령 그것을 포르노라고 일컫는다고 하더라도 그에 대한 참작이 진행되어야 하지 않겠는가. 침투를 불허하고 “음지”에 잠재우는 것은 “보기 편안한 세상”을 만들 수 있는 한 가지의 방법일 수는 있겠으나 그와 동시에 무엇을, 어떻게 보아야만 하는지에 대한 해답을 찾을 기회 또한 그녀들과 함께 영영 잠들게 하는 일일 것이다. 폭력은 다른 것이 아니다. 해석의 여지가 불가능하도록 맥락을 거세하는 것이 폭력이며, 알몸과 외설만을 보는 것이 포르노다. 그래서 포르노는 만들어지는 동시에 해석된다. 이것이 도발적이고, 충격적이고, 외설적이라고 할지언정, 그 너머에 무엇이 없다고 말하는 것이 그것을 실로 포르노로 만든다. 여성의 알몸과 성교를 그저 “외설적”이라고 말하면 그것들은 모두 외설로 남는다. 여성의 목소리를 그저 비명이라고 말하면 그것은 단지 비명에 머무른다. 그러나 여성의 알몸이 어떤 의미일 수 있는지 해석하는 순간 그것은 외설적인 알몸을 넘어 저항의 표현이 된다. 기실 비평은 언제나 이러한 해석의 가능성을 증명하는 작업이었고 약자에게 견고한 법령에 틈입하는 몸짓이지 않았던가. 그렇다면 김언희의 시 세계를 톺으며 오독한 우리가 해야 할 일은 명확하다. 저 죽은 것도 아니고, 사는 것도 아닌 모호의 세계에 잠자는 여자를 깨우는 것이다. 그 후로는 이야기를 들어보자. 성감을 위해 태어나지 않은 음부로, 분뇨의 입구로 태어나지 않은 입으로. 1) 이 글에서는 김언희의 시집 ‘트렁크’(세계사, 1995), ‘말라죽은 앵두나무 아래 잠자는 저 여자’(민음사, 2000), ‘GG’(현대문학, 2020)를 중점적으로 다룬다. 위의 시집에서 시를 인용할 경우 해당하는 제목만 표시하며, 맥락상 구분이 필요한 경우나 다른 시집에서 인용된 시의 경우 시집명이나 쪽수도 함께 명기하도록 한다. 2) 이정수 기자, ‘‘음지’에서 ‘양지’로 올라온 여캠 BJ들… “벗방이랑 뭐가 달라” 시끌’, 서울신문, 2024년 8월 12일, https://v.daum.net/v/20240812113303539 3) 이해운, ‘현대시에서의 그로테스크’, 한국문학과 예술 9(2012, 숭실대학교 한국문예연구소). 4) 장서란, ‘김언희 시의 서발터니티 연구 -‘말하는-죽음’과 ‘여성-괴물-되기’를 중심으로-’ 한국현대문학연구(2022, 한국현대문학회). 5) 임지연, ‘1990년대 여성시의 이상화된 판타지와 역설적 근대 주체 비판’, 한국시학연구(2018, 한국시학회). 6) 김정란, 남진우, 이희중, ‘특별좌담/올해의 시를 말한다’, 월간 현대시 56호, 1997년 12월호. 7) 남진우, ‘메두사의 시- 김언희의 시세계’, 계간 문학동네 25호, 2000. 8) 주디스 버틀러, ‘젠더 트러블’(2006, 문학동네) 58~61쪽 참조.

이번 신춘문예에는 예년보다 많은 작품이 투고된 만큼 눈여겨볼 좋은 작품이 많았다. 다만 예년과 달리 기후 위기나 전쟁 등 기존 투고작들에서 자주 보이던 시의성 있는 주제를 다루는 작품이 줄어들었으며 일상적이고 사소한 것을 다루는 내면의 이야기가 주조를 이루고 있었기에 오늘날 우리가 실감하는 세계가 그만큼 줄어든 것은 아닌지 우려되기도 했다. 그러한 가운데 영상이나 텍스트를 경유하는 간접적 체험을 다루거나 인공지능(AI)이나 게임적 상상력을 소재로 하는 작품이 늘어났다는 점도 특기할 만하다. 오늘날 문학이 다뤄야 할 이야기는 무엇인지, 그리고 우리는 문학을 통해 어떤 질문을 던져야만 하는지 이런 고민을 안은 채 심사를 진행했다. 본심에 올라온 작품들 가운데 네 명의 작품을 집중적으로 살펴봤다. ‘운동 상태 유지’ 외 2편은 표제작이 특히 인상적이었다. 버려진 피아노를 소재 삼아 사물을 다양한 방식으로 살피고 접촉하며 어긋난 운동을 유지하는 과정이 흥미로웠으나 결국 이 이야기가 설명으로 그쳐 버린다는 점이 지적됐다. ‘디오라마’ 외 4편은 사물과 시적 주체를 끊임없이 이동시키며 의미를 지연하려는 듯한 말하기 방식이 개성적으로 여겨졌다. 다만 투고작 중 일부가 지나치게 늘어져 긴장감이 떨어지는 점이 아쉬웠다. ‘마주 보는 구조의 전시장’ 외 2편은 매력적인 상상력 덕에 읽는 즐거움이 있었다. 다만 작품의 씨앗이 된 상상력이 확장되거나 전개되는 대신 멀지 않은 자리에 주저앉은 채로 있어 모처럼의 좋은 소재가 충분히 가능성을 펼치지 못했다는 인상을 줬다. 당선작으로는 백아온씨의 ‘디스토피아’를 선정했다. 안정감 있는 전개와 시의성 있는 소재 선정 등 실력이 가장 돋보였기에 당선작을 합의하는 데 오랜 시간이 걸리지 않았다. ‘플라스틱 인간’과의 사랑이란 사랑이 불가능한 이 시대의 은유이자 사랑을 꿈꾸는 결연한 다짐이기도 할 터이다. 이 시가 그리는 ‘디스토피아’야말로 지금 우리가 마주하고 있는 사랑의 모습이리라. 절망하는 대신 조용히 이 세계를 기억하고 재현하려는 시적 주체의 태도에 믿음이 갔다. 앞으로도 그 결연함으로 시와 더불어 나아가시길 바란다. 전에 없는 하 수상한 시절을 보내는 지금이야말로 더 나은 세계를 꿈꾸는 장치인 문학이 그 역할을 다해야 할 것이라 믿는다. 이번 심사를 진행하며 그러한 믿음을 가진 이가 나뿐만은 아니라는 사실을 알 수 있어 기뻤다. 문학은 나의 꿈을 당신에게 맡기는 일이자 당신의 꿈을 이어받는 일이기도 할 터이다. 귀한 작품을 투고한 모든 분께 깊은 감사와 응원의 마음을 전한다.

호반그룹의 호반문화재단에서 운영하는 아트스페이스 호화는 엘리자 고스(Eliza Gosse), 사무엘 컨던(Samuel Condon), 이정웅, 황다연이 참여하는 연말기획전 ‘소박한 실재론, Naïve Realism’를 개최한다고 밝혔다. 기획전은 서울 중구 세종대로 한국프레스센터 1층 갤러리에서 지난 27일 개막했으며, 내년 2월 2일까지 무료로 관람할 수 있다. 아트스페이스 호화에 따르면 ‘소박한 실재론’은 이번 전시의 기획 의도를 살펴볼 수 있는 유물론적 이론이다. 인간이 외부 대상을 온전히 인식할 수 있다는 생각을 의미한다. 이들 작품의 견고한 건축적 구조와 그럴듯한 사물의 배치는 마치 촬영 세트장을 연상시키고, 이는 르네상스가 저물며 유럽 전역에 유행하던 정물화의 현대식 해석으로도 읽어볼 수 있다는 점이 특징이다. 이번 전시를 통해 호주 출신의 두 작가 엘리자 고스와 사무엘 컨던의 작업이 국내에 처음 소개된다. 건축학도였던 엘리자 고스는 전후 양식과 미드센츄리 디자인에 매료되어 명확한 라인과 절제된 색감으로 화면을 구축한다. 사무엘 컨던은 고전미술사에 반복적으로 등장하는 제국주의의 초상과 유럽 미술관과 박물관의 컬렉션을 재현하며 말 도상을 작은 화면에 담아낸다. 이정웅은 실재하는 대상을 비현실적인 배치로 그려냄으로써 초현실적인 분위기를 자아내며 회화를 하나의 시적 은유처럼 표현한다. 황다연은 정서적으로 안정적인 색채와 구도를 구현하며 저마다의 파라다이스인 판토피아를 찾아가는 이정표로써의 회화를 소개한다.

멘사 회원인 곽한승 작가의 첫번째 개인전 ‘자급자족’이 12월 18일부터 24일까지 인사동 ‘갤러리 이즈’에서 열린다. 곽한승 작가는 “물 속에서 서서히 죽기보다는 물 밖으로 나아가는 것이 낫습니다”라고 말하며, 자신과 우리 모두를 향해 도전과 변화를 권한다. 그의 독창적인 세계관과 철학적 메시지를 담은 이번 전시는 관람객들에게 새로운 시각과 깊은 성찰을 제공할 것이다. -수생생물, 산양의 두개골, 그리고 기계문명 곽 작가의 작품 세계는 독특하다. 그는 인류 멸망 이후 기계문명을 상상하며, 인간이 저지른 ‘심판적 사고’를 원죄로 규정한다. 이 문명에서는 바다와 육지가 분리될 수 없으며, 기계인류는 수생생물을 육지로 초청하는 것을 숭고한 사명으로 여긴다. 이에 따라 수생생물은 기계를 장착해 육지에 적응하고, 이는 자연과 기술, 인간과 환경의 새로운 공존을 상징한다. 이러한 이야기는 그의 작품에 고스란히 담겨 있다. 산양의 두개골, 수생생물의 형상은 인간이 만든 기계와 결합하며 낯설면서도 강렬한 인상을 남긴다. 그의 작품은 단순한 비판을 넘어 속죄와 구원의 가능성을 제시하며, 관람객들에게 묵직한 질문을 던진다. -“물고기는 곧 저 자신입니다”– [오병이어의 기적] 대표작 [오병이어의 기적]에서 물 밖으로 나오는 기계다리 물고기는 곽한승 작가 자신을 상징한다. 그는 “물 밖에서 나는 누구인지 끊임없이 고민하는 생선입니다. 하지만 후회는 없습니다. 물 밑에서 서서히 죽는 것보다 육지라는 새로운 환경에 도전하는 게 더 나은 선택이죠.”라고 밝혔다. 작품명 역시 특별하다. 곽 작가는 “오병이어의 기적은 두 가지로 해석되는데요, 한 가지는 정말 물리적인 기적이 일어났다는 것과, 소년의 용기 있는 행동을 본 대중들이 하나둘씩 숨겨둔 식량을 꺼냈다는 해석이 있습니다. 저는 용기 있는 소년이 되고 싶었어요.” 그의 말처럼, 작품은 관람객들에게 변화와 선택의 용기를 전하며 삶의 의미를 돌아보게 만든다. -경계를 허무는 예술, 구원의 메시지 곽 작가는 인간의 죄악을 ‘심판적 사고’로 규정하며, 이를 속죄함으로써 구원을 얻는 기계 문명을 상상한다. 그의 회화는 수생생물과 산양의 두개골을 활용해 인류멸망 이후의 기계 문명을 묘사하며, 인간과 자연 사이의 경계가 붕괴되는 모습을 은유적으로 담아낸다. 특히, 기계의 도움으로 육지에 적응하는 수생생물의 모습은 기술과 자연이 공존할 가능성을 탐구함과 동시에, 인간의 무분별한 개발과 환경 파괴를 암시한다. 또한 이러한 서사는 단순한 비판에 머무르지 않고, 속죄와 구원의 가능성을 제시하는 메시지로 확장된다. -작품 속 농담과 말장난, 그리고 숨겨진 메시지 작업방식에 대한 질문에는 “주로 재활용할 수 없는 폐기물들로 설치작품을 만들거나, 단어를 뒤집는 방식의 말장난으로 회화작업을 합니다.“라고 말했다. 예를 들어, ‘산양’을 뒤집은 ‘양산’은 ‘많이 만들어낸다’는 중의적 의미를 담고 있으며, 6호 캔버스는 ‘육지로 향한다’는 은유를 상징한다. 그는 “작품 속에 숨어 있는 단어 유희와 상징을 찾아보는 재미가 있을 겁니다. 전시를 조금 더 흥미롭게 즐길 수 있을 거예요”라며 웃어 보였다. 이러한 요소들은 관객으로 하여금 작품과 적극적으로 소통하도록 유도하며, 단순히 감상하는 데 그치지 않고 퍼즐을 풀 듯 작품을 탐구하게 만든다. 곽 작가는 멘사(Mensa) 회원으로, 전 세계적으로 IQ가 상위 2%에 해당하는 사람들만 가입할 수 있는 고지능자 단체에서 활동하고 있다. 이러한 배경 덕분인지, 그는 자연스럽게 언어유희와 상징에 깊은 관심을 두고 작품에 반영한다. 그의 예술은 단순한 시각적 경험을 넘어, 관객과의 지적 소통을 유도하는데, 이러한 면모는 그가 가진 독특한 창의력과 천재성을 더욱 돋보이게 한다. -“농담이라도 좋습니다. 유연해지세요” 곽 작가는 현대사회가 ‘네모난 텍스트’에 익숙한 세상이라고 말한다. ”오늘날 우리는 목소리보다는 사각형 모양의 텍스트가 더 익숙하고, 그 텍스트는 딱딱하게 있는 그대로의 사실을 전달하죠. 그런데 내가 전하고 싶은 메시지를 텍스트로 표현하려면 그 안에 많은 노력이 들어가야 합니다. 반대로, 관객이 그 텍스트를 풀어내고 해석하는 과정에서 더 많은 의미를 찾을 수 있도록, 작품 속에도 퍼즐처럼 숨겨진 단서들을 제공하려고 합니다.“ 그는 이어서, ”저는 우리 사회가 농담이라도 섞여 들 수 있는 여유를 가지길 바랍니다. 그래서 동음이의어나 말장난을 작품의 중심 주제로 삼고, 그 안에서 사람들이 재미와 함께 메시지를 발견하길 원합니다. 그게 바로 제가 추구하는 작업 세계입니다.“라고 덧붙였다. 이렇게 곽 작가는 그의 예술을 단순한 시각적 체험을 넘어서, 관객이 능동적으로 참여하고 깊이 있는 사유를 할 수 있도록 유도하고 있음을 강조했다. -천재 예술가의 철학, 그리고 인류에 던지는 질문 곽한승 작가의 전시는 단순히 ‘천재 예술가’라는 수식어로 설명할 수 없다. 그는 환경, 인간, 기술, 그리고 사회적 책임이라는 무거운 주제를 유머와 상징으로 풀어내며, 관람객들에게 질문을 던진다. “물속에서 서서히 죽느니 물 밖으로 나아가는 것이 낫다”는 그의 선언은 변화와 자기성찰의 중요성을 역설하며, 우리가 마주해야 할 도전과 선택을 환기시킨다. 이번 전시는 단순히 예술을 감상하는 데서 그치지 않고, 관람객들이 작품 속 메시지를 통해 자신만의 답을 찾도록 도울 것이다. 곽한승 작가의 개인전 [자급자족]은 18일부터 24일까지 인사동 ‘갤러리 이즈’에서 일주일간 열린다. 이번 전시가 그려낼 독특한 이야기를 놓치지 말자.

비디오아트의 거장 백남준(1932~ 2006) 그리고 빌 비올라(1951~2024). 사제지간이었던 두 사람 모두 세상을 떠났지만 그들의 질문은 여전히 유효하다는 것을 보여 주는 전시가 부산과 서울에서 각각 열리고 있다. 부산 사하구 부산현대미술관에서는 내년 3월 16일까지 ‘백남준 백남준 그리고 백남준’을, 서울 종로구 국제갤러리에서는 내년 1월 26일까지 빌 비올라의 개인전 ‘무빙 스틸니스’를 진행한다. 백남준의 전시는 경기 용인 백남준아트센터 소장품 140점을 비롯해 국립현대미술관, 울산시립미술관, 독일 프랑크푸르트현대미술관 등 국내외 주요 소장처에서 대여한 160여점의 작품을 선보인다. 백남준 사후 개최된 국내 미술관 최대 규모 전시다. 전위 예술을 뜻하는 ‘아방가르드’와 과거의 문화와 역사를 밝히는 ‘고고학’이 만나는 백남준의 예술적 성향을 그대로 드러낸다. 전시장 입구에서 관람객이 가장 먼저 마주하는 작품 ‘손과 얼굴’에는 20대 후반, 자신을 하나의 매체로 인식하고 카메라 앞에 선 청년 백남준의 모습이 담겼다. 흑백 무성의 비디오 속에서 마치 미지의 세계를 발견한 것처럼 조심스럽게 자신의 얼굴을 쓰다듬는 모습이 묘한 긴장감을 준다. 1층과 2층이 뚫려 있는 미술관의 큰 공간을 활용한 대규모 설치 작품은 이번 전시의 백미다. 1993년작인 ‘케이지의 숲-숲의 계시’는 살아 있는 나무 12그루와 23개 모니터를 이용해 재현했다. 그 옆에는 조너선 스위프트가 쓴 ‘걸리버 여행기’에서 모티브를 따온 4m 크기의 작품 ‘걸리버’를 설치했다. 실험음악 테이프에서 시작한 그의 실험은 위성을 거쳐 레이저로까지 이어졌다. 전시장 마지막에 2000년 미국 뉴욕 구겐하임미술관에서 백남준이 마지막으로 전시했던 레이저 작품 ‘삼원소’도 만날 수 있다. 국제갤러리에서는 지난 7월 유명을 달리한 빌 비올라를 기리는 전시가 열린다. 지난 50여년간 비디오아트를 현대미술의 주요 장르로 확립하는 데 큰 역할을 한 빌 비올라는 1975년 백남준이 ‘과달카날 레퀴엠’을 제작할 당시 촬영감독으로 일한 인연이 있다. 자신의 영상을 “주관적 인식의 언어로 기술한 시각적 시 내지는 우화”라고 했던 그는 인간의 보편적인 경험을 상기시키는 은유로 영상 매체를 활용한다. 특히 공중에 떠 있는 화면에 투사된 산의 이미지가 스크린 바로 아래의 물웅덩이에 반사되는 구조인 ‘무빙 스틸니스: 마운트 레이니어 1979’는 물 표면 일렁임에 따라 산도 함께 흔들리는 모습을 구현한다. 정적이고 단단한, 시간의 기념비로서 존재하는 산이 물의 표면에 생기는 약간의 파동에 형체를 잃어버리는 모습을 담았다. 제46회 베네치아비엔날레 미국관 전시를 위해 그가 1995년 제작한 ‘인터벌’도 만날 수 있다. 한쪽에서 나체의 남성이 샤워실 안에서 자신의 몸을 머리부터 발끝까지 조심스럽게 닦아 내는 모습이, 반대편에는 급격하게 돌아가는 불과 물의 이미지가 교차된다. 국제갤러리 측은 “우리의 삶이 무한한 변수로 구축된 환경 안에서 각자의 균형을 찾아 나가는 여정이라면 이번 전시는 각자의 고유한 상수를 고찰할 기회를 제공한다”며 “그 상수와의 만남이 비록 찰나일지라도, 그 기적적 순간이 건네는 위로를 포착하고 만끽하길 기대한다”고 소개했다.