생명이란 무엇일까, 간혹, 삶과 죽음이라는 문제는 너무도 무거우면서도 가벼운 문제로 받아들여지기도 한다. 영화는 이렇게 시작한다. 한 여자가 돼지들을 안고 뒹군다. 돼지들은 마치 그녀의 사랑을 이해하는 것처럼 몸을 맡긴다. 돼지의 정수리에 입을 맞추는 그녀, 그런데 돼지를 안고 있는 왼팔 옆 다른 손에는 칼자루가 쥐어져 있다. 사랑한다는 고백과 함께 돼지의 목에 칼을 들이미는 그녀, 그녀가 바로 엠마이다. ‘행복한 엠마, 행복한 돼지 그리고 남자’는 독일 영화이다. 췌장암 말기를 선언받은 남자와 농장이 헐값에 매도되기 일보 직전인 여자가 이 영화의 주인공들이다. 남자는 삶이 얼마 남지 않음을 알고서는 동업자와 불법으로 모아둔 돈을 들고 떠날 작정을 한다. 최고급 승용차까지 빼돌려 전속력으로 돌진하던 남자는 한순간 핸들을 놓고 생에 작별을 고한다. 고통만 남은 생애라면 차라리 스스로 정리하겠노라고 선택한 것이다. 그런데 그 자동차가 엠마의 농장에 떨어진다. 엠마는 정신을 잃고 쓰러진 남자를 보자마자 반하고 만다. 그를 잡기 위해, 그리고 그의 돈으로 빚을 갚기 위해 엠마는 남자의 차에 불을 지른다. ‘행복한 엠마, 행복한 돼지 그리고 남자’는 독일식 유머라고 할 수 있을, 시시하지만 정감있는 유머이다. 제목에는 행복이 두 번이나 겹쳐져 있지만 실상 이 영화에는 행복의 조건이 없다. 파산 직전인 여자와 말기암 환자라니, 여기에 어디 행복이 있을 수 있을까? 이 영화의 장점이라고 한다면 이 불안한 삶 속에서 찾아내는 행복이다. 엠마와 막스는 행복하다기보다 남아 있는 행복의 여분을 찾아낸다. 얼마 남지 않은 여생을 위해 두 사람이 결혼을 하는 장면도 그렇다. 시한부 인생을 그리는 영화는 많지만 남은 행복을 즐긴다라고 말한다는 점에서 이 작품은 독특하다. 시한부 인생이라는 말과 함께 눈물과 고통이 넘쳐나는 여느 멜로드라마들과 작별하는 것이다. 그들을 둘러싼 주변인들의 따뜻한 시각 역시 마찬가지이다. 남편 막스가 죽고 난 후 엠마를 쫓아다니던 남자는 말한다. 언제든 필요하면 부르라고, 친구가 되어주겠다고 말이다. 뭐니뭐니해도 이 영화의 백미는 남편 막스를 죽음으로 이끄는 엠마의 손길이다. 점차 증세가 심각해지던 어느 날 막스는 엠마의 귀에 속삭인다.“나 하느님과 거래를 했어. 남은 여생 며칠을 당신과의 섹스와 바꾸기로.” 둘은 그렇게 사랑을 나눈다. 다음 장면, 엠마는 막스를 안아서 나무 밑으로 데려간다. 누구도 그 나무 밑 풀밭이 어떤 장소인지 환기하지 못하는 순간, 엠마는 오른 손에 칼을 쥔다. 그 때, 엠마가 돼지들을 죽이며 했던 말들이 떠오른다.“정말 두려운 것은 죽음이 아니라 죽음을 기다리는 것”이라는 말 말이다. 엠마는 막스의 두려움을 거둬준다. 고통스럽지 않게, 단숨에 목숨을 빼앗아주는 것, 그것이 바로 엠마의 사랑방식이다. 시종일관 고요한 서정시처럼 펼쳐지던 영화 속 풍경들은 한순간의 정적으로 가득찬다. 과연 죽음이란 무엇일까? 고통을 견디는 것도 삶이라면 죽음에 대한 공포는 무엇을 가르쳐주는 것일까? 조용하지만 파괴력 있는 작품,‘행복한 엠마, 행복한 돼지, 그리고 남자’이다. 영화평론가

영화는 누구의 힘으로 매력을 발산할까? 영화라고 하면 우선 배우를 떠올린다. 김명민, 손예진. 김명민이야 2007년 드라마 ‘하얀거탑’을 통해 탄탄한 마니아층을 마련한 배우라고 할 수 있다. 손예진은 어떨까? ‘클래식’‘연애소설’‘내 머리 속 지우개’에서 청순함을 발산했던 여배우 아니었던가. 그리고 우리는 그가 ‘작업의 정석’에서 청순가련 여학생에서 내숭 9단의 여자로 변신하는 순간을 목격했었다. 그리고 2007년 그는 ‘무방비도시’에서 기존의 이미지로부터 완전히 탈피하겠다고 선언했다. 김명민이라는 파트너도 든든한 후광이 돼 준 듯 싶었다. 문제는,“싶었다.”라는 기대감이 컸다는 데에 있다. 손예진의 노출신, 천수관음상 문신이라는 등의 화젯거리가 영화보다 먼저 관객들을 찾아 왔다.‘국내 최초 기업형 소매치기’라는 문구도 따라 다녔다. 결과적으로 보자면 ‘무방비도시’는 괜찮은 요소를 두루 갖추고 있지만 어딘가 어색한 작품이라 말할 수 있다. 첫번째 어색함은 무엇보다 중요한 소매치기 장면이다. 여러 면에서 ‘무방비도시’는 최동훈 감독의 ‘타짜’를 연상케 한다. 전문적 범법자들이라는 점에서 우선 그렇다. 한 번 빠지면 정상적 삶으로 되돌아 오기 힘들다는 점에서도 그렇다. 마약이나 술처럼 도박도 범죄도 중독성이 있다. 이 영화들은 모두 이 지독한 중독성에서 출발한다. 그런데 생각해 보면 이 지독한 중독적 범죄들은 자본주의 사회의 필요악이다. 사람들이 주머니에 자기 돈을 지니고 다니기 시작하면서부터 소매치기는 존재했고 도박도 존재했다.‘타짜’가 관객들의 눈길을 사로잡은 요인 중 하나는 우리가 모르는 두려운 세계에 대한 노출이었다. 화려한 손기술과 처음 듣는 ‘전문 용어’들 그리고 험악한 그들만의 법칙들, 최동훈 감독은 그 ‘다른 세계’를 현란하게 보여 준다. ‘무방비도시’의 무방비한 지점도 바로 여기에 있다. 영화가 보여 주는 몇몇 기술들은 슬로 모션으로 신비화되어 있다. 눈보다 손이 더 빨라야 한다지만 영화 속의 기술들은 눈의 속도를 따라잡지 못한다. 두번째 한계라고 한다면 여배우 손예진의 매력의 초점이 흔들린다는 사실이다. 표독한 두목인지 아니면 섹시한 팜므파탈인지 그것도 아니면 전문적 소매치기인지 카메라의 시선은 갈피 잡지 못한 채 손예진의 매력을 탕진한다. ‘기업형 소매치기’를 다룬 작품이라고 하지만 영화는 회칼이 난무하는 기존 느와르 영화와 그다지 달라 보이지 않는다.‘무방비도시’가 전문범죄를 다룬 영화에 뛰어든 후발주자였다면 조금 더 다른 것을 보여 줬어야 하지 않을까. 기대만큼 생각도 많아지는 작품이다.

스티븐 킹의 소설을 읽다 보면 사람이라는 것, 그 자체가 괴물이 아닐까 싶을 때가 있다. 그의 소설을 원작으로 한 영화 ‘미스트’에서 역시 마찬가지이다. 괴물들이 몰려온다. 사람들이 공포에 떤다. 대개 비슷한 상황들이다. 괴물의 모습이 달라진다. 때론 좀비이기도 하고, 때론 살인마이기도 하며 때론 유전자가 변형된 동물이기도 하다. 이번에는 안개다. 안개의 공포는 그것이 무엇을 숨기고 있는지 보이지 않는다는 데에 있다. 영화 ‘미스트’의 전반을 감싸는 공포감 역시 여기서 비롯된다. 안개가 우리를 포위했다. 그런데 그 안개에는 무엇인가 심상치 않은 것이 숨어 있다. 그것은 생명체일까 아닐까, 아니 지구상의 것일까 아니면 외계의 것일까. 그런데, 이 영화 ‘미스트’, 만만치 않다. 그 만만치 않음은 영화의 공포가 실은 외재적인 데 있는 게 아니라는 데에 있다. 사람들은 불온한 안개와 들려오는 비명소리에 겁을 먹는다. 누군가가 괴생물체를 목격했노라고 말하지만 쉽게 믿어주지 않는다. 대도시에서 온 똑똑한 변호사에게 사람들을 설득해 달라고 부탁한다. 하지만 그는 자신을 바보로 만든다며 외려 자신의 조직을 구성한다. 바보들을 따돌리고 밖에 나가보자고 말이다. 이 틈을 타서 종교에 심하게 의존하고 있는 광신도 주부가 종말론을 외친다. 이 모든 것이 신의 징벌이라고 말이다. 심지어 그녀는 ‘희생양’을 바쳐야 한다고까지 주장한다. 지구상에 생존하고 있는 생물체라고 믿기 어려운 희한한 괴물들이 그들을 습격한다. 그런데 더 공포스러운 것은 이 미지의 괴물 앞에 선 ‘인간’이라는, 나약하고 간교한 생물체들이다. 그들은 그 작은 공간 안에서 편을 가르고 획책한다. 의견은 사람의 수만큼 갈린다. 어제까지만 해도 이성적이었던 사람이 갑자기 광신도로 돌변해 살인을 저지른다. 먹을 것이 해결된 ‘마트’라는 공간, 하지만 갇혀 있다는 불안이 준비된 식량으로 달래지지 않는다. 사람들은 공포 그 자체 때문에 공포에 점점 더 깊이 빠져든다. 결국 선택은 세 가지로 압축된다. 하나는 죽더라도 도망쳐 보는 것, 두 번째는 스스로 목숨을 끊는 것, 마지막은 사이비 종교와 같은 미망에 빠져 현실로부터 도피하는 것. 카메라는 죽더라도 도망쳐 보자는 낙관적 행동주의자들을 따라간다. 그렇다면 그들은 탈출에 성공할까? 답은 이미 제시되어 있다. 괴물이 나타나는 순간 이미 결말이 준비 되어 있는 것과 다를 바 없으니 말이다. 당신이 선택하는 것, 바로 그것이 답이 되리라는 것. 따지고 보면, 미국의 스릴러 영화들은 외계 혹은 미지에서 온 가상의 적들을 많이 그려낸다. 좀비, 외계인, 괴생물체 등등. 가상의 적들로부터의 침공이라는 설정 덕분에 SF라는 장르가, 그리고 특수 효과가 발전되어 왔겠지만 때로는 그런 생각도 든다. 어쩌면 미국은 진짜 미국을 침범할 적이 없다고 생각하는 것은 아닐까? 침범당한 역사도, 유린당한 기억도 없는 그들에게 적은 늘 외재적인 것은 아닐까? 스릴러와 미스터리 속에서도 억압당했던 여성과 침략 당한 역사를 재구하는 우리 영화와 달리, 미국의 영화들은 자유롭다. 안개와 함께 안온한 일상에 틈입해 온 괴생물체, 억압이 없는 자들은 미지의 것이 두려운가 보다.

2008년 한국영화의 시계는 1930년대에 맞춰져 있다. 우리나라 최초의 방송국인 JODK 경성방송국에서 펼쳐지는 코미디(라듸오 데이즈)부터 37년 당시 신문물의 유입 속에 탄생한 모던보이와 모던걸의 이야기(모던보이), 해방기 전후 경성 최고의 사기꾼과 도둑이 벌이는 코믹 액션(원스어폰어타임)까지. 장르와 메시지는 제각각이지만, 영화 속 인물들은 모두 1930년대 ‘경성’이라는 옷을 걸치고 과거로의 시간여행을 떠난다. 스크린 뿐만이 아니다. 연극, 문학 등 문화계 곳곳에서 새삼 1930년대를 주목하기 시작했다. ●왜 1930년대인가? 무엇보다 영화계의 ‘30년대 돌아보기’는 소재 빈곤에 기인한 측면이 크다. 창작력 부재와 이야기 힘의 약화는 올해 내내 한국영화 부진의 이유로 꼽혀왔다. 그런 배경에서 동양과 서양이 교차하고 봉건과 현대가 공존하는 1930년대가 충무로에 새롭게 다가왔다.CJ엔터테인먼트 이상무 부장은 “최근 현대를 배경으로 한 시나리오들을 보면 그동안 나올만한 이야기는 다 나왔다는 생각이 든다.”며 “영화 ‘왕의 남자’ 흥행 이후 시대극에 대한 거부감이 줄었고, 새로움에 대한 갈증이 한국영화가 1930년대를 돌파구로 삼게 한 주된 원인”이라고 분석했다. 광복 전후 사회적 혼란으로 인한 인물들의 갈등을 극명하게 드러낼 수 있다는 것도 장점으로 꼽힌다. 또한 일제강점기에 대해 금기시하고 어둡게만 바라보던 시각에서 탈피한 것도 한 요인이다. 영화평론가 강유정씨는 “1930년대 하면 그간 일제강점기, 암울한 시대라는 부채 의식이 있었는데, 최근 소설과 드라마 등을 보면 신문물이 들어오며 자유연애가 이루어지는 등 다양한 모습을 띠는 시대를 다루는 데 어떤 사회적 합의가 이뤄진 듯하다.”고 말했다.‘라듸오데이즈’(내년 1월31일 개봉)를 제작하는 싸이더스 FNH의 박주석 팀장도 “이 영화는 1930년대를 무조건 어둡고 우울하게 바라보는 데서 벗어나자는 시각에서 출발한다.”고 설명했다.‘라듸오데이즈’만 해도 음악적으로는 당대 가요는 물론 스윙재즈, 탱고민요 등이 혼재돼 있고, 의상에서도 기모노, 한복, 양복이 섞여 있어 1930년대는 다양함 그 자체라는 것이다. ●문화적 점이(漸移)지대 1930년대를 배경으로 한 작품들은 표현을 중시하는 제작자들에겐 더없이 매력적이다. 문화적으로 다양한 시기인 만큼 이국적인 배경을 활용할 수 있고 캐릭터를 그려낼 때 운신의 폭이 넓고 새로운 영감을 얻기 쉽기 때문이다.‘원스어폰어타임’(내년 1월31일 개봉)의 연출을 맡은 정용기 감독은 “1930년대는 시대 배경에 현대적인 느낌을 가미할 수 있는 문화적 점이지대로 표현의 폭이 넓다.”고 설명했다. 예컨대 현대물에서는 중절모를 쓰거나 화려한 이브닝 드레스 의상이 등장하면 사실감이 떨어지지만,30년대 영화에서는 시각적으로 멋스럽다는 것이다. 그는 또 “이 시대는 총을 소품으로 적극적으로 활용할 수 있기 때문에 현란한 누아르풍의 영상도 가능하다.”고 덧붙였다. ‘모던보이’(4월 개봉예정)를 제작하는 KnJ엔터테인먼트의 곽신애 프로듀서는 “1930년대는 현대적인 캐릭터가 시작된 시기로, 고증에 한발을 딛고 창조성을 더하는 작업은 무척 매력적”이라고 설명했다. 아직 한번도 영화화되지 않은 흑백사진 같은 당시 상황을 제대로 재현해낸다는 것은 어려우면서도 재미있는 양날의 칼과 같다는 것이다. ●문학쪽도 1930년대 주목 문학에서도 지난 몇년간 1930년대의 시대사와 문화에 대한 연구가 활발히 이뤄지면서 경성을 소재로 한 문학작품들이 다수 등장했다.2002년 출간된 김진송의 ‘서울에 딴스홀을 許하라’는 최근의 ‘경성영화’나 드라마에 영감을 준 작품으로 꼽힌다.2∼3년 전부터는 TV드라마에도 그 기세가 번졌다.‘경성스캔들’ ‘서울 1945’ 등이 그것이다. 작년에는 연극에서 이 같은 현상이 두드러졌다.‘조선형사 홍윤식’‘소설가 구보씨와 경성 사람들’이 재기 넘치는 상황극으로 관객의 입소문을 탔다. 영화평론가 심영섭 대구사이버대 교수는 이러한 현상에 대해 “1930년대에는 우국지사의 사랑, 스파이, 게이샤, 모던보이, 모던걸, 첩으로 취급받는 신여성 등 매력적인 소재들이 많아 관객이 스스로 질투, 애증, 복수, 스릴을 함께 이끌어낼 수 있다.”고 지적했다. 한마디로 스타일로 관객을 끄는 전략이라는 얘기다. 최근 영화계가 1930년에 주목하는 것도 바로 그런 연유에서다. 이은주 정서린기자 erin@seoul.co.kr

장례식도 사람 사는 일 중 하나이다. 누군가의 죽음을 추모하는 행사이고 그래서 고인이 주인공인 자리이기는 하지만 말이다. 죽은 사람, 다른 말로 하자면, 시체 한 구 주위로 산 사람들이 몰려든다. 평상시라면 얼굴도 마주할 일 없는 먼 친척들이 모여들고, 고인과 특별한 사연을 지닌 친구들도 온다. 그래서 장례식은 죽은 사람을 둘러싼 산 사람들의 ‘행사’가 된다. 그런데 때로 이 다종다양한 사람들은 ‘행사’를 사고로 만들기도 한다. 영국 코미디 영화 ‘미스터, 후아유’(Death At A Funeral·1월3일 개봉)의 장례식이 그렇다. 장례식은 시작부터 순탄치 않다. 시체가 잘못 운구되어 왔으니 말이다. 하지만 이 착오는 시작에 불과하다. 영화는 장례식에 참석하기 위해 준비하는 친척들을 하나씩 보여준다. 집안의 대소사를 다 맡아 하는 조금은 멍청한 사촌이 등장하고, 약대를 다니는 고인의 조카가 순도 높은 환각제를 제조했다며 좋아한다. 동생의 집에 들른 누나는 약혼자에게 약간의 안정제를 주는데, 그 안정제는 알고 보니 환각제. 이제 사태는 점점 복잡하게 꼬여간다. 환각제를 복용한 변호사 약혼자는 조증 상태에서 헤어나오지 못한다. ‘미스터 후아유’는 도미노처럼 연쇄적으로 일어나는 해프닝들을 설득력 있는 웃음으로 전개해간다. 약간의 소동으로 시작된 일련의 사건들은 몇 개의 계기를 맞아 폭발하고 만다. 그 계기 중 하나가 환각제라면 다른 하나는 바로 낯선 시선, 난쟁이 남자이다. 남자는 장례식을 주관하는 둘째 아들을 불러 뭔가 긴밀히 해야 할 말이 있다고 한다. 그는 몇 장의 사진을 보여주는데, 그 사진 속에는 이미 고인이 된 아버지와 낯선 남자와의 낯 뜨거운 장면들이 있다. 연인이었던 난쟁이 남자는 약간의 유산을 요구하고, 작가인 형 로버트와 다니엘은 이 일을 수습하기에 전전긍긍한다. 이쯤 되면 마약을 안정제로 착각해서 복용한 사이먼은 미치기 일보 직전이다. 옷을 모두 벗어 던진 채 옥상에 올라간 사이먼, 난쟁이를 숨기려다가 거의 죽게 만든 형제들, 이제 사건들은 웃음의 연결고리가 되어 폭소를 빚어낸다. 마약과 난쟁이 남자의 시너지가 폭발했을 때 영화의 웃음 수치는 최고조로 올라간다. 이제, 이 장례식에서 아무도 죽은 이를 추모하는 자는 없다. 모두들 남아 있는 자신들을 걱정할 뿐. 장례식엔 눈물과 슬픔만 있을 것 같지만 실상 그곳만큼 치졸한 싸움이나 소문이 많은 곳도 드물다. 장례비 때문에 다투고 때로는 부조금 때문에 형제간에 영영 원수가 되기도 한다.‘미스터 후아유’에 그려진 영국 장례식도 크게 다르지 않다. 고인과 그 가족을 위로하려 왔다고는 하지만 다들 제각각 자기 일들에 더 분주하다. 영국 코미디의 장점이라고 한다면 욕설이나 몸개그, 폭력적 장면이 아닌, 약간의 엇박자와 상황의 연쇄로 웃음을 불러일으킨다는 점이다. 간단히 말하자면 세련된 웃음을 준다. ‘미스터 후아유’역시 장례식과 친척들이라는 소재 안에서 무리 없는 해프닝을 끌어내는 데 성공한다. 인물 하나하나의 캐릭터가 웃음의 고리 역할을 충분히 해낸다는 점도 장점일테다. 말장난과 몸개그가 한국식 코미디이기도 할테지만 때론 이런 세련된 능청이 더 반가울 때도 있다. 실소와 폭소 사이, 거기에 영국식 코미디가 있다.

누가 영화를 만드느냐에 따라 관습적인 장르도 개성을 갖는다. 리들리 스콧이 연출한 ‘아메리칸 갱스터’는 그런 점에서 갱스터 영화 이상의 질감을 보여준다.1960년대 미국, 베트남 전쟁을 경제적 호황의 기회로 잡았던 미국, 당시 미국은 과도기의 정점이었다. 리들리 스콧은 이 변화를 갱스터의 계보에서 찾아낸다. 시슬리 출신의 마피아가 중심세력이었던 뉴욕에 새롭게 등장한 검은 힘, 할렘으로 기울어진 무게중심에서 변화를 읽어내는 것이다. 1930년대 뉴욕을 그린 영화들은 이탈리아 출신의 마피아를 중심으로 역사의 그늘에 가려진 사람들을 조형해냈다. 그런데 1960년대는 다르다. 할렘에서 성장한 프랭크는 흑인이 마피아의 하수인이 아닌 새로운 갱스터의 주체로 서야 한다고 믿는다. 그는 스승격이라고 할 수 있을 사업가 범피의 운전수로 시작해 그로부터 여러 가지 사업 원리들을 전수받는다. 범피와 거래를 했던 마피아들로부터 믿을 수 있는 조직원을 꾸리는 방법도 벤치마킹한다. 개인보다 가족, 독립보다 연대를 주장하는 흑인들에게 가족을 기반으로 한 마피아식 범죄단 구성은 손색이 없다. 할렘을 범죄의 중심, 마약의 핵심 공간으로 만들기 위해 프랭크는 스스로 그 피라미드의 꼭짓점이 된다. 직접 베트남으로 가서 마약 공급책을 만나고 저렴한 가격에 순도 높은 마약을 챙겨온다.‘블루 매직’이라는 브랜드명까지 단 마약은 마치 코카콜라처럼 10달러라는 우스운 가격에 팔린다. 박리다매 시스템으로 확장된 할렘식 마약산업은 단기간에 마약업계를 재편한다. 갱스터가 판을 친다는 것은 그만큼 그 사회가 어둠의 도미노로 연결되어 있다는 뜻이다. 갱스터가 마약을 팔아 돈을 벌 때, 하급 관리부터 고위공직자까지 모두 그의 ‘돈’에 연루된다.‘아메리칸 갱스터’의 현실 역시 다르지 않다. 갱스터 영화의 매력이라면 우리가 ‘사회’라 부르는, 비열한 거리의 속성을 압축적으로 보여주는 점일 테다. 결국 프랭크는 수감되고, 최초의 흑인 갱스터 집단은 정리된다. 하지만 그게 과연 끝일까? 영화는 완결된 결말을 제시하지만 여전히 할렘은 범죄로 넘쳐난다. 뉴욕엔 프랭크를 대신한 다른 두목이 거리의 질서를 재편하고 그 갱스터의 은행 계좌에 기댄 경찰도 존재한다. 갱스터의 세계, 우리가 살고 있는 이 현실도 그다지 다르지는 않다. 영화평론가

크리스티앙 카리옹 감독의 ‘메리 크리스마스’는 유럽판 ‘웰컴투 동막골’이라고 할 수 있다. 박광현 감독의 ‘웰컴 투 동막골’은 전시(戰時)라는 비인간적 상황에서의 판타지를 그려내고 있다. 환상적 비약을 통해 전쟁이라는 현실로부터 일탈해 버린 셈이다.‘메리 크리스마스’ 역시 세계대전이라는 역사의 상처를 ‘화해’라는 윤리로 회복하고자 한다. 너무도 착해서 마음이 훈훈해지기는 하지만 어딘지 현실감이 떨어지는 동화처럼 보이는 까닭도 여기에 있을 것이다. 1914년 제 1차 세계 대전 중 프랑스 북부 독일군 점령지역에서 100m도 안 되는 거리를 사이에 두고 독일, 프랑스, 영국군이 마주한다. 추위와 공포 속에서 매일 밤 포격이 일어나고 크리스마스만큼은 평화롭게 보냈으면 하고 바란다. 이 극심한 공포 속에서 신부였던 스코틀랜드 병사는 백파이프를 연주한다. 독일군은 크리스마스 트리를 참호 위에 세우고 노래로 화답한다. 낮 동안 국적과 언어가 다른 군인들의 시체가 쌓였던 완충지대, 그 곳에 세 나라의 장교들이 모이고 하루 동안의 휴전을 제안한다. 샴페인과 음악을 나누고 함께 성탄절 미사를 올리는 그들, 이제 그들은 서로에게 낯모를 적이 아닌 전쟁이라는 공포 앞에 내던져진 동료가 된다. ‘메리 크리스마스’는 적과 나의 경계가 허물어지는 시점들을 따뜻한 감동의 지점으로 선택한다. 백파이프와 캐럴이 섞이고 포도주와 샴페인이 전쟁의 공포를 녹인다. 화해의 지점에 가족이 등장하는 것은, 그런 점에서 너무도 당연해 보인다. 독일 장교는 프랑스 장교가 잃어버렸던 아내의 사진을 돌려주고 스코틀랜드 장교는 자신의 편지를 적에게 부탁한다. 복잡하고 두려웠던 완충지대의 긴장은 ‘가족’과 ‘사랑’,‘신의 은총’이라는 대의 명제 앞에서 휘발된다. 그렇게 평화는 다가오는 듯 싶다. 영화는 결국 완충지대의 평화가 단 하루의 몽상에 불과하다는 점을 암시하면서 끝난다. 하지만 ‘메리 크리스마스’가 방점을 찍는 부분은 이 현실적 결말이 아닌 환상적 화해의 공간이다. 매일 아침 어머니를 생각하면서 커피를 끓이는 당번병, 사랑하는 남자를 위해 포격을 뚫고 찾아온 애인, 애인과의 달콤한 하룻밤을 뒤로 한 채 동료들에게 돌아오는 오페라 가수.‘메리 크리스마스’에는 꼭 있어야만 하는 윤리와 도덕 그리고 사랑으로 무장한 인물들로 가득 차 있다. 영화가 착한 영화로 분류되는 이유도 여기에 있을 것이다. 착한 영화는 보는 이들의 내면적 갈등을 잠재운다. 사람이란 욕망과 윤리, 당위와 선택 가운데서 흔들리는 존재라는 것을 잠시 잊게 해주는 것이다. 전쟁이라는 역사의 상흔은 거시적 담론의 폭력으로 전도되고 그 가운데 개인들은 선량한 피해자로 채색된다. 그런데 이상하게 ‘메리 크리스마스’에는 체온과 혈액을 지닌 진짜 사람의 흔적이 없다. 이를테면 그들의 종교가 모두 달랐더라면, 크리스마스가 공유된 명절이 아니었더라면과 같은 질문들이 빠져 있다. 전쟁은 인간의 위대함이 아닌 약점에서 시작된 불화임에도 불구하고, 말이다.

영화는 관객에게 이런 우화를 들려준다.“이건 게임이에요. 누구나 다 적이 될 수 있기 때문에 스스로 적인 척해야 하죠. 나말고는 아무도 믿을 사람이 없어요.”그러자 이 말을 듣고 있던 남자가 대답한다.“그거, 인생이랑 똑같구나.”‘마이클 클레이튼’은 누구도 믿을 수 없다고 판단한 남자가 선택한 결단에 관한 이야기이다. 마치 한 발 재겨 디딜 곳 없는 절벽에 서 있듯, 토니 길로이 감독은 의심을 거듭한다. 그런 점에서 ‘마이클 클레이튼’의 태도는 그가 각본을 썼던 ‘본 아이덴티티’와 유사하다. 뭔가 심상치 않은 일들이 벌어진다. 자신에게도 위협이 가까워진다. 본질을 찾아 좀 더 핵심 부근으로 깊숙이 들어간다. 그리고 이야기는 점점 복잡해진다. ‘마이클 클레이튼’의 이야기는 두 가지 정도로 압축된다. 하나는 “가족” 때문에 빚더미 위에 앉게 된 변호사 마이클 클레이튼의 개인적 이야기이고 다른 하나는 변호사 마이클의 친구 아서가 자꾸 말썽을 일으키면서 생긴 사건이다. 은퇴 후를 생각해 마련해 둔 부업은 알코올 중독도 모자라 마약중독에 까지 빠진 동생 때문에 족쇄로 바뀐다. 빚쟁이는 고작 7만 7000달러도 못 갚는 변호사도 있느냐며, 비아냥거린다. 그는 이 돈만 생긴다면 영혼이라도 팔 듯한 기세다. 한편 그의 친구 아서는 6년간 멀쩡히 수행해왔던 유 노스(u-NORTH)사 변호에 재를 뿌리고 있다. 자신은 살인자 기업을 돕고 있었노라며 미치광이처럼 상대방을 옹호하기 시작한다. 회사는 수임료를 놓칠 위기에 놓이고 아서의 친구인 마이클은 어떻게 해서든 그를 진정시키라는 요구를 받는다. 사건은 “정의”를 위해서 자신을 버리겠다고 선언했던 이 친구가 죽음을 맞이하면서 비롯된다. 친구의 죽음이 자살이 아니라는 것을 알게 되었기 때문이다. 분명, 마이클 클레이튼은 영웅이 아니다. 영웅이라고 부르기에 그는 너무 시시하고 자기 중심적이다. 그가 “정의”라는 것을 생각하게 된 계기는 피붙이처럼 느꼈던 친구의 죽음이다. 그의 죽음에 드리워진 음모의 냄새가 그를 움직이게 한다. 이제, 그 역시도 제거 대상이 된다. 중요한 것은 아무도 믿을 수 없는 불신의 한 복판에서 그가 선택한 지원군, 그들이 바로 “가족”이라는 사실이다. 마이클은 경찰인 형에게 부탁해 사건 현장에 들어가고 마약쟁이라고 무시하던 동생에게 도움을 받는다. 마지막 순간 유-노스사의 비리를 자백받는 상황, 마이클의 뒤에 있는 자 역시 가족, 형이다. ‘마이클 클레이튼’은 결국 믿을 수 있는 것은 가족뿐이라고 말한다. 낙오자 동생이든 하급 경찰관이든, 최후의 순간 기댈 만한 버팀목은 “형제”라고 말이다. 애초부터 ‘마이클 클레이튼’에는 아내와 만든 가정이 존재하지 않는다. 아버지와 아들, 형제, 친구로 이뤄진 삼각구도 안에서 신뢰는 혈통과 계보 안에서 자라난다. 답답하지만, 정의를 은폐하려는 사람들만 권모술수를 동원하는 것은 아니다. 정의를 실현하기 위해서도 약간의 편법, 조금의 로비 그리고 꽤 많은 술수가 필요하다. 순진하게 산다는 것, 그것은 어쩌면 이 복잡한 현대 사회에서의 패배를 의미할지도 모르겠다. 영화 ‘마이클 클레이튼’은 그렇게 말한다.

‘스릴러는 망한다.’는 흥행 공식이 깨지고 있다. 올봄 ‘그 놈 목소리’와 ‘극락도 살인사건’의 흥행에 이어 김윤진 주연의 ‘세븐데이즈’는 지난달 25일까지 박스 오피스 1위를 달렸다. 관객이 드니 작품 편수도 많아졌다. 멜로과 코미디만 통한다던 국내 영화시장에 스릴러가 치받고 올라오는 이유는 뭘까. ● 올겨울 개봉·예정작 20여편 영화진흥위원회 통계조사에 따르면 올해 10월까지 국내 흥행영화 4위와 6위는 스릴러물 ‘그 놈 목소리’와 ‘극락도 살인사건’이다. 뒤이어 ‘검은집’‘리턴’‘궁녀’등 주목받는 스릴러도 잇따라 개봉했다. 크리스마스용 로맨틱코미디와 신년 가족영화가 두드러져야 할 연말시즌에도 스릴러의 질주는 계속된다. 내년 1월까지 개봉하거나 개봉 예정인 스럴러 관련 장르는 20여편에 이른다. 한국영화로는 ‘세븐데이즈’‘우리동네’‘웨스트32번가’,27일 개봉하는 ‘가면’에 이어 내년 1월 ‘더 게임’과 ‘무방비도시’가 잇따라 스크린을 공략한다. 외화로는 ‘마이클 클라이튼’‘쏘우4’‘히트맨’‘데스센텐스’등이 있다. 내년 1월에는 팀버튼 감독과 배우 조니뎁의 결합으로 주목받는 ‘스위니토드’와 ‘더 재킷’등도 소개될 예정이다. ● 왜 스릴러인가 관객은 왜 스릴러를 찾을까. 우선 탄탄한 시나리오와 세련된 영상미를 갖춘 웰메이드 영화가 많이 나오고 있다는 게 평단의 공통된 목소리다. 관객몰이에는 치밀한 구성과 전문성을 바탕으로 한 ‘미드열풍’도 한몫했다. 영화평론가 김봉석씨는 “젊은 관객들이 ‘CSI’나 ‘프리즌 브레이크’와 같은 미드를 선호하는 경향이 반영됐다.”고 말했다. 국내 영화시장을 10여년간 풍미했던 조폭 코미디나 휴먼드라마 장르에 관객들이 식상한 것도 한 요인이다. 1990년대 후반 이후의 스릴러들이 한국사회의 문제점을 짚는다는 데서도 관객들은 공감대를 형성한다. 표창원 경찰대 범죄심리학과 교수는 “‘살인의 추억’처럼 우리주변에서 늘 일어날 수 있는 일이 허구인 영화에서 실감나게 표현되면서 관객은 공포를 느끼면서도 한편으로 안도감도 느끼며 짜릿한 쾌감을 맛보게 된다.”고 설명했다. 유영철이나 정남규 등을 연상시키는 여러 유형의 연쇄살인범이 등장하는 것도 호기심을 불러일으킨다. 스릴러의 인기는 사회적 분위기와도 맞닿아 있다. 동국대 영화영상학과 유지나 교수는 “개인의 생활이 힘들어지면 음울하고 허구적인 현실인식에서 문제를 해결하는 스릴러는 대리만족과 카타르시스를 준다.”고 풀이했다. 소재 고갈에 봉착한 제작현장에서도 스릴러는 새로운 대안 장르로 부상했다.‘세븐데이즈’를 제작한 프라임엔터테인먼트의 임충근 프로듀서는 “스릴러는 폭발적인 반응은 아지니만 일정 정도 충성도 높은 관객층이 형성되어 있다.”며 “이는 할리우드 스릴러를 선호하는 관객들이 국내작품의 내용과 형식을 인정하면서 생긴 효과”라고 설명했다. 톱스타 대신 짜임새 있는 시나리오만으로 시장에 맞설 수 있는 스릴러는 제작비 절감에도 도움이 된다. 한 작품이 성공하면 연이어 비슷한 작품이 기획되는 충무로의 시스템도 제작 이유 중 하나다. ● 한국형 스릴러의 진화 최근 ‘우리동네’와 ‘가면’은 한국형 스릴러를 표방하고 나섰다. 굳이 이런 마케팅 용어가 아니라도 1999년 ‘텔미썸씽’으로 시위가 당겨진 국내 스릴러는 2003년 ‘살인의 추억´,2004년 ‘범죄의 재구성´ 등을 거치며 형식과 내용 면에서 점차 진화하고 있다. 아직 부족한 점도 있다. 영화평론가 강유정씨는 “국내 스릴러는 현대사회의 실체를 보여주는 표현 수위는 높이고 있지만 윤리에 대한 강박 때문에 무리한 설정을 하거나 사건 해결인 결론 부분이 미흡하다.”고 지적했다. 심영섭 영화평론가는 “장르적 노하우의 축적과 창의적인 반전·인물 제시 등으로 작품 자체의 역량을 보여주는 게 스릴러의 숙제”라고 말했다. 영화 ‘우리동네’의 정길영 감독은 “아직 시작”이라고 했다. 그는 “국내에는 아직 톱스타 중심의 대작 스릴러가 많지만 관객의 눈이 높아지면서 할리우드처럼 작고 신선한 스릴러들이 다양하게 나오면서 장르 영화가 활성화될 것”이라고 내다봤다. 정서린기자 rin@seoul.co.kr

11월22일에는, 이제는 고전이 된 애니메이션 두 편이 개봉한다. 히사이시 조의 음악, 고양이, 소녀, 동글동글한 얼굴, 풋사랑. 지브리 스튜디오의 작품 ‘귀를 기울이면’과 ‘마녀 배달부 키키’가 바로 그 작품들이다. 이 작품들은 이미 5,6년 전에 만들어져서 지브리 마니아들에게는 정전이 됐다. 미야자키 하야오로 대변되는 일본 애니메이션의 특징을 고스란히 간직한 작품들인 셈이다. 주목할 점은 이 두 작품이 열 세 살, 열 여섯 살의 소녀들, 그러니까 2차 성징과 함께 새로운 꿈과 만나는 소녀들이라는 사실이다. 꿈과 재능, 자아와 세계 사이의 관계에 대해서 고민하는 소녀들, 그녀들의 내밀한 속내가 바로 ‘마녀 배달부 키키’이다. 라디오 방송을 경청하던 한 소녀가 갑자기 벌떡 일어나 소리친다.“나 오늘 밤 출발하겠어.”라고. 소녀는 바로 마녀 키키, 마녀들의 세계에서는 열 세 살 때 독립해야 한다는 규칙이 있다. 천방지축 소녀는 부모님의 우려와 걱정을 뒤로 하고 고양이와 라디오를 벗 삼아 빗자루 여행을 떠난다. 그리고 자신이 정착하게 될 마을을 선택하게 된다. ‘마녀´라는 동화적 캐릭터도 그렇지만 섬세하게 그려진 마을 풍경은 이 작품이 바로 지브리의 것임을 확신하게 해준다. 그림체뿐만은 아니다. 영화는 도시와 전원, 마법과 현실의 이분법을 유연하게 오간다. 그런 점에서 키키가 도착한 바닷가 마을, 대도시의 풍경은 이런 유연한 이분법의 실체를 직감하게 해준다. 키키가 떠나온 곳과 달리 바닷가 도시는 마녀의 신화와는 거리가 멀어 보인다. 바쁘게 오가는 사람들, 수많은 자동차 행렬, 이미 그곳의 첫인상은 신화나 동화가 존재할 여지가 없어 보인다. 당연히, 키키의 도착에 대해 사람들은 무관심하다.‘마녀’라는 존재란 그들의 일상에 별반 영향을 미칠 일 없는 타인 중 한 사람에 불과하니 말이다. 호텔도, 가게도 ‘마녀’에 대한 배려가 없기는 마찬가지이다. 그녀는 그곳에서 단지 이상한 복장을 한 촌스러운 이방인일 뿐이다. 키키가 도시에서 겪는 곤란들은 이제 더 이상 신화를 필요로 하지 않는 대도시의 정서를 잘 보여준다. 이는 동화와 환상, 즉물적 세계관 속에 놓인 지브리 스튜디오 영화의 자기 정체성에 대한 질문이기도 하다. 하지만 하야오란 어떤 사람인가? 지브리 스튜디오란 바로 이 삭막한 대도시의 공기에 환상과 로맨스라는 습기를 제공하는 상상력의 공장 아니던가? 키키는 결국 이 삭막한 공간에 자기 자리를 찾고 그들에게 필연적 존재로 자리잡게 된다. 동화의 세계에서 튀어나온 촌스러운 소녀, 시대착오적 의상을 입고서는 도시를 배회하는 키키는 남들과 다른 재능을 가진 자들의 곤혹을 보여주기도 한다. 마녀로 명명된 키키의 특별함은 한편으로는 ‘예술’에 종사하는 수많은 예외자들을 연상케 한다. 토마스 만의 말처럼 시인은 시민이 될 수 없다. 이 어렵고 중후한 명제를 ‘마녀배달부 키키’는 발랄하고 상큼한 언어로 제공해준다. 사랑스러운 노래들의 질감 역시 빼놓을 수 없는 매력이다. 특별한 재능은 그 재능을 신뢰하는 자신으로부터 비롯된다는 전언, 새겨들을 만하다.

‘골든 에이지’를 보기 전에 우선 한 가지 정보에 먼저 주목하자. 그것은 바로 이 영화가 영국의 제작사 ‘워킹타이틀’사의 작품이라는 것이다. 워킹타이틀 사는 어떤 회사인가? ‘오만과 편견’‘노팅힐’‘윔블던’‘브리짓 존스의 일기’ 등 21세기 로맨스의 원산지이자 성지라고 할 수 있는 곳, 그곳이 바로 워킹타이틀사이다. 워킹타이틀이라는 이름은 남녀 간의 연애에서 발생하는 심리를 품격있고 섬세하게 그려낼 수 있는 제작사라는 뉘앙스를 갖고 있다.‘골든 에이지’ 역시 마찬가지다.700년 전 영국을 배경으로 한 이 영화는 화려한 복색으로 치장한 로맨스 사극이다. 때는 1583년 엘리자베스 여왕이 왕위에 즉위한 이후, 유럽의 정세가 구교와 신교 사이의 긴장 상태에 놓여 있던 시기이다. 당시 세계의 권력은 무적함대를 내세운 스페인 필리페 2세의 손에 넘어가 있는 듯 보이고 신교를 믿고 있는 영국은 가톨릭교를 믿는 스페인의 은밀한 적으로 인식된다. 언제라도 ‘성전’을 치르기 위해 엘리자베스를 노려보는 필리페 왕, 영국 내 잔존하고 있는 구교와 신교의 충돌 등의 문제가 이 젊은 여왕을 고뇌로 이끈다. 중요한 것은 영화가 주목하고 있는 것이 이 충돌 가운데 놓인 엘리자베스라기보다 자신의 여성성과 왕이라는 지위가 갖는 남성성을 두고 고민하는 인간 엘리자베스라는 사실이다. 밤새 쌓인 초겨울 첫눈처럼 달콤하고 순결한 엘리자베스, 그녀는 모든 남성들이 욕망하는 에로스의 대상이다. 한편 엘리자베스 여왕에게 있어 여성성은 거래의 대상일 뿐이다. 사람들은 그녀에게 ‘환심’을 사려 하지만 ‘진심’을 얻으려고 하지는 않는다. 환심을 향한 공작은 여왕의 처녀성에도 예외가 아니다. 주변국과 왕실의 각료들은 여왕의 처녀성을 활용해 정치적 게임에서 이익을 얻어내고자 한다. 그녀에게 있어 사랑은 거래이자 외교의 수단 중 하나일 수밖에 없는 것이다. 그런 점에서 왕좌의 엘리자베스 여왕과 침실의 그녀가 자주 대조되는 것은 주목할 만하다. 왕좌에 앉은 그녀는 화려한 의상으로 치장하고 사람들을 호령하고 있지만 치장을 벗고 드러낸 맨몸은 짧은 머리에 가냘픈 체중을 드러낸다. 왕좌와 왕위라는 복색이 그녀를 가두고 있는 것이다. 영화가 처녀왕이었던 엘리자베스의 로맨스에 관심을 기울이게 된 계기도 아마 바로 여기에 있었을 것이다. 욕망, 그것은 신분의 고하를 막론하고 가슴 속 싶은 곳에 놓인 생의 에너지이기 때문이다. 그래서 우리의 여왕은 짜증내고 변덕부리다가 상상하고 기대한다. 케이트 블란쳇의 훌륭한 연기 덕분에 히스테리컬한 처녀왕 엘리자베스는 역사적 위인이라기보다 흥미로운 캐릭터로 기억될 듯 싶다. 대규모 전투신을 주목하라고들 말하지만 시선은 엘리자베스 여왕과 라일리 경의 키스 장면에 머문다. 역사에 기록되어 있지 않지만 상상할 수 있는 것, 엘리자베스의 속깊은 사생활, 그것이야말로 영화가 누릴 수 있을 오만한 사치가 아닐까? 영화평론가

오는 22일 관객과 만나는 구스 반 산트 감독의 신작 ‘파라노이드 파크’는 ‘말라노체’,‘엘리펀트’에 이은 청소년 3부작 가운데 하나라고 볼 수 있다.‘엘리펀트’를 가득 채웠던 노란색 은행 잎의 시각적 이미지가 스케이트 보드의 마찰음으로 바뀌었을 뿐 세상과의 소통을 단절한 채 내면에 귀기울이는 소년이 등장하는 것은 마찬가지이다. 여기 바라는 것은 다만 스케이트 보드를 잘 타는 것뿐인 소년이 있다. 별거 중인 부모 밑의 알렉스에게 꿈도 미래도 모두 스케이트 보드에 달려 있다. 스케이트 보드를 잘 타, 아니 남들의 시선을 한 번에 사로잡을 만큼 멋지게 타서 ‘파라노이드 파크’를 휘어잡는 것, 그것이 바로 알렉스의 꿈이다. 그런 그에게 다른 소망 혹은 욕망은 없다. 그의 하루 하루는 스케이트 보드에서 시작해 거기서 맺음된다. 문제는 스케이트 보드밖에 없는 이 소년에게 심각한 사건이 발생한다는 사실이다. 스케이트 보드 공원인 파라노이드 파크 주변을 맴돌던 알렉스는 어느 날 우연히 어떤 무리를 만나게 된다. 그들은 제안한다.“기차를 타보고 싶지 않으냐고, 그것도 몰래.” 알렉스는 여자 친구를 만나러 가는 대신 기차를 타기 위해 간다. 순간의 선택으로 알렉스의 삶은 달라진다. 그런데 사건이 점점 심각해진다. 기차를 탄다는 것이 여자친구와 섹스를 하는 것처럼 보편적 경험은 아니었기 때문이다. 기차를 타던 알렉스는 너무도 우연히 살인을 저지르게 된다. 우발적으로 사고에 연루됐다는 편이 옳다. 기차를 타는 그를 저지하던 경비원을 밀친다는 것이 허리가 잘려 나가는 끔찍한 사고를 불러왔기 때문이다. 하지만 단 한번뿐인 인생은 우발적 사고에 관대하지 않다. 영화는 다시 찍을 수 있고 기억은 조작될 수 있지만 사고는 사고 그대로 남게 된다. 그것이 타인들에게는 묻혀질지언정 자기 자신에게만큼은 그 사실이 달라질 수는 없다. 영화는 내내 이 소년이 우연하지만 심각한 사고를 자신의 삶에 편입시키는 과정을 보여 준다. 아버지에게도, 어머니에게도 사실을 말할 수 없는 소년은 이 전회적 사건을 두고 고민한다. 어떻게 해결해야 할 것인가? 알렉스는 자신이 저지른 일을 고백함으로써 그 우연한 사건의 폭력에서 벗어나게 된다. 흥미로운 것은 그 고백이 어른이나 성직자가 아니라 자기 자신을 향한 고백이었다는 사실이다. 영화의 마지막 부분 자신이 썼던 기록을 불태우는 장면은 감독이 생각하는 성장의 의미를 짐작케 한다. 이렇게 알렉스는 자신의 삶에 침범한 우연성을 통제하며 그 우연에 인과관계를 주는 데 성공한다. 슬로 모션으로 재현된 알렉스의 샤워 장면은 감각으로 내면을 뒤집는 향연을 절감케 한다. 귓바퀴로 떨어지는 물방울 모양과 음악, 그리고 소년의 몸과 함께 고통은 감각이 되어 넘쳐난다. 구스 반 산트의 체온이 영화 깊숙이 배어들어 알렉스의 시선과 일치하는 순간이다.8㎜의 역동과 32㎜의 섬세함을 혼용해 찍어낸 크리스토퍼 도일의 유려한 화면들은 이런 심리를 극대화해 준다. 성장은 그렇게 멀미나는 이동이다. 영화평론가

죽은 자는 위협적이다. 죽은 자가 위협적인 까닭은 그들의 신체가 훼손되고 썩어가기 때문이 아니다. 그들은 변하지 않기에 위협적이다. 살아 남은 자들의 기억 속에서 그들은 영원히 부정되거나 변화하지 않은 채 남아 있다. 그 상태 그대로 증거가 되는 자들, 그들이 바로 죽은 자들 그리고 사체들이다. 황량한 벌판 한 가운데서 사체가 한 구 발견된다. 영화 ‘데드 걸’은 심하게 훼손된 한 여자의 사체에서 시작해 그녀가 시체가 되기 직전까지의 시간을 그리고 있다.‘데드 걸’의 독특한 점은 ‘사체’라는 낯익은 스릴러적 소재를 삐딱하게 비틀었다는 데에 있다. 수사극처럼 건조하게 시작된 영화가 전혀 다른 방향의 드라마로 진행되는 것이다. 다섯 편의 옴니버스 형태를 띠고 있는 이 작품의 에피소드들은 패치워크처럼 서로 다른 조각보들과 연결되어 있다. 첫 번째 조각보는 엄마와의 폐쇄적인 삶에 자신을 차압당한 한 여자에 관한 것이다. 사체 최초 발견자인 여자는 갑작스럽게 언론의 주목을 받게 된다. 어머니는 이 사실을 두고 여자를 비난한다. 그녀와 어머니의 관계는 실상 억압적인 구속에 가깝다. 어머니에 대한 책임감과 불편함 가운데서 방황하던 여자는 결국 낯선 남자를 따라 나선다. 드디어 어머니를 끊어 내고 새로운 세계에 발을 내딛게 된 것이다. 첫번째 이야기에서 알 수 있듯 ‘데드 걸’은 죽은 여자가 아닌 ‘사체’와 연결된 삶을 보여 준다. 중요한 것은 이 삶 가운데에 공통점이 있다는 사실이다. 카렌 몬크리에프 감독은 시체를 둘러싼 다섯 여자들을 통해 ‘결핍’을 그려낸다. 그들의 삶은 누군가의 부재 혹은 무언가의 결여로 황폐화되어 있는 것이다. 가령, 첫 번 째 이야기에는 아버지 그리고 죽은 형제의 빈자리가 등장한다. 검시관의 이야기를 그린 두 번 째에는 실종된 자매가 자리잡고 있다. 세 번 째 에피소드의 연쇄 살인범의 아내에게는 남편과의 소통이 없고, 네 번 째 에피소드의 주인공인 ‘엄마’에게는 딸이 사라져 버렸다. ‘데드 걸’이 시체를 둘러싼 스릴러가 아닌 여성의 삶에 대한 드라마로 읽히는 까닭이 여기에 있다. 영화를 보다 보면 결국 훼손된 것은 죽은 자의 몸이 아니라 그들을 둘러싼 삶 자체임을 발견하게 된다. 그들은 조금 다른 삶을 향해 움직여 가지만 그 이동이 결코 쉽지마는 않다. 부재와 결핍에 시달리는 여성들은 결국 누군가에게 도움을 구하면서 스크린에서 사라진다. 매 에피소드는 가없이 흔들리는 구원의 손길에서 끝을 맺는다. 그렇다면 과연 몬크리에프 감독은 결핍에 대한 보상과 충족을 기대하는 것일까? 도리도리, 그렇지는 않은 듯 싶다. 마지막 에피소드, 그러니까 사체로 발견된 여자, 크리스티나 역시 누군가의 도움을 청하고 받는 것으로 끝난다. 하지만 관객들은 이미 알고 있다. 그녀가 도움을 청한 이는 연쇄살인범이며, 손길을 잡는 순간 죽음이 기다리고 있다는 사실을. 딸을 보게 되리라는 기대감에 사로잡힌 크리스티나는 조금 뒤 처참히 살해당한 채 벌판에 버려질 것이다. 이야기는 거기서 끝나지만 한편 또 시작된다. 뫼비우스의 띠처럼 부재와 희망, 소통의 역학관계는 끊임없이 반복된다. 폭력으로 짓밟히기 직전, 환하게 웃는 크리스티나의 눈빛이 오래도록 기억에 남는 것도 이 때문일 것이다. 휘발된 희망과 소통하는 영화,‘데드 걸’이다. 영화평론가

‘색, 계´는 잔혹한 작품이다. 이안 감독은 욕망을 통해 삶을 그려냈다. 그런데 순간순간이 바늘을 삼키듯 아프다. 영화는 마침표를 찍는 순간까지 조금의 방심도 허락하지 않는다. 감독은 관객을 끝까지 밀어붙인다. 그래서 마침내, 영화 ‘색, 계’는 내 삶에 대한 질문으로 돌연 달라진다.‘색, 계’의 잔혹함은 바로 여기에 있다. 그들이 겪었던 4년여 간의 일들이, 비단 머나먼 과거, 중국의 일이 아니기 때문이다. ‘색, 계’는 자신의 삶을 ‘연출´하려 했던 한 여자를 그리고 있다. 영국에 있는 아버지로부터의 호출만을 기다리는 왕치아즈(탕웨이). 아버지의 재혼은 그녀의 바람을 꺾어 놓는다. 갑작스레 무중력상태에 놓인 그녀에게 새로운 삶의 계기가 마련된다. 그것은 바로 연극. 그녀는 항일 연극의 여주인공을 맡게 된다. 시대 배경은 일제 강점기인 1942년이지만 그녀에게 특별한 정치적 의식이 없다. 그녀는 정치가 아닌 새로운 삶의 통로로서 연기를 선택한다. 그리고 연기는 지금껏 경험하지 못했던 ‘희열´을 선사한다. 문제는 연극이 좁은 무대를 벗어나는 데서 비롯된다. 그들은 연극의 희열을 ‘진짜 항일 운동´으로 확장하자고 결의한다. 이제 그들의 삶은 연극으로 전도된다. 왕치아즈는 부유한 사업가의 아내 막부인을 연기하며 친일파의 오른팔 격인 이(양조위) 대장에게 접근한다. 그런데, 항일 연극은 점점 더 많은 것을 요구하게 된다. 사업가 역할을 하기 위한 돈과 스파이 역을 하기 위한 요염함, 순진한 대학생 연극단은 이미 시작된 연극에 휩쓸려 자기 자신을 저당 잡힌다. 왕치아즈는 요부를 연기하기 위해 순결을 폐기처분한다. 하지만 순결은 아주 작은 대가에 불과하다. 그녀가 이불에 피를 흘린 날 단원들은 결국 친일파의 하수인을 죽인다. 이는 감행이라기보다 사고에 가깝다. 그렇게 사고처럼 그들은 역사의 한가운데로 빨려들어 간다. 분홍신을 신은 소녀처럼, 그들은 연극이 끝날 때까지 이 위험천만한 연기에 몰입해야만 하는 것이다. 영화는 연기하는 삶에 전 생애를 포획당한 왕치아즈를 통해 결국 산다는 것, 인생 자체가 목숨을 건 일회적 연극임을 보여준다. 연극의 절정에 결국 자기 자신을 노출한 왕 치아즈가 죽게 되는 이유도 거기에 있다. 흥미로운 것은 왕치아즈는 이 대장이 선물한 6캐럿 다이아몬드를 보고 그를 놓아준다는 사실이다. 그녀를 움직인 것은 6캐럿 다이아몬드의 가격이 아니라 그 아름다움 자체이다. 그것은 평생 처음 받아본 ‘선물’이었기 때문이다. 그녀는 그 아름다운 자체에 매혹되고 누군가에게 무엇인가를 받았다는 것 자체에 황망해한다. 그녀는 선물을 받는 순간만큼은 자신이 연기하는 막부인이 아닌 진짜 왕치아즈이기를 원한다. 결국 인생은 마지막까지 경계를 늦추지 않는 자의 편이다. 영화는 욕망의 언어에 귀 기울여 연기에 실패한 왕치아즈를 따라간다. 역사는 경계하는 자들의 기록이지만 예술은 그렇게 스러져간 불운한 배우들로 인해 지속된다. 그녀가 떠난 빈 자리를 쓰다듬는 이 대장의 손길이 애틋한 까닭은 그들의 열정이 그토록 우습게 끝났기 때문이다. 전 생애를 건 연극의 끝에는 죽음의 필연성이라는 결말이 기다리고 있다. 그게 바로 ‘색, 계’의 잔혹성이다. 영화평론가

달이 가득 차면 이지러져야 한다. 초생달, 보름달을 그쳐 그믐달로 사위어가는 달의 순환은 그 원리가 여성의 것과 닮아 있다. 그래서 달은 여성에 대한 비유이자 상징으로 받아들여지곤 했다. 차면 기울어야 한다는 것. 그런데 채우기만 하고 비울 수 없는 여성들이 있다. 깨끗한 피로 채워진 자궁이 매달 경혈을 거듭해야 하고, 그곳에 신성한 아이가 들어설 확률은 0퍼센트이다. 욕망도 자궁처럼 차오르지만 해소할 방법도 없다. 그녀들의 이름은 궁녀, 여성이지만 억압만 있을 뿐 욕망의 실체와 만나본 적 없었던 불행한 여성들, 그들이 바로 궁녀이다. 영화 ‘궁녀’의 첫 장면은 이렇게 시작한다. 축시(丑時)가 되자 지밀상궁이 왕과 왕비를 깨워 잠자리에 들라고 고한다. 축시라면 새벽 한 시 즈음, 꾸벅꾸벅 조는 나이든 상궁 곁의 나인은 문틈을 열어 왕과 왕비의 교접을 훔쳐본다.“당신의 씨를, 왕손을 달라.”는 호소를 신음과 섞는 왕비를 보며 어린 나인은 호기심에 빠져든다. 성욕이라는 인간의 근원적 욕망을 차단당한 채 상상만 해야 하는 여인들. 이 첫 장면은 궁녀의 욕망이 어떻게 단속되고 처리되었는지 잘 보여준다. 영화는 ‘궁’이라는 밀폐된 공간 안에서 발효하는 욕망을 그려내고 있다. 성이 금지된 궁 안에서 몸 속 깊숙이 쌓인 욕망들은 왜곡된 형태로 드러난다. 물건을 훔친 자는 손목이 잘리고 처녀성을 잃은 나인은 참형에 처해진다. 수많은 법칙과 금기로 가득 찬 궁녀들의 세계는 자신의 욕망을 폭력으로 풀어내고자 하는 왜곡으로 가득 차 있다. 히스테리라고 부르기도 하는 그녀들의 증세는 실상 너무도 당연한 결과라고 할 수 있다. 그녀들의 욕망은 음탕의 결과가 아니라 자손을 잇고자 선천적으로 내재된, 너무도 근원적인 욕망이기 때문이다. 차단당한 성욕은 재물에 대한 욕심, 자신보다 지위가 낮은 나인에 대한 폭력 등으로 전도된다. 수백명의 나인 중에 아이를 낳을 수 있는 여자는 불과 10명 안팎, 나머지 나인들의 삶이란 고단하기 그지없다. 영화가 밀폐된 공간에서의 여성의 욕망을 보여준다는 점은 내명부 여인들의 면모에서도 발견할 수 있다. 왕손을 낳지 못한 중전은 먼저 원자를 생산한 희빈을 괴롭히지 못해 안달이다. 왕이라는, 남근을 가진 유일한 남자, 아버지가 될 수 있는 단 한 남자를 둔 싸움은 치열하다 못해 잔혹하다. 영화는 이 모든 행태를 귀신의 원한으로 풀어가지만 실상 그것은 귀신의 해코지나 저주라고 보기 어렵다. 궁안에서 벌어진 그 모든 해괴한 일들은 모두 사람의 소행이라 보는 편이 옳다. 혈기왕성하고 순결한 여성들을 궁 안에 가둬두는 순간, 단 한 남자만을 바라보도록 시선이 고정되는 순간, 도착은 시작되고 불운은 침잠한다. 아무나 아들을 얻을 수 없지만 누구나 아들을 원하는 상태, 자체가 일종의 광기이고 비정상이다. 결국 ‘궁녀’는 구중궁궐의 문을 켜켜이 닫아 걸어서 이 부패한 욕망의 공간을 격리시킨다. 조선조라는 시기만큼 이 도착적 공간은 아련하지만 어쩌면 이 억압과 도착은 여전할 지도 모르겠다. 비밀은 사후적으로 드러나니 말이다. 영화평론가

이번 부산국제영화제는 여러 모로 주목할 점이 많다. 그 중 하나는 바로 ‘한국영화의 오늘’ 섹션에 상영된 젊은 영화들이다. 주목을 받은 것은 생물학적으로 젊은 혹은 어린 감독들의 작품들이다. 이를테면, 이승영 감독의 ‘여기보다 어딘가에’ 그리고 양해훈 감독의 ‘저수지에서 건진 치타’와 같은 작품 말이다. 이 두 영화의 감독은 모두 20대이다. 주목해야 할 점은 두 영화가 모두 21세기의 젊은이들이 어떻게 “청춘”을 관통하고 있는지 잘 보여 준다는 사실이다. 우선 이승영 감독의 ‘여기보다 어딘가에’는 26살의 “찌질이”들을 그려낸다. 대학을 졸업한 수연 그리고 군대를 갔다온 후 복학한 동현은 모두 현실부적응자들이다. 어떤 점에서 이 두 녀석들에게는 “낙오자” 혹은 “루저”라는 말조차도 사치스럽다. 그들은 늘 현실에 대해 멍한 눈초리로 응대하고 약간 입을 벌린 채 무방비상태로 마주친다. 꿈 때문에 힘들다고 토로하지만 엄밀히 말해서 그들에게는 아무 것도 없다. 너무 많은 가능성을 꿈으로 오해하며 시간을 낭비하고 살아가고 있는 것이다. 뮤지션이 되고자 무조건 유학을 떠나고 싶어하는 수연은 이런 면을 잘 보여 준다. 실상 수연의 유학은 도피에 불과하다. 눈 앞에 닥친 현실을 피하고 싶어 내세우는 변명은 바로 “꿈”이다. 유학을 다녀와 뮤지션이 되고 싶다고 말하지만 그것은 다섯 살 혹은 여섯 살 아이가 말하는 장래 희망과 다를 바 없다. ‘여기보다 어딘가에’의 장점이라면 이 무계획, 무대책의 젊은이들의 삶을 냉정하게 그려낸다는 점이다. 이승영은 이 찌질이들에게 면죄부를 준다거나 무조건 잘 될 거라는 식의 결론을 주지 않는다. 어떤 점에서 이 찌질이들은 역사적으로나 경제적으로 크나큰 곤란에 처해본 적이 없는,80년대생의 낙오를 가장 잘 드러낸 표본이라고도 할 수 있다. 양해훈 감독의 ‘저수지에서 건진 치타’ 역시 80년대생의 삶을 압축하고 있다. 주인공 재희는 고등학교 시절 “치타”라고 불리며 왕따를 당한다. 그는 이 트라우마를 이기지 못하고 방안에 갇혀 지내는 ‘히키코모리(은둔형 외톨이)’로 지낸다. 덥수룩하게 머리를 기른 채 마술을 연습하고 인터넷 통신으로 세상과 접촉하는 치타. 그에게 세계는 방안에서 접할 수 있는 것으로 축소된다. ‘저수지에서 건진 치타’는 결국 그 상처의 원흉을 만나 극복해 가는 과정을 제시한다. 여기서 중요한 것은 바로 “왕따”라는 문제가 드디어 트라우마로 등장했다는 사실이다. 치타가 상처를 극복해 가는 과정만큼이나 눈길을 끄는 것은 바로 은둔형 외톨이로 지내는 한 이십대 청년의 모습이다. ‘여기보다 어딘가에’나 ‘저수지에서 건진 치타’는 80년대생이 느끼는 고통이 어떤 질감인지를 직감하게 하는 작품들이다. 그들,20대 젊은이들은 시대, 경제, 정치와 같은 거대담론과 상처를 결부짓지 않는다. 세계의 왜소화라고 비난할 기성 세대들도 있을 법하다. 하지만 그들은 그렇게 자신과 자신을 둘러싼 ‘방’과 고통스럽게 싸우고 있다. 다만 ‘적’이 달라졌을 뿐, 싸움은 여전히 치열하다. 영화평론가

로맨틱 코미디 하면 떠오르는 영화들이 있다.‘해리가 샐리를 만났을 때’‘노팅힐’‘브리짓 존스의 일기’ 등등 말이다. 로맨틱 코미디라는 말은 결국 희극으로 끝나는 로맨스임을 그 이름에서 명명백백히 선언하고 있다. 로맨틱 코미디에서 이뤄지지 않는 인연은 없다는 뜻이다. 어떤 식의 곤란을 겪는다 할지라도, 로맨틱 코미디는 해피엔딩으로 끝난다. 그들은 결혼을 하든, 연인이 되든 둘 중 하나의 상태에서 관객에게 결별을 고한다. 그 이후의 연애, 결혼 생활이 어떻게 진행될지는 몰라도 관객은 뿌듯한 마음으로 극장을 나선다. 로맨틱 코미디의 원조격이라면 ‘어젯밤에 생긴일’ 등의 스크루볼 코미디라고 대답하는 것이 옳겠지만 내 생각에는 제인 오스틴의 소설들이 더 적합해 보인다. 한미한 집안의 딸들이 하나같이 명망있는 재산가의 상속남들과 결혼하는 ‘오만과 편견’이나 ‘센스 앤 센서빌러티’만 해도 그렇다. 실상, 제인 오스틴이 살았던 19세기 영국에서는 노처녀들의 삶이란 가혹하기 그지없었다. 결혼하지 못한 여자들은 부모의 재산을 상속받을 수도 없었기에 20대를 고스란히 부모의 짐이 되거나 형편없는 임금의 가정교사로서 일생을 마쳐야 했기 때문이다. 제인 오스틴의 소설들을 보면 대부분 낭만적 연애 끝에 결혼에 도달하지만, 당대 현실은 정반대였다. 결혼은 낭만보다 조건, 사랑보다 금전에 따라 결정되었고 연애는 그 이후의 문제였다. 낭만이라고는 눈 씻고도 찾아볼 수 없을 것 같은 19세기 영국의 결혼. 그런 의미에서 제인 오스틴의 소설에 나타난 낭만적 연애 서사들은 현실이라기보다 환상이자 꿈이라고 보는 편이 옳다. 제인 오스틴의 소설을 바탕으로 만들어진 영화 ‘오만과 편견’‘센스 앤 더 센서빌러티’는 낭만적 연애 결혼의 꿈을 말랑말랑하게 직조해낸 격조있는 로맨스라고 할 수 있다. 특히 이언 감독이 연출한 ‘센스 앤 더 센서빌러티’는 오스틴의 작품이 지닌 섬세한 매력을 싱그러운 사랑의 두근거림으로 그려낸 수작이다. 격정적 사랑을 꿈꾸는 여동생과 봄날 오후의 때늦은 비처럼 감정을 다스리는 언니의 사랑, 대조적 인물들의 연애담은 섬세한 뉘앙스와 오묘한 표현으로 넘실댄다. 한편 로맨틱 코미디의 명가인 워킹 타이틀사에서 만든 ‘오만과 편견’은 누군가를 발견하고, 그리워하고, 의심하다, 결국 고백하고 마는 난해한 감정의 흐름을 보여주는 데 주력한다. 사랑하는 여자의 집안을 모욕하는 “오만”과 남자의 주변에 떠도는 험담을 무조건 믿어버린 “편견”으로 인해 먼 우회로를 거쳐야 했던 엘리자베스와 다시는 결국 서로의 사랑을 확인하게 된다. 형편없는 재산과 단정치 못한 동생을 가진 엘리자베스이지만 그녀의 교양과 재치는 낭만적 사랑이라는 환상을 가능케 한다. 실제 가난하다는 이유로 결혼할 수 없었던 제인 오스틴에게 있어 낭만적 사랑은 신화에 가까웠을지도 모른다. 조건이나 재산을 무시한 순수한 결혼이 현실적으로 가능하든 그렇지 않든 간에 이러한 결말은 행복한 환상을 부추기기에 충분하다. 비록, 낭만적 사랑은 영화 속에서나 찾아 볼 수 있어도 말이다. 영화평론가

유리조각처럼 차갑고 매끄럽게 생긴 여자 아이가 피아노를 연습하고 있다. 그녀는 어느 대목에 이르러 목에 가시가 걸리듯 자꾸만 연주를 틀린다. 걱정스럽게 바라보는 아버지에게 괜찮다며 말을 건넨다. “저는 합격할 수 있어요. 아버지. 걱정 마세요.”그런데 그녀가 오디션에서 떨어졌다. 그녀는 늘 실수하던 그 부분에 이르러 똑같은 오류를 범한다. 하지만 그녀는 그 모든 일을 그 순간 자신에게 집중하지 않았던 심사위원 탓이라고 판단해 버린다. 이제, 그녀의 실패는 끝이 아니라 새로운 시작이 된다. 영화 ‘페이지 터너’는 일종의 복수극이다. 예상하다시피 복수는 오디션을 망친 소녀가 그 원흉으로 지목한 심사위원을 조준한다. 그런데 이 복수극 좀 다르다. 복수라고 하면 우리는 대개 ‘킬 빌’이나 ‘친절한 금자씨’와 같은 격정적 감정의 드라마를 떠올린다. 여성복수극에 한정하지 않더라도 복수는 피와 회한, 오래 묵은 갈증이 터지는 순간의 쾌감과 연루된 무엇으로 연상된다. 복수는 냉철한 실행이라기보다 결기 어린 계획의 결과로 여겨지기 때문이다. 음악에 조예가 깊은 드니 데니쿠르 감독은 쇼스타코비치와 바흐를 오가며 복수의 온도를 식힌다. 아리안과 멜라니가 불협화음 속에서 교감하고 완벽한 하모니와 함께 무너지는 장면은 감독의 섬세한 감식안을 엿보게 한다.‘더 차일드’의 소녀 데보라 프랑수아가 연기하는 건조한 멜라니의 모습도 인상적이다. 흥미롭게도, 영화의 복수는 매우 정적이면서 차갑다. 눈여겨봐야 할 것은 이 차가움이 마치 드라이아이스처럼 사후 통증을 남긴다는 사실이다. 시종일관 정적으로 흐르는 소녀의 눈빛 뒤에 관객은 뒤늦게 뜨거운 화인을 확인하게 된다. 영화를 보다보면 멜라니가 심사위원인 아리안에게 갖는 복수심이 조금 의아스러워질 수도 있다. 실상 아리안은 그녀의 연주를 방해했다기보다 그저 집중하지 않았을 따름이다. 엄밀히 말해 멜라니가 견딜 수 없었던 것은 그녀의 실패가 아니라 아리안이 지닌 모든 것이라고 할 수 있다. 멜라니는 아리안의 교만, 우아함, 권위와 권력이 자신에게 없는 결핍이라는 점을 직감한 것이다. 멜라니가 십여 년 후에 갑자기 나타나 아리안을 망치는 과정이 이를 잘 보여준다. 멜라니는 아리안의 삶에 파멸을 가져오는 것이 아니라 그 삶에 내재한 균열 한가운데에 손가락 하나를 가져다 놓는다. 멜라니는 아리안의 교만함 한가운데 놓인 ‘불안’이라는 이름의 심리를 조금씩 아주 미약하게 자극할 뿐이다. 아리안이 허점을 고백하고 자신에게 완전히 의존하고 있음을 깨닫는 순간, 멜라니는 자신의 삶으로 되돌아간다. 아리안에 대한 그녀의 복수는 완벽한 인생의 정점에 서 있다고 믿고 있던 거울의 파멸과도 같다. 중요한 사실은 멜라니의 실패가 결국 완전하지 못했던 연습에 있었던 것처럼 아리안의 파멸 역시 그녀의 삶 안에 내재해 있다는 점이다. 결국 파멸은 자신의 깊숙한 곳, 그 내면에서 비롯된다. 영화평론가

‘척 앤 래리’는 애덤 샌들러표 영화라고 할 수 있다. 애덤 샌들러 하면 ‘빅 대디’‘클릭’‘첫 키스만 50번째’ 등의 영화들이 생각난다. 그렇다. 애덤 샌들러는 자신이 출연한 영화들을 애덤 샌들러표 코미디로 만들어낸다.‘빅 대디’로 호흡을 맞췄던 두 사람이 만난 ‘척 앤 래리’는 화장실 유머와 애덤 샌들러표 코미디 사이에서 웃음을 만들어낸다. ‘해리포터와 불사조 기사단’을 누르고 미국 박스오피스 1위를 차지했다는 뉴스도 이 영화답다. 사실상 ‘척 앤 래리’는 알 것 다 아는 어른들끼리 나누는 조금은 저속한 농담 같은 영화이기 때문이다. 이야기는 죽은 아내의 그늘에서 벗어나지 못하는 친구 래리의 곤란에서 시작된다. 아내 앞으로 준비해왔던 연금 혜택을 아이들에게 돌리지 못해 자신의 위험수당 및 연금이 모두 공중에 뜰 위기에 처한 것이다. 방법은 하나뿐이다. 결혼을 해서 다시 연금수령자를 조정하는 것, 이에 아내만을 사랑하는 래리는 묘안을 만들어낸다. 그것은 바로 모든 위험에 함께 맞서왔던 친구 척을 동성 부부인 양 보고하는 것. 영화의 웃음 포인트는 바로 이 엉뚱한 제안에 자리 잡고 있다. 아내가 죽은 후 연금을 아이들에게 주기 위해 위장 결혼을 한다는 것이 하필 친한 친구인 남자 파트너라는 사실 말이다. 이성애자의 동성 결혼 자체가 실은 코미디다. 이 코미디는 소방관, 난봉꾼의 이미지와 결합되어 성적 코드로 확산된다. 미국에서 소방관은 가장 섹시한 남성으로 손꼽힌다고 한다. 애덤 샌들러가 맡은 역은 예상하다시피 섹시한 난봉꾼 소방관이다. 가장 섹시한 남성들의 집합이지만 한편 소방관의 세계는 진짜 남성들에 대한 오해가 존재해야 하는 이를테면 마초적 공간이기도 하다. 거짓말이지만 척과 래리가 동성애자로 커밍아웃하자 모든 사람들이 마치 벌레라도 본 듯 피하기 시작한다. 물론 여기에도 웃음이 있다. 피하는 것 자체가 코믹하게 연출되는 것이다. 폭력배 외모를 지닌 우락부락한 어느 소방관은 자신도 동성애자라며 고백을 하고 모두들 공포에 떨고 있는 샤워장에서 에로틱한 춤을 선보인다. 그런가 하면 척을 진짜 동성애자로 생각한 변호사는 그를 여자 친구 대하듯 하면서 자신의 가슴을 만져보게까지 한다. 난봉꾼 척은 동성애자인 척하면서 변호사의 몸을 만지고, 동성애자로 보이기 위해 게이코드를 남발한다. 사회적 소수자라는 점에서 게이를 활용한 코미디들은 자칫 정치적 올바름이라는 문제와 맞닿을 수 있다. 그런 점에서 ‘척 앤 래리’는 게이 코드를 웃음 장치로 활용하면서도 영리하게 정치적 문제를 비켜나가는 작품이라고 할 수 있다. 어쨌거나 ‘척 앤 래리’는 의식 아래 숨죽이고 있는 온갖 잡스러운 상상력에 불을 붙인다. 그래서 영화를 보는 내내 관객들을 키득거리게 만든다. 일상에 갇힌 지저분한 상상력들의 출구, 어쩌면 이런 것이야말로 코미디 영화의 존재 이유가 아닐까 싶다. 영화평론가

길이 있다. 그리고 길 위에 한 남자가 있다. 흑백 사진 속 등을 보인 남자는 이제 소실점 너머로 멀어질 찰나이다. 그렇게 한 남자가 시야에서 지워진다. 스크린에 등장하는 남자도 그렇다. 정면을 마주 보고 앉은 그는 그 자체로 관객에게 말을 거는 듯하다. 앞모습으로 등장해 뒷모습을 보이며 떠나는 남자, 떠나는 마지막 순간 잠깐 뒤를 돌아보며 다시 한 번 관객에게 말을 거는 남자, 그가 바로 ‘무하마드´이다. 민병훈 감독의 ‘괜찮아 울지마’는 몇몇 이야기와 함께 다닌다. 우선 이 영화는 제작이 된 지 6년 만에 한국 관객과 만났다. 테오 앙겔로프스 감독에게 찬사를 받고, 테살로니키 영화제에서 여러 부문 수상했지만 조용히 지나쳐 버렸다. 두 번째는 이 영화가 중앙아시아에서 촬영되었다는 점이다. 촬영뿐만 아니라 언어, 배우, 스태프 모두 중앙 아시아, 우즈베키스탄 산이다. 영화가 감독의 언어를 번역한 영상이라면 낯선 눈동자와 다른 언어로 민병훈의 세계가 조형된 셈이다. ‘괜찮아, 울지마’는 민병훈 감독이 축조한 두려움 삼부작 중 두 번째 작품이다. 모스크바에서 도박으로 돈을 날린 한 남자가 시골 마을로 돌아온다. 고향에서 그는 성공한 연주자이지만 실상 그는 추방자에 불과하다. 그는 늘 쫓기는 마음으로 고향에서조차 한시도 편안하지 못하다. 흥미로운 것은 그가 왜, 무엇에 쫓기는지 짐작하기 어렵다는 사실이다. 영화는 그가 고향으로 돌아온 계기를 바이올린 케이스라는 사물에 압축시켜 보여준다. 하지만 그 바이올린 케이스 안에 무엇이 들었는지, 그리고 왜 바이올린 케이스에 주목을 집중시키는지 끝내 말해 주지 않는다. 관객들은 다만 바이올린 케이스를 숨기는 무하마드와 그것을 꺼내 보고는 놀라는 어머니를 볼 수 있을 따름이다. 그에게 있어 고향은 벗어나야만 할 족쇄이다. 도망온 곳이 고작 초라한 시골 고향이라는 사실이 그를 더 못견디게 만든다. 무하마드에게 실상 ‘고향´은 없는 셈이다. 영화가 주목하는 것은 고향에서조차 안락을 느끼지 못하는 완전한 추방자의 모습이다. 그에게 ‘고향´이라는 상징성은 이미 사라지고 없다. 할아버지를 설득해 다른 곳으로 떠나고자 하는 그의 모습도 마찬가지이다. 그에게는 안식이나 고향이 없기에 계속 어딘가 있을 그 구원을 찾아 떠돌 뿐이다. 두려움이란 어쩌면 진짜 자신과 마주칠지도 모르는데서 비롯되는 불안일 수도 있다. 영화의 마지막 순간 무하마드는 이제 ‘고향´의 의미를 찾아 떠난다. 할아버지의 이야기 속에 담긴 사랑을 깨닫자 그는 ‘고향´을 찾아 떠난다. 진짜 자신을 만나는 두려움을 건너자 그에게는 새로운 방랑의 삶이 전개된다. 처음 등장했을 때와 마찬가지로 마지막에 역시 그는 길 위에 있지만, 이제는 다른 길임에 분명하다. 고향을 지닌 자의 길은 외롭지 않다. 친절하다고 할 수는 없지만, 이 작품 ‘괜찮아, 울지마’는 관객에게 생각의 여백을 준다는 점에서 고맙다. 해답을 정해두고 도미노 게임하듯 자동적 반응을 요구하는 최근 영화들에 비해 ‘괜찮아 울지마’의 배려는 기특할 정도이다. 생각의 공간에 침범하는 것이 아니라 그 여백을 넓혀주는 작품, 그것이 바로 작지만 민병훈 영화의 힘이다. 영화평론가