최근 의료 현장에서는 인공지능(AI) 도입 바람이 거세다. 진단 정확도가 몇 % 증가했다거나, 의사보다 빠른 속도로 병변을 찾아냈다는 성능 자랑이 언론을 장식하곤 한다. 그러나 의료 AI의 뛰어난 ‘결과’만을 내세우며 자랑하기엔 아직 시기상조라는 경고의 목소리가 의료계 내부에서 나왔다. AI가 학습하는 데이터의 본질적 한계를 간과한 채 정확도 경쟁에만 몰두할 경우, 정작 복잡한 임상 현장에서 환자에게 잘못된 진단과 처방을 내릴 위험이 크기 때문이다. 분당서울대병원 재활의학과 양은주 교수 연구팀(교신 저자 국립암센터 재활의학과 정승현 교수)이 국제학술지 ‘프론티어스 인 디지털 헬스(Frontiers in Digital Health)’에 발표한 연구는 바로 이 지점을 꼬집는다. 의료 AI 기술의 핵심은 ‘얼마나 잘 학습하느냐(알고리즘의 성능)’가 아니라, ‘무엇을 학습시키느냐(데이터의 질과 구조)’에 맞춰져야 한다는 지적이다. 현재 병원에서 쓰이는 대다수의 의료 AI는 특정 시점에서 측정된 환자의 상태, 즉 ‘결과 중심의 데이터’를 기반으로 학습한다. 예를 들어 환자의 보행 거리나 기능 평가 점수처럼 단순화된 숫자가 대표적이다. 이러한 데이터는 의료진이 바쁜 현장에서 환자 상태를 빠르게 파악하고 체크하려는 목적으로 만들어진 것일 뿐, AI가 진정한 임상적 맥락을 이해하도록 돕는 정교한 학습 자재는 아니다. 문제는 환자의 질병과 회복 과정이 단편적인 숫자로 설명되지 않는다는 점이다. 암 생존자의 재활 과정을 예로 들어보자. 항암치료를 받은 환자는 손발의 감각이 둔해지는 신경병증을 겪는다. 발끝 감각이 무뎌지면 몸이 흔들릴 때 이를 즉각 감지하기 어렵고, 이는 낙상에 대한 심각한 두려움으로 이어진다. 두려움 때문에 환자는 스스로 활동량을 줄이게 되고, 결국 전체적인 이동 능력이 저하된다. 이때 기존의 결과 중심 AI가 학습하는 데이터는 오직 ‘이동 능력이 떨어졌다’는 최종 결과뿐이다. AI는 환자가 왜 걷지 못하게 되었는지, 감각 이상에서 시작된 연쇄적인 신체·심리적 반응의 흐름을 알지 못한다. 원인을 모르는 AI는 근본적인 재활 치료 방향을 제시할 수 없다. 감각 이상이 원인인 환자에게 무작정 “보행 연습을 더 하라”는 식의 겉핥기식 처방을 내릴 수밖에 없는 구조적 한계를 지닌 셈이다.자의료진이 AI의 높은 정확도만을 자랑해서는 안 되는 더 큰 이유는 아무리 최첨단 연산 모델을 적용한 AI라 할지라도 애초에 주어진 데이터에 담기지 않은 임상 현실까지 스스로 추론할 수는 없기 때문이다. 입력값(Input)이 부실하면 출력값(Output)도 부실할 수밖에 없다는 데이터 과학의 기본 명제는 의료 AI에서도 그대로 적용된다. 양은주 교수 연구팀은 이러한 한계를 극복하기 위해 ‘임상 현실 번역-구성(CRTC, Clinical Reality Translation-Construction)’이라는 새로운 데이터 설계 접근법을 제시했다. CRTC는 단순히 AI 알고리즘을 새로 개발하는 기술이 아니다. AI에게 학습을 시키기 전, 환자의 상태뿐만 아니라 그 상태에 이르게 된 원인과 복잡한 과정을 시계열 및 그래프 형태로 재구성해 ‘진짜 임상 현실’을 데이터화하는 방법론이다. 환자가 느끼는 미세한 증상과 실제 신체 기능의 변화를 하나로 연결하는 ‘증상-기능 연계 표현형’처럼, 환자의 역동적인 삶과 병력을 AI가 읽을 수 있는 언어로 먼저 번역해 줘야 비로소 제대로 된 의료 AI가 탄생할 수 있다. 결국 의료 AI의 성공 여부는 “우리 AI가 의사보다 정확하다”는 단편적인 자랑에 있지 않다. 환자의 진료 기록 뒤에 숨은 원인과 회복 과정, 수많은 변수가 상호작용하는 복잡한 현실을 데이터에 얼마나 정교하게 담아냈느냐가 본질이다. 의료 AI가 진정한 의미에서 의료진의 보조자이자 환자의 치료 파트너로 거듭나려면, 알고리즘의 화려함에 현혹되기보다 현장의 복잡한 임상 맥락을 AI에 어떻게 학습시킬 것인가에 대한 깊은 고민이 선행돼야 한다는 게 전문가들의 한결같은 지적이다.

●가면 쓴 여인 영화 ‘미드나잇 인 파리’에서 캐시 베이츠가 연기한 여성은 실제 인물 거트루드 스타인이다. 거트루드를 연기한 캐시 베이츠는 우리에겐 영화 ‘미저리’로 익숙한 배우다. 영화 속 거트루드는 파리의 살롱에서 피카소나 헤밍웨이와 함께 문학과 예술을 논하며 주인공의 원고까지 냉정하게 평가하는 고마운 인물이다. 영화 속에서 주인공이 소설을 들고 거트루드를 찾아갔을 때 그녀 뒤에는 피카소가 그린 이 초상화가 걸려 있었다. 그런데 그림 속 얼굴을 보고 있으면 조금 이상하다. 초상은 살아 있는 사람의 얼굴이라기보다 무표정한 가면처럼 보인다. 실제로 뉴욕 메트로폴리탄 미술관은 피카소가 스타인의 얼굴을 가면처럼 표현했으며, 당시 피카소가 접했던 이베리아 조각의 영향을 보여준다고 설명한다. 영화 속 캐시 베이츠의 얼굴과 그림 속 얼굴을 번갈아 보면 더욱 재미있다. 영화에서 거트루드는 단호하고 자신감 넘치며, 젊은 예술가들에게 조언을 건네는 지적인 살롱의 주인으로 등장한다. 실제 거트루드는 강한 자기 확신과 권위적인 태도를 지닌 인물로 알려졌으며, 압도적 재력과 지적인 카리스마로 파리 살롱에서 예술가와 작가들을 이끈 여장부였다. 실제 거트루드는 사람을 평가하고 자신의 판단을 강하게 관철하는 성격이었고, 스스로를 ‘천재’로 내세우는 셀프 신화화에도 능한 인물이었다. 다만 영화는 그녀의 날카롭고 때로는 위압적인 면모를 상당히 부드럽게 순화한 측면이 있다. 영화나 실제 모습에서 거트루드는 거침없이 말하고, 냉철하게 판단하고, 호탕하게 웃는 여장부 스타일인데, 그림 속 거트루드는 고대 조각처럼 아무 말 없이 정면을 응시하는 이상한 존재다. ●“닮지 않았는데요?” “그럴 겁니다” 피카소가 이 초상화를 그린 것은 1905년부터 1906년 사이였다. 거트루드는 마티스와 피카소를 비롯해 많은 예술가를 후원한 중요한 후원자이자 작가였다. 거트루드의 회고에 따르면 그녀는 무려 90번이나 피카소의 작업실에 앉았다. 그러나 피카소는 어느 순간 완성해 가던 얼굴을 지워버렸다. 더 이상 거트루드의 얼굴이 보이지 않는다는 이유에서였다. 이후 피카소는 스페인에 다녀온 뒤 거트루드를 다시 모델로 부르지 않고 얼굴을 완성했다. 완성된 얼굴은 이전보다 훨씬 평면적이며 가면에 가까웠다. 거트루드가 자신과 닮지 않았다고 말하자 피카소는 “그럴 겁니다”라는 의미의 대답을 했다고 전해진다. 다만 ‘90번의 모델링’이라는 숫자는 오늘날 연구자들이 그대로 믿지는 않는다. 피카소의 빠른 작업 방식을 고려하면 실제 횟수였다고 보기 어렵다. 스타인이 자신의 초상을 둘러싼 이야기를 스스로 신화화했을 가능성도 있다. 작가건 모델이건 자신의 능력을 선전하고 부풀리는 데 선수들이기 때문이다. ●이상한 얼굴이 오히려 진짜 얼굴이 되다 그렇다면 피카소는 왜 굳이 거트루드를 이상하게 그렸을까. 답은 단순히 얼굴을 닮게 그리는 데 있지 않았다. 당시 피카소는 전통적인 초상화가 요구했던 ‘닮음’ 자체를 의심하기 시작했다. 실제 얼굴의 주름이나 눈매를 충실하게 복사하는 대신 인물의 존재감을 새로운 형태로 만들어내려 했다. 그래서 거트루드의 몸은 묵직하고 안정적으로 앉아 있지만 얼굴만큼은 단단한 가면처럼 변형되어 있다. 메트로폴리탄 미술관은 이 작품이 이후 입체주의로 향하는 변화의 전조라고 설명한다. 재미있는 것은 훗날 거트루드 자신이 이 그림을 매우 특별하게 여겼다는 사실이다. 그녀는 이 초상이 자신을 가장 제대로 보여주는 이미지라고 생각했다. 처음에는 하나도 안 닮은 얼굴이었지만 시간이 지나면서 오히려 자신을 대표하는 얼굴이 된 것이다. 영화감독인 우디 앨런 역시 이 초상화를 보고 거트루드를 연기할 배우로 캐시 베이츠를 떠올렸을 것이다. 물론 실제 캐스팅 과정이 그러했는지는 확인할 방법은 없다. 다만 영화 속 캐시 베이츠는 피카소의 그림 아래 앉아 마치 그림에서 걸어 나온 듯한 모습을 보여준다. 결국 피카소는 거트루드 스타인의 얼굴을 그린 것이 아니라, 거트루드 스타인이 될 얼굴을 그린 셈이다.

정부가 지난달 3일 ‘2026년 세제개편안’을 발표한 뒤 서초 주민들이 격앙됐다. 걱정과 불안을 넘어 억울함과 분노, 울분까지 묻어난다. “세금으로 평온했던 내 삶을 왜 이렇게 힘들게 하느냐”는 하소연이 터져 나온다. “소득도 없는 늙은이가 무슨 돈으로 내라는 것이냐. 죽는 날까지 내 집에서 살다가 죽고 싶을 뿐”이라는 완곡한 표현부터 “80세 노인을 평생 살던 집에서 쫓아내는 고려장이나 마찬가지”라는 울분까지 다양했다. “독재국가가 아니면 어떻게 이럴 수 있느냐”, “장기 거주자를 투기꾼으로 몰아 징벌적 세금을 매기는 것은 전체주의와 무엇이 다르냐”는 격한 말까지 나왔다. 표현은 거칠지만 익숙한 동네, 평생 살아온 집에서 여생을 보내고 싶다는 절박함이 담겨 있다. 구는 주민 2461명의 목소리를 다듬거나 순화하지 않고 지난달 20일 재정경제부에 전달했다. 다음 날 총리공관에서 열린 서울 구청장 간담회에서도 가장 많이 나온 주민 목소리를 한 장에 담아 전달했다. “30~40년 서초에서 아이를 키우며 자부심을 갖고 살아왔을 뿐인데 정부가 왜 이렇게 힘들게 하느냐”는 게 대부분이었다. 이들이 왜 이토록 절박한지 들여다봐야 한다. 서초에는 한 동네에서 30~40년을 살아온 이들이 많다. 평생 일해 집 한 채를 마련하고 아이를 키웠다. 오랜 세월 살아온 집은 재산이기에 앞서 삶의 터전이다. 그런데 동네가 발전하고 집값이 오르면서 의지와 상관없이 고가주택 보유자가 됐다. 은퇴한 고령층에게 집값 상승은 장부상의 숫자일 뿐이다. 개편안은 사실상 고가주택 보유자의 세 부담을 늘리는 데 무게가 실려 있다. 집값이 높다는 이유만으로 삶까지 하나의 잣대로 바라봐서는 안 된다. 부동산 시장은 공급과 금융, 금리와 수요가 복합적으로 움직이는 만큼 세금 하나로 해결할 수 없다. 30~40년 한 집을 보유한 것은 투자의 역사가 아니라 삶의 흔적이다. 투기 목적과 오랫동안 한 집을 지켜온 1주택자의 사정은 다르게 살펴야 한다. 지방정부가 할 일은 주민 의견을 정부에 전달하고 개편안의 내용을 소상히 설명하는 것이다. 주민의 근심은 권역별 세무설명회에서도 느껴진다. 세 차례 설명회 모두 빠르게 마감됐고 10월에 한 차례를 더 열 정도다. 질문도 끊이지 않는다. “세법이 너무 어렵고 복잡하다”는 이야기가 많다. 감세 요구라기보다 삶과 노후에 대한 불안의 표현이다. 최근 비거주 1주택자의 종부세 차등을 재검토하고 직장 이동·자녀 취학·부모 봉양 등 불가피한 사정을 폭넓게 인정하는 방안이 논의되는 것은 다행스럽다. 다만 예외를 덧붙이다 보면 ‘누더기 세법’이 될 수 있다. 부담을 늘리는 정책일수록 충분히 의견을 듣고 경과 기간도 두어야 한다. 집은 오늘 사고 내일 파는 물건이 아니다. 내 집 마련은 20~30년에 걸친 인생의 계획이다. 평생 마련한 집이 노년에 짐이 된다면 허망한 일이다. 정권이 바뀔 때마다 기준이 달라진다면 어떻게 미래를 설계하겠는가. 세금은 ‘벌’이어선 안 된다. 공정함은 획일적 잣대가 아니라 국민 삶을 세심하게 살피는 데서 시작한다. 국민을 아프게 하는 세금은 제발 그만했으면 한다. 세금은 예측할 수 있고, 민심을 살펴야 한다. 세제는 단순하고 합리적이어야 하며 한 번 세운 원칙은 쉽게 흔들리지 않아야 한다. 세금에도 신뢰가 필요하다. 그것이 국민이 납득할 수 있는 조세정책의 출발점이다. 전성수 서울 서초구청장

성평등부·기자협회, 보도 권고기준 마련 여성폭력 사건을 보도할 때 피해자의 신원이 드러날 수 있는 정보나 선정적·자극적인 표현을 자제하도록 하는 보도 권고기준이 처음 마련됐다. 성평등가족부는 한국기자협회와 공동으로 ‘여성폭력 사건보도 권고기준 1.0’을 마련하고, 여성폭력 사건 보도 과정에서 피해자의 2차 피해를 예방하고 책임 있는 보도 문화를 확산하기 위한 후속 조치를 추진한다고 31일 밝혔다. 권고기준은 ▲여성폭력의 구조적 원인을 조명하는 보도 ▲정보의 정확성 확인 및 신속한 사후 조치 ▲선정적·자극적 보도 금지 ▲피해자 보호 및 2차 피해 방지 책임 ▲디지털 미디어 환경 변화에 따른 관리 책임 준수 등 5대 원칙으로 구성됐다. 예를 들어 ‘문란한 사생활’, ‘평소 행실’, ‘적극적으로 저항하지 않았다’, ‘불륜 때문에 살해됐다’ 등은 피해자에게 범죄 원인을 전가하는 표현이라는 이유로 사용 자제를 당부했다. ‘몹쓸 짓’, ‘검은 손’, ‘치정극’, ‘엇나간 사랑’ 등은 여성폭력 심각성을 희석하는 표현으로 지목됐다. ‘음란물’, ‘조건만남’, ‘몰카’(몰래카메라) 등은 여성폭력 성격을 왜곡하거나 순화하는 표현으로 지적됐다. 또 여성폭력을 둘러싼 구조적 맥락을 지운다는 지적을 받는 ‘묻지마 범죄’, ‘이별 살인’, ‘우발적 범행’, ‘홧김에’, ‘술김에’ 등도 주의할 표현 목록에 담겼다. 선정적·자극적인 제목과 묘사, 시각자료 사용도 자제하도록 했다. 사건의 본질과 무관한 신상이나 사적 관계를 과도하게 부각하지 않고 범죄 사실을 중심으로 보도하며, 가해 방법을 자세히 묘사하거나 자극적인 시각자료를 사용하는 것도 지양하도록 했다. 피해자 보호와 관련해서는 취재·제작·보도 전 과정에서 피해자 등의 신원이 드러나거나 특정될 수 있는 직·간접적인 정보를 제공하지 않고 개인정보와 사생활을 보호하도록 했다. 경쟁적인 취재 과정에서 피해 회복을 저해하거나 피해자에게 부당한 낙인을 강화하는 등 2차 피해를 초래할 수 있는 보도도 지양하도록 했다. 디지털 성범죄를 보도할 때는 재현물을 사용하지 않고 제작 방법이나 생성 경로 등 자세한 기술 정보를 보도하지 않도록 했다. 피해 영상물이나 디지털 성착취물을 특정하거나 검색을 쉽게 할 수 있는 명칭과 키워드, 파일명 등을 사용하는 데도 유의하도록 했다. 이번 권고기준은 올해 7월 1일부터 시행된 여성폭력방지기본법에 따라 처음 마련됐다. 이에 따르면 성평등부 장관은 여성폭력 사건 보도로 인한 2차 피해를 방지하기 위해 여성폭력 사건보도 권고기준을 마련하고, 그 이행을 위한 방안을 수립해야 한다. 권고기준은 한국언론진흥재단이 운영하는 수습·경력 기자 대상 교육에 반영될 예정이다. 원민경 성평등부 장관은 “여성폭력 사건 보도는 국민의 알 권리를 보장하는 동시에 피해자의 인권과 안전을 함께 고려해야 한다”며 “이번 권고기준이 언론 현장에서 피해자의 2차 피해를 예방하고 여성폭력 사건을 보다 책임감 있게 보도하는 문화가 정착되는 계기가 되기를 기대한다”고 말했다.

전투기 대신 웃는 청년 등장한 방위백서‘전투’ 대신 ‘방어’ 안보정책 표현도 순화방위력 강화 속 국민 거부감 낮추기 고심 일본 다카이치 사나에 내각이 장사정 미사일 확충 등 방위력 강화에 속도를 내는 가운데 동시에 국민 거부감을 낮추기 위한 ‘프레임 전환’을 시도하고 있다. 일본이 ‘전쟁할 수 있는 나라’로 변하고 있다는 경계감을 누그러뜨리고 방위력 강화에 대한 사회적 수용성을 높이려는 고심이 엿보인다는 평가다. 지난 4일 공개된 2026년판 방위백서 표지는 이를 상징적으로 보여준다. 10일 도쿄신문 등에 따르면 올해 방위백서에는 지난해까지 표지에 등장했던 자위대원과 전투기, 함정 등 군사적 이미지가 자취를 감췄다. 대신 유명 애니메이터가 그린 도심 속 젊은이들의 평범한 일상이 자리를 채웠다. 방위력을 ‘싸우기 위한 힘’이 아니라 ‘평범한 일상을 지키는 힘’으로 인식하도록 무게중심을 옮긴 셈이다. 안보정책을 설명하는 언어에서도 같은 흐름이 나타난다. 일본 정부는 2022년 국가방위전략에서 인공지능(AI)과 무인기, 우주·사이버·전자기파 등을 활용한 현대전에 대응하기 위해 ‘새로운 전투 방식’(新しい戦い方)이라는 개념을 제시했다. 그러나 연말 국가안전보장전략 등 안보 관련 3문서 개정을 앞두고 ‘전투’ 대신 ‘방어’를 앞세운 ‘새로운 방어 방식’(新しい守り方)이란 표현이 부상하고 있다고 아사히신문은 전했다. 이처럼 이미지와 언어를 동시에 바꾸는 배경에는 방위력 강화의 속도와 국민 인식 사이의 간극을 좁히려는 일본 정부의 고민이 깔려 있다. 헌법 9조와 전수방위를 전후 안보정책의 기본 원칙으로 삼아온 일본에서 반격 능력 보유와 장사정 미사일 확충은 기존 안보정책에서 크게 방향을 튼 조치다. 일본 정부가 안보정책의 외연을 넓히면서 논란이 될 만한 표현을 순화한 것은 처음이 아니다. 2022년에는 상대국의 미사일 기지 등을 직접 타격하는 ‘적 기지 공격 능력’(敵基地攻撃能力)을 ‘반격 능력’(反撃能力)으로 바꾼 것이 대표적이다. 2014년 무기 수출 규제를 완화하며 마련한 ‘방위장비 이전 3원칙’에서도 ‘무기 수출’ 대신 ‘방위장비 이전’이라는 순화된 표현을 사용했다.

패션화보 같은 화려함 속 상상력한국 전시 위한 12m 특별작 선봬 비스듬한 자세로 홀로 어딘가 응시하는 인물. 깊은 생각에 잠긴 듯한 무심한 표정과 굳게 다문 입. 주변에 함께하는 인물이 있어도 상황은 크게 달라지지 않는다. 저마다의 세계에 빠진 인물들의 시선은 엇갈려 있으며 대화는 단절돼 있다. 인물 사이에 흐르는 묘한 거리감과 이들의 심리를 파악하는 것은 감상하는 사람의 몫으로 남아 있다. 지난해 5월 미국 마이애미, 10~11월 영국 런던에 이어 올해 2~3월 뉴욕 등 세계 주요 예술도시 갤러리에서 전시하며 미술 수집가들을 사로잡은 스페인 출신 작가 자비 솔라(57)의 전시를 서울 서초구 예술의전당 서울서예박물관에서 만날 수 있다. 솔라는 유럽 미술 시장을 중심으로 주목받는 작가다. 이번 전시는 최근 유럽 구성 회화의 흐름을 살펴볼 수 있는 좋은 기회가 될 것으로 보인다. 전시 ‘자비 솔라: 어느 한 해-완벽한 날들’에서 선보이는 80여 점의 작품 가운데 50여 점이 신작이며 한국 전시를 위해 특별히 제작한 12m에 이르는 회화 연작도 포함됐다. 솔라는 “회화의 힘은 질문을 남기고 상상력을 열어두는 데 있다”고 믿는다. 전시 포스터에 나온 ‘선글라스’부터 ‘커피’, ‘여인’ 등 화려한 패션 화보를 연상시키는 그의 작품 속 인물들은 어딘가 불편해 보인다. 그는 전통적인 초상화처럼 단순히 인물을 재현하지 않고 미묘한 동작과 표정에 예민하게 반응해 대상의 내면 세계를 포착하는 ‘심리적 초상’을 선보인다. 작품에서 풍기는 미묘한 불편함은 관람자에게 이면에 숨겨진 서사를 상상하게 만든다. 작품 속 남성은 한쪽 무릎을 꿇고 두 손을 모은 채 여성을 바라보고 있다. 하지만 여성은 고개를 돌려 다른 곳을 바라보고 있다. ‘완벽한 실패’라는 제목을 보지 않더라도 관람객은 남성의 사과 혹은 프러포즈의 결과를 이미 알고 있다. 즉흥성을 살린 붓질은 솔라 작품의 매력이다. 솔라는 그림을 그리기 전 수많은 작은 드로잉을 제작하는데, 대부분 한 번의 선으로 이뤄진다. 이후 이 아이디어를 캔버스에 옮기는데 빠른 속도를 중시한다. 그는 “드로잉이 지닌 생생함이 완성된 작품에도 그대로 반영되도록 노력한다”며 “그 안에서 움직임을 찾고 제가 표현하려고 하는 것을 단순화하려고 한다”고 설명했다. 작품의 화려한 색채는 여름과 닮아 있다. 스페인의 강렬한 햇빛을 떠올리게 하는 채도 높은 색은 화면에 생동감을 불어넣는 동시에 인물 사이에 흐르는 긴장감을 선명하게 드러낸다. 뜨거운 계절, 솔라의 작품을 통해 자신만의 이야기를 상상하는 시간을 가져보면 어떨까. 전시는 10월 17일까지.

서울신문이 만난 청년들은 ‘쉬었음 청년’이라는 단어가 청년에게 경력 공백의 책임을 전가한다고 입을 모았다. 고용노동부도 이런 지적에 공감해 ‘준비중 청년’이라는 단어를 쓰고 있지만 아직 성과는 크지 않은 상황이다. 무엇보다 구직 활동을 멈춘 청년들을 정의하는 통계 항목이 ‘쉬었음’인 상황에서 인식 변화를 끌어내기는 쉽지 않아서다. 김설 청년유니온 위원장은 22일 통화에서 ‘쉬었음’이라는 용어에 대해 “단어의 뉘앙스에서부터 무능력한 청년으로 취급하는 것에 대해 청년들이 불쾌감을 느끼는 것”이라며 “쉬고 싶어서 쉬는 게 아닌 청년의 삶에 책임을 전가하는데 사실 우리 사회가 ‘안 뽑음 사회’”라고 말했다. 실제 최근 온라인 커뮤니티와 소셜미디어(SNS)에서는 ‘못일함 청년’, ‘지쳤음 청년’ 등 자조적인 표현이 확산되고 있다. 이에 노동부는 올해 초 “쉬었음 청년을 준비중 청년으로 부르겠다”고 밝힌 뒤 ‘준비중 청년’이라는 단어를 정책 추진에서 쓰고 있다. ‘쉬었음’이라는 단어에 대한 청년들의 거부감을 ‘준비중’으로 덜어보려 한 시도지만 노동부 외에 다른 곳에서는 사실상 이 단어가 쓰이지 않는다. 노동부 관계자는 “노동부 사업을 할 때만이라도 청년들을 배려하는 의미에서 ‘준비중’이라고 쓰고 있다”고 말했다. 쉬었음과 비정규직을 오가고 있다는 신모(27)씨는 “이럴 거면 그냥 ‘백수’가 낫다”고 했다. 결국 청년들을 무작정 쉬었다고 바라보는 인식부터 달라져야 한다는 의미다. 창간기획팀

우선 제목에 담긴 오해부터 바로잡고자 한다. 역사 교과서도, 현장의 역사 교사들도 역사를 단 한 줄로 가르치지 않는다. 역사는 인간이 남긴 모든 기록과 흔적을 연구하는 학문이기 때문에 이를 맥락이 아닌 단편적인 문장으로 전달하는 것은 매우 위험한 일이다. 물론 방대한 역사의 모든 맥락을 이해하고 기억하는 것은 현실적으로 어렵다. 그래서 우리는 역사적 사실을 ‘압축된 형태’로 기억하려 한다. “콜럼버스가 신대륙을 발견했다”, “중세는 암흑기였다”, “프랑스 혁명은 자유와 평등의 승리였다”, “산업혁명으로 인류는 풍요로워졌다”, “서로마제국은 476년에 멸망했다”와 같은 문장들이 그 예다. 이런 압축은 시험을 준비하거나 지식을 체계화하는 데 효율적인 도구가 된다. 하지만 문제는 ‘압축된 기억’이 ‘역사의 전부’라는 착각에 빠지게 한다는 점이다. 학교를 떠나 역사를 전공하거나 깊이 있는 교양서를 접할 때, 비로소 우리는 너무나 많은 것을 놓치고 있었음을 깨닫게 된다. 역사는 박제된 문장이 아니라, 그 이면에 숨겨진 무수한 맥락의 그물망이기 때문이다. ● “콜럼버스가 신대륙을 발견했다”는 말은 누구의 관점일까? 1492년, 크리스토퍼 콜럼버스가 대서양을 건너 마침내 아메리카 대륙에 도착했다. 당시 유럽에서는 그가 지구가 둥글다는 사실을 증명하고 대항해 시대의 포문을 열었다고 평가했다. 이러한 역사적 순간을 오랫동안 역사 교과서는 ‘신대륙 발견’이라고 설명해 왔고, 우리의 머릿속에도 그렇게 기록되어 있다. 하지만 현대 역사학에서는 이 표현을 둘러싼 논의가 활발하다. 아메리카 대륙에는 이미 마야, 아즈텍, 잉카를 비롯한 고도의 문명이 존재했고, 수천만 명의 원주민이 자신들만의 사회를 이루며 살아가고 있었다. 따라서 이들에게 있어 자신들이 살던 땅을 누군가가 ‘발견했다’는 표현은 성립할 수 없다. 심지어 1960년 캐나다 뉴펀들랜드에서 발견된 바이킹 정착지 유적은, 바이킹이 콜럼버스보다 약 500년 먼저 북미에 도착했음을 증명하며 “콜럼버스가 신대륙을 발견했다”는 명제를 완전히 뒤흔드는 결정적인 계기가 됐다. 그럼에도 콜럼버스가 세계사에서 중요한 이유는 그가 유럽과 아메리카를 지속적으로 연결했고, 이후 대항해 시대와 세계 무역, 그리고 식민지 시대의 시작을 알리는 전환점이었기 때문이다. 이렇게 역사는 사실을 기록하지만, 동시에 누가 기록했는가에 따라 그 의미와 표현도 달라진다. ● 중세 시대는 정말 암흑기였을까? 중세 시대를 머릿속으로 그려보면 짙은 회색이 가득한 어둡고 음산한 장면이 떠오른다. 중세 시대를 ‘암흑기’(Dark Ages)라는 강렬한 단어로 기억하고 있는 탓에, 우리는 여전히 그 고정관념에서 벗어나지 못하고 있다. 실제로 많은 사람은 중세 시대를 무지와 미신, 종교재판과 마녀사냥의 시대로만 생각한다. 하지만 최근 역사학은 이 시기를 훨씬 입체적으로 바라본다. 중세에는 유럽 최초의 대학들이 세워졌다. 이때 탄생한 이탈리아 볼로냐 대학, 프랑스 파리 대학, 영국 옥스퍼드 대학은 오늘날 세계 최고 수준의 명문으로 자리 잡았다. 한편, 수학과 건축 기술의 결정체로 평가받는 ‘고딕 성당’도 이 시기에 건설됐다. 프랑스 노트르담 대성당과 샤르트르 대성당은 현대인의 눈으로 보기에도 경이로운 건축적 진보를 보여준다. 농업 기술 또한 비약적으로 발전했다. 철제 쟁기가 보급되고, 토지를 3년 주기로 돌려 경작하는 ‘삼포제’(三圃制)가 확산되며 생산성은 비약적으로 높아졌다. 풍차와 물레방아는 인간의 노동력을 대신하며 사회의 동력이 됐다. 물론 흑사병, 종교 갈등, 십자군 전쟁과 같은 비극적 사건들도 분명 존재했다. 하지만 단편적인 사건 몇 가지로 천 년에 가까운 시간을 ‘암흑기’라는 단어 하나로 가두기에는 중세는 지나치게 길고 복잡한 시대였다. 일각에서는 ‘암흑기’라는 표현 자체가 르네상스 시기 사람들이 자신들의 시대를 부각하기 위해 만들어낸 역사적 개념일 뿐이라는 해석도 있다. ● 프랑스 시민혁명은 정의가 승리한 이야기였을까? 1789년, 오랜 재정 위기와 흉작으로 폭발한 민중의 봉기가 도화선이 돼, ‘자유, 평등, 박애’를 내세운 혁명이 봉건제도를 무너뜨리고 국민주권에 기초한 근대적 정치 질서의 기틀을 세웠다. 역사는 이를 ‘시민혁명’(Bourgeois Revolution)으로 기록하고 있다. 시민혁명은 현대 민주주의 발전에 결정적인 영향을 미친 사건임이 분명하다. 하지만 혁명의 실제 과정은 우리가 알고 있는 이상적인 서사와는 거리가 있었다. 혁명 정부는 정치적 주도권을 쥔 뒤 체제 유지를 위해 ‘반혁명 세력’이라는 꼬리표를 붙여 반대파를 무자비하게 숙청했다. 혁명을 이끌던 지도자들은 서로를 숙청하고 처형하기 일쑤였다. 공포 정치로 수천 명을 단두대에 세웠던 막시밀리엥 드 로베스피에르 자신도 결국 두려움에 뭉친 동료들의 반격으로 같은 단두대에서 생을 마감했다. 혁명은 자유를 향한 시대정신을 실현하기 위한 고귀한 투쟁이었다. 그러나 그 이면에는 권력을 향한 추악한 투쟁이 있었고, 희망의 시대과 공포의 시대가 동시에 열린 사건이기도 했다. 역사 교과서는 혁명의 의미를 설명하지만, 그 안에 담긴 복잡한 인간의 욕망과 갈등까지 오롯이 담아내는 데에는 한계가 있었던 것이다. ● 산업혁명은 모두를 부자로 만든 사건이었을까? 18세기 후반 영국에서 시작된 ‘산업혁명’은 인류 역사상 가장 거대한 경제적 전환점이었다. 그 상징성 덕분에 오늘날 인류 역사의 중대한 경제적 변화 시점마다 ‘산업혁명’이라는 명칭이 붙곤 한다. 21세기 정보통신 기술의 발전을 ‘제4차 산업혁명’이라 부르는 것도 산업혁명이 가진 거대한 상징성을 활용한 같은 맥락이다. 제1차 산업혁명의 결과, 증기기관이 등장하고 대량생산 체계가 시작되면서 생산성은 이전과는 비교도 할 수 없을 정도로 높아졌다. 필요한 물건을 예전보다 싸고 빠르게 손에 쥘 수 있게 됐고, 서서히 현대적 자본주의의 기반이 확립됐다. 하지만 공장에서 일하던 노동자들의 삶은 결코 풍요롭지 않았다. 하루 14시간에서 16시간에 달하는 장시간 노동은 흔한 일이었고, 심지어 어린아이들까지 위험한 탄광과 방직공장에 내몰렸다. 도시는 급속히 팽창했지만 위생시설은 턱없이 부족했고, 빈민가에서는 질병과 범죄가 난무했다. 오늘날 우리가 상식처럼 알고 있는 노동시간 제한, 산업재해 보상, 최저임금, 아동노동 금지 같은 제도들은 사실 산업혁명의 부작용을 해결하는 과정에서 만들어진 결과물이다. 발전은 언제나 혜택과 비용을 함께 가져온다는 사실을 가장 극명하게 보여준 사건이 바로 산업혁명이었다. 그리고 제4차 산업혁명 시대를 살아가는 우리는, 이번 혁명이 우리 사회에 지불하게 할 비용이 무엇인지 두려움을 안고 지켜보고 있다. ● 서로마 제국의 멸망과 냉전에 대한 편견 우리는 “서기 476년 로마 문명이 무너졌다”고 기억하지만, 사실 그해 그날 갑자기 문명이 사라진 것은 아니다. 동로마 제국은 이후로도 1453년까지 약 1000년을 더 이어갔고, 그곳에서 꽃핀 로마법은 현대 유럽 법률의 근간이 됐다. 로마인이 남긴 라틴어는 프랑스어, 스페인어, 이탈리아어의 뿌리가 됐으며, 로마가 구축한 도로망과 행정 체계 역시 중세 시대를 관통하며 이어졌다. 문명은 단절되지 않았다. 그래서 현대 역사학자들은 로마의 ‘멸망’이라는 단어 대신 ‘전환’이라는 표현을 선호한다. 냉전(Cold War)에 대해서도 비슷한 오해가 존재한다. 우리는 냉전을 제2차 세계대전이 끝난 1945년부터 1991년 소련이 붕괴하기 직전까지 이어진 미국과 소련 사이의 단순한 대립으로만 기억하는 경향이 있다. 하지만 냉전은 단순히 두 초강대국의 경쟁을 넘어, 전 세계를 재편한 거대한 국제 질서의 변화였다. 그 영향력은 한반도와 베트남, 아프가니스탄 등지에서 벌어진 전쟁은 물론, 중동과 아프리카의 수많은 분쟁으로 이어졌다. 새롭게 독립한 국가들은 어느 진영에 설 것인지 선택을 강요받았고, 스위스처럼 비동맹 노선을 택하며 독자적인 생존을 모색한 국가들도 있었다. 역사 교과서에는 마치 미국과 소련이라는 두 거인의 대결로 기록되어 있지만, 실제 냉전은 수십억 명의 삶을 흔들어놓은 지구적 규모의 사건이었다. ● 역사 교과서는 결론이 아닌 출발점이다 역사 교과서는 역사에 대한 모든 것을 담아낸 완결된 기록이 아니다. 오히려 역사를 배우는 학생들이 방대한 역사 속에서 길을 잃지 않도록 도와주는 지도에 가깝다. 지도는 단순할수록 직관적으로 길을 찾기 쉽기 때문에, 길을 잃지 않기 위해서는 단순한 그림, 단편적인 문장이 효과적이다. 하지만 우리는 알고 있다. 간단한 지도를 손에 들고 막상 길을 나서면, 실제로는 지도 너머에 더 많은 풍경이 존재한다는 사실을 말이다. 지도의 선으로 다 표현하지 못한 작은 골목길들, 사람들이 살아가는 생생한 풍경, 그 길을 둘러싼 자연이 사실은 역사라는 지도를 가득 채우고 있다. 그러므로 역사 교과서는 결론이 아니라, 출발점이 돼야 한다. 쉽게 단정 짓고 해석하고 외우려 하지 말고, 이 복잡하게 얽힌 세상을 선과 악, 아군과 적군이라는 흑백논리로 재단하지 않는 힘을 길러주는 이정표가 돼야 한다. 그리고 사실 그것이 박제된 사실과 연도를 외우는 데 피로감을 느끼는 우리 학생들이 진정으로 바라고 있는 것이기도 하다.

최근 한 방송에서 정관수술을 한 뒤에도 임신이 가능했다는 가족사가 소개되면서 정관수술 후 피임 효과와 확인 절차에 관심이 쏠리고 있다. 웃음 섞인 경험담으로 전해진 이야기였지만, 의학적으로 정관수술 뒤 임신 가능성이 완전히 ‘0’이 되는 것은 아니다. 지난 8일 방송된 SBS 예능 ‘아니 근데 진짜!’에서는 배우 김지석이 자신보다 11살 어린 막냇동생의 출생 비화를 공개했다. 그는 어린 시절 가족 식사 자리에서 어머니의 임신 사실을 알게 됐다며 “아버지가 몇 개월 동안 출장을 다녀오셨고, 심지어 정관수술도 하신 상태였다”고 밝혔다. 당시 가족 모두가 놀랐지만, 나중에 확인한 결과 막힌 정관이 다시 이어진 것으로 알게 됐다는 설명도 이어졌다. 그는 막냇동생을 두고 “1만분의 1을 뚫고 나온 것”이라며 “축복받은 아이”라고 표현했다. 김지석이 소개한 가족사는 수십 년 전 일화에 가깝다. 당시에는 지금보다 수술 방식과 사후 확인 절차에 대한 인식이 달랐을 수 있다. 최근 정관수술은 단순히 정관을 묶는 방식보다 절단·봉합·소작 등을 함께 적용해 실패 가능성을 크게 낮춘다. 요즘은 더 낮아진 실패율…그래도 확인 전 피임은 필수 정관수술은 남성의 정자가 이동하는 통로인 정관을 차단해 정자가 정액에 섞이지 않도록 하는 피임법이다. 효과가 높은 남성 피임법으로 알려져 있지만, 수술 직후부터 곧바로 피임 효과가 완성되지는 않는다. 수술 전 이미 만들어진 정자가 몸 안에 남아 있을 수 있어서다. 이 때문에 정관수술 후 일정 기간은 다른 피임법을 함께 써야 한다. 의료 현장에서는 보통 수술 뒤 일정 시간이 지난 후 정액검사로 정자가 검출되지 않는지 확인한다. 정액검사로 무정자 상태를 확인하기 전 피임을 중단하면 예상치 못한 임신으로 이어질 수 있다. 정관수술 실패 사례 상당수도 수술 직후 확인 절차를 거치기 전 발생한다. 정자가 완전히 사라지기 전 성관계를 하거나, 정액검사를 받지 않은 채 피임을 중단하면 수술 효과를 제대로 확인하기 어렵다. 정관이 다시 이어지는 경우도…‘즉시 효과’ 오해 말아야 매우 드물게는 차단한 정관 부위가 다시 이어지는 재개통이 보고되기도 한다. 다만 최근 수술법은 이런 가능성을 줄이는 데 초점을 맞춘다. 따라서 정관수술을 했는데 임신이 됐다는 사례를 모두 ‘정관이 풀렸다’는 식으로 단순화하기보다는, 수술 시기와 방식, 사후 검사 여부를 함께 봐야 한다. 전문가들은 정관수술을 ‘즉시 효과가 나타나는 피임법’으로 오해하지 말라고 조언한다. 수술 뒤에도 의료진이 안내한 기간 동안 피임을 유지하고, 정액검사 결과를 확인한 뒤 피임 중단 여부를 결정해야 한다. 정관수술은 성욕이나 발기, 사정 자체를 없애는 수술은 아니다. 정자의 이동 통로를 막는 방식이어서 남성호르몬이나 성기능과 직접 연결된 수술로 보기 어렵다. 다만 수술 여부와 시기, 회복 과정, 추적 검사 필요성은 개인 상태에 따라 달라질 수 있어 의료진 상담이 필요하다. 방송에서 소개된 가족사는 흥미로운 일화에 가깝지만, 정관수술 이후 확인 절차가 얼마나 중요한지도 보여준다. 요즘 수술법으로 실패 가능성이 크게 낮아졌더라도, 피임 효과를 확신하기 전까지는 정액검사와 병행 피임을 건너뛰지 않는 것이 안전하다.

경기도가 외관상 흠집이 있지만 품질에는 문제가 없는 ‘아까운 농산물’의 유통을 지원하는 사업을 전국 최초로 추진한다고 8일 밝혔다. ‘아까운 농산물’은 등급 규격에 맞지 않거나 농업재해 등으로 겉모양에 상처가 있지만 먹는 데는 문제가 없어 유통이 가능한 농산물을 말한다. 기존에 사용되던 ‘못난이 농산물’을 순화한 표현이다. 도는 아까운 농산물을 구입 유통업체에 도비, 시군비 각 1억원의 구입 비용을 지원할 계획이다. 다음 달까지 시군별 수요 조사를 실시한 뒤 5~6월 사업 대상자를 선정해 보조금을 지급한다. 상대적으로 품질이 좋은 농산물은 일반 판매로 유통하고, 품질이 낮은 농산물은 식자재 전문 유통업체와 연계해 식자재나 가공용으로 활용할 방침이다. 소비자가 안심하고 구매할 수 있도록 유통 전 농산물 안전성 검사도 실시한다. 이 사업은 지난 1월 공포·시행된 ‘경기도 아까운 농산물 유통 활성화 지원 조례’에 따라 마련됐다. 최근 이상기후 영향으로 외관상 결함이 있는 농산물이 늘어나면서 농가 소득 감소, 농산물 폐기 문제를 해결하려는 취지다. 도는 아까운 농산물 판로가 확대되면 농가 소득이 늘고 농산물 폐기 감소로 환경오염도 줄어들 것으로 기대한다. 특히 청년농과 귀농 농가의 안정적인 정착에 도움이 될 것으로 보고 있다. 아까운 농산물 시장 규모에 대한 정확한 통계는 없지만, 2023년 한국농촌경제연구원 보고서에 따르면 2018년 국내 채소·과일 생산액 16조 373억원 중 아까운 농산물 시장 규모는 2조~5조원 수준으로 추산된다. 도는 5월부터 도내 아까운 농산물의 품목과 생산량, 유통 현황을 조사해 유통 활성화 계획을 마련할 예정이다.

‘지한파’ 오구라 기조 日 교토대 교수“한국은 도덕의 잣대로 모든 것 판단도덕 쟁취 위해 자기선전에 필사적”한국인의 성향, 조선 성리학이 ‘뿌리’국힘, 사실 아닌 ‘윤리’로 한동훈 제명유생들, 도덕 무기로 정적 공격 연상“정당의 당대표로서 자신의 가족이 연루된 당원게시판 사건이 최초 제기되고 이를 인식한 순간부터, 가족의 중대한 해당 행위와 일탈 행위에 윤리적 책임을 지는 것이 ‘우리가 한 조직의 수장에게 기대하는’ 보통의 통상적인 윤리적, 직업윤리적 감정에 비추어 볼 때 상식에 부합한다.” 지난 1월 14일 새벽 국민의힘 중앙윤리위원회가 발표한 결정문의 한 대목이다. 한동훈 전 국민의힘 대표의 가족이 당내 익명게시판에 윤석열 전 대통령 등을 비방하는 글을 썼다며 불거진, 이른바 ‘국민의힘 익명 당원게시판 사건’이 윤리적 책임을 져야 할 사안이라고 본 것이다. 윤리위원회는 그 판단에 의거해 한 전 대표에게 제명 처분을 내렸다. 한 정당이 내릴 수 있는 최고 수위의 징계였다. ●“한국은 도덕 지향성 국가” 이 징계는 과정과 결과 모두를 두고 큰 논란을 불러왔다. 한밤중까지 회의가 이어지고 새벽에 결정문이 나온 것부터 통상적이지 않았다. 그래서였을까. 제명 결정문을 내놓은 지 9시간 만에 “긴급하게 작성, 배포된 결정문인 것을 감안해 달라”며 사실관계 정정이 있었다. “당원게시판 글은 한동훈 전 국민의힘 대표가 작성한 것으로 보인다”며 그것을 징계의 근거로 삼았다가 “(한 전 대표가) 직접 게시글을 작성했는지는 수사로 밝혀져야 한다”고 입장을 바꾼 것이다. 그럼에도 징계가 철회되거나 수위가 조절되는 일은 없었다. 징계의 근거가 ‘사실’이 아닌 ‘윤리’였기 때문이다. 본인이 아니라 가족이 한 일일지라도, 심지어 가족의 소행인지도 분명치 않더라도, ‘모름지기 한 조직의 수장이라면’ 책임지는 것이 윤리인데 한동훈의 태도는 그 윤리에 부합하지 않으므로 처벌을 받아야 한다는 이야기다. 일단 칼집에서 뽑힌 칼은 쉽게 칼집으로 들어가지 않는 법. 장동혁 국민의힘 대표가 임명한 윤민우 중앙윤리위원장은 이른바 ‘친한동훈계’로 분류되는 국회의원과 당협위원장을 향해 ‘윤리의 칼’을 주저 없이 휘둘렀다. 그동안 국민의힘의 지지율은 속절없이 떨어져 2월 26일 현재 17%까지 추락해 있다. 도덕이 정치의 무기가 되어 휘둘러지는 이 상황을 우리는 어떻게 이해해야 할까. 우리는 스스로를 잘 알고 있다고 생각한다. 하지만 때로는 외부의 시선으로 스스로를 바라볼 필요도 있다. 서울대 철학과에서 8년간 한국철학을 연구하고 귀국해 교토대에서 교수로 재직 중인 지한파 지식인 오구라 기조의 책 ‘한국은 하나의 철학이다’를 펼쳐볼 때다. 일본에서 1998년 출간되었지만 한국에는 19년이 흐른 2017년에 번역 출간된 이 책은 주자학적 사고의 틀이 현대 한국인의 정신세계에 여전히 큰 영향을 미치고 있다고 주장한다. “한국은 ‘도덕 지향성 국가’이다. 한국은 확실히 도덕 지향적인 나라이지만, 그렇다고 해서 이것이 ‘한국인이 언제나 모두 도덕적으로 살고 있음’을 의미하는 것은 아니다. ‘도덕 지향적’과 ‘도덕적’은 다른 것이다. ‘도덕 지향성’은 사람들의 모든 언동을 도덕으로 환원하여 평가한다. 즉 그것은 ‘도덕 환원주의’와 표리일체를 이루는 것이다.” 책의 1장 1절 첫 번째 문단부터 등장하는 도발적인 주장이다. 풀어서 설명해 보자. 모든 사람은 어느 정도 도덕적이고 또 부도덕하다. 한국인도 마찬가지다. 다른 나라 사람, 가령 일본인에 비해 특별히 더 도덕적이거나 부도덕하지 않다. 하지만 한국인은 도덕을 ‘지향’한다. 본인의 삶이 도덕적이어야 한다고 생각하며, 다른 사람 역시 도덕적인 삶을 지향해야 한다고 전제한다. 그렇게 도덕의 잣대로 모든 사람을 판단하는 ‘도덕의 나라’가 되어 버린다. 여기서 당연한 의문이 든다. 모든 사람은 나름의 방식대로 도덕의 기준을 가지고 있지 않은가. 기독교 문화권에 속한 사람이라면 십계명을 어기지 말아야 한다고 생각할 테고, 이슬람 문화권에서는 선지자 마호메트의 가르침에 따라 살아야 한다고 아이들을 가르칠 테니 말이다. 물론 그렇다. 하지만 도덕과 윤리가 존재하는 것과 모든 것을 도덕으로 ‘환원’하는 것은 다르다. 한국은 도덕의 잣대로 바라볼 일이 아닌 것까지 도덕과 윤리로 묻고 따지는 ‘도덕 환원주의’ 국가이며 그 점에서 다른 나라, 가령 일본과 분명히 다르다. ●스포츠 스타·연예인도 ‘도덕적 판단’ 오구라에 따르면 이런 차이는 심지어 TV 드라마에서도 극명하게 드러난다. 일본 드라마 속의 연인들은 감정이 어긋났다는 이유로 헤어진다. 반면 한국 드라마의 연인들은 각자가 지니고 있는 ‘올바른 사랑과 관계’의 당위적 규정을 상대방에게 설교한다. 그것은 단순한 사랑싸움을 넘어 세계관의 격돌이다. 일본 드라마에 비해 한국 드라마가 재미있을 수밖에 없는 이유다. 드라마뿐만이 아니다. 한국인은 술을 마실 때도 ‘예의 바르게 따르는 법’을 따진다. 노래를 부르러 노래방에 가도 ‘매너’를 찾는다. 스포츠 스타도 아이돌 가수도 사회가 요구하는 도덕의 기준에 맞춰 기부와 선행을 하는 모습을 보여야 한다. 심지어 탈옥수 신창원마저도 체포되어 언론 앞에 서자 ‘어렸을 때 나한테 착하다고 해 준 선생님이 한 명만 있었다면 삐뚤어지지 않았을 것’이라며 도덕을 주제로 연설을 했다. 오구라는 이런 현상을 다음과 같이 설명한다. “한국 사회는 사람들이 화려한 도덕 쟁탈전을 벌이는 하나의 거대한 극장이다. 한국 사회의 역동성과 손에 땀을 쥐게 하는 스릴과 흥분은 항상 여기에서 유래한다. 사람들은 도덕을 쟁취하려고 호시탐탐 기회를 엿보며 필사적으로 자기선전을 하고 있다. (중략) 이것이야말로 도덕 지향성의 본령이다. 자기 자신의 사욕만 생각해도 결코 규탄받지 않는 일본의 선수나 연예인과는 다르다.” 오구라에 따르면 한국인의 이런 성향은 조선을 지배한 유학자들의 지배 이념인 성리학에서 비롯했다. 성리학은 사람을 비롯한 만물의 보편적인 규범이자 도덕성이며 원리인 리(理)가 내재해 있다고 본다. 반면 사람과 사물에 각기 달리 주어진 물질성, 기(氣)는 탁하고 치우쳐 있다. 기의 영향으로 인해 리가 온전히 발현되지 못하므로 세상에는 악이 존재한다. 그러므로 모든 사람은 기를 이겨내고 리를 회복해야 할 도덕적 책무를 진다. 이러한 사고방식에 사로잡힌 이들이 수백년간 지배 계층을 형성하며 한국인의 심성 구조를 틀 지웠다. 그러므로 도덕 환원주의 국가 한국은 ‘하나의 철학’인 것이다. 흥미로운 주장이다. 성리학을 이와 같은 방식으로 단순화하는 것이 철학사적 지식과 맞느냐는 논점을 별개로 친다면 더욱 그렇다. 오구라는 이러한 관점을 통해 과거와 현재를 넘나들며 한국 사회의 다양한 모습을 해석한다. 어떤 부분에서는 고개를 갸웃하게 되지만 무릎을 치며 공감하게 되는 대목이 더 많다. ●성리학적 사고에 묶여 있는 국힘 국민의힘 익명 게시판 사건, 혹은 한동훈 제명 사건을 설명함에 있어서도 그렇다. 애초에 익명 게시판은 정치적 의견을 자유롭게 표명할 수 있도록 익명으로 글을 쓰라고 존재하는 사이버 공간이다. 한 전 대표의 가족이 윤 전 대통령이나 다른 인사를 향해 품고 있는 불만을 거칠게 표현한 것이 사실이라 해도 그 비난 가능성은 심각한 수준으로 높지 않다. 다른 정치인과 그 가족의 경우를 전수조사해 보면 비슷한 활동 내역을 보이지 않으리라 장담할 수도 없을 것이다. 정치가 도덕을 상실하는 것은 분명 바람직한 일이 아니다. 하지만 도덕이 정치의 무대에서 몽둥이처럼 휘둘러지고 있는 풍경은 더욱 생뚱맞고 당혹스럽다. 한 차례 징계문이 정정된 후 2시간 만에 또 정정 안내가 나올 정도로 정돈되지 않은 사실관계를 바탕으로 오직 도덕과 윤리가 근거인 처벌이 이루어졌다. 도덕 지향성을 품고 있는 도덕 환원주의자가 아닌 다음에야 이런 정치 행태가 전적으로 정당하다고 말하기는 어려울 듯하다. 도덕과 윤리를 무기 삼아 정적을 공격하며 권력을 지켰던 조선시대 유생들이 21세기 대한민국 국회에서 버젓이 살아 숨쉬는 모습을 보는 듯한 착각마저 들 지경이다. 이렇게 성리학적 사고방식에 묶여 있는 국민의힘이 17% 지지율로 주저앉는 사이, 실용주의를 표방한 이재명 대통령은 60%가 넘는 지지율 고공행진을 만끽하며 아무런 견제도 받지 않고 입법권과 행정권을 휘두르고 있다. 이것이야말로 야당이 저지를 수 있는 가장 큰 잘못이라고 봐야 하지 않을까. 노정태 작가·경제사회연구원 전문위원

서울시의회 국민의힘은 3일 전현희 국회의원의 서울시장 출마 선언과 DDP 전환 공약을 두고 ‘서울 해체 선언’이라는 표현을 사용하며 강하게 비난했다. 서울시의회 더불어민주당(대표의원 성흠제)은 정책의 타당성을 검증하기보다 자극적 언어를 사용해 정치적 프레임 씌우기에 몰두하는 서울시의회 국민의힘에 깊은 유감을 표한다. 우선 동대문디자인플라자(DDP)라는 한 개의 건축물을 ‘서울’과 동일시하는 것부터가 문제다. DDP는 서울 그 자체가 아니라, 수많은 도시 정책 중 하나의 결과물에 불과하다. 특정 시설에 대한 문제 제기를 곧바로 ‘서울 해체’로 몰아가는 것은 도시정책 논의를 지나치게 단순화하고 왜곡하는 태도다. 핵심은 DDP가 과연 서울의 도시 기능과 시민의 삶에 제대로 기여하고 있는지에 대한 정책적 질문을 제기해야 한다는 것이다. 이를 외면한 채 자극적인 표현으로 여론을 호도하는 것은 책임 있는 공당의 태도라고 보기 어렵다. 사실 DDP에 대한 문제 제기는 어제오늘의 일이 아니다. 5000억원 수준의 막대한 예산이 투입됐음에도 불구하고 개관 이후 10여 년 동안 DDP는 동대문 일대의 지역경제 활성화나 시민 일상 공간으로서의 역할을 충분히 수행하지 못했다. ‘서울의 상징 건축물’이라는 자화자찬과는 달리, 자하 하디드의 디자인은 서울의 맥락과 조화를 이루지 못했고, 점차 ‘전시용 건축물’로 고립됐다는 비판도 이어졌다. 전시와 이벤트 중심의 운영 또한 한계를 드러냈다. 상시적인 유동 인구를 만들어내지 못함은 물론, 동대문 패션·의류 상권과의 연계도 미흡해 지역경제 활성화에 기여하지 못했다는 지적에서도 자유롭지 못하다. 이처럼 DDP의 운영 성과와 기능에 대한 냉정한 평가는 충분히 논의하고 숙의해야 할 정책 의제다. 그런데도 서울시의회 국민의힘은 이를 ‘해체’, ‘파괴’라는 자극적 단어로 단순화하며 논의를 왜곡하고 있다. 문제의 실체를 들여다보기보다는 시민들의 불안을 자극하려는 전형적인 혹세무민식 정치다. 서울은 끊임없이 변화해왔고, 도시 공간에 대한 선택은 언제나 평가와 재검토의 대상이다. 특정 공간이 제 역할을 하고 있는지, 더 나은 대안은 없는지 묻는 것은 도시정책에서 지극히 정상적인 질문이다. 이를 두고 ‘해체’라는 프레임으로 왜곡하는 것은 서울의 미래를 고민하는 책임있는 정치와 거리가 멀다. 서울시민은 알고 있다. 진정한 리더십은 문제점을 덮는 것이 아니라 직시하고 해결하는 데서 나온다. 국민의힘은 공포를 파는 정치에서 벗어나 정책으로 경쟁해야 한다. 자극적인 정치공세를 멈추고, 서울의 미래를 위한 건설적인 대안을 제시할 것을 촉구한다. 서울시의회 더불어민주당 대변인 박수빈

미술사에서는 20세기 미술을 구축한 세 명의 거장을 묶어 ‘현대미술의 삼각편대’라고 부른다. 형태를 해체해 세계의 구조를 새롭게 읽어낸 피카소, 색채를 해방해 감각의 기쁨을 확장한 마티스, 대상을 지워버리고 순수 추상의 문을 연 바실리 칸딘스키(1866~1944)다. 흥미로운 사실은 추상미술의 아버지로 불리는 칸딘스키가 30세가 될 때까지 화가가 될 생각을 하지 않았다는 점이다. 모스크바대에서 법과 경제를 공부했던 그는 학문적 능력을 인정받아 대학 정교수직까지 제안받은 지식인이었다. 매우 유능한 법학자였던 그가 어떻게 추상화의 창시자가 될 수 있었을까. 칸딘스키가 남긴 저서와 명언을 길잡이 삼아 인생의 방향을 바꾼 결정적 순간들을 따라가 보자. 첫 번째 명언 “대상은 그림을 해친다” 이 문장은 추상미술의 탄생을 알리는 신호탄과 같다. 칸딘스키는 구체적 형상이 관람자의 상상력을 제한하고 영혼의 깊은 울림을 방해한다고 보았다. 우리는 그림 앞에 서면 무의식적으로 대상을 먼저 찾아내곤 한다. “이건 사과네”, “저건 사람이구나” 하고 말이다. 이렇게 무엇을 그렸는지 알아맞히는 데 집중하는 동안 정작 중요한 색채의 울림이나 선의 리듬 같은 순수한 조형적 아름다움을 놓치게 된다. 칸딘스키가 “대상은 그림을 해친다”고 말한 이유가 바로 여기에 있다. ●대상을 점·선·면 등 조형 요소로 표현 그렇다면 추상이란 무엇일까. 추상은 사물이나 개념에서 공통된 본질이나 핵심 특성을 뽑아내어 파악하는 것을 뜻한다. 미술에서 추상은 현실의 대상을 사실적으로 재현하지 않고 점·선·면·색과 같은 순수한 조형 요소로 화면을 구성하는 방식을 말한다. 칸딘스키의 가장 위대한 업적은 서양 미술사에서 최초로 추상의 영역을 개척했다는 점이다. 물론 동시대에도 힐마 아프 클린트처럼 추상적 시도를 한 작가들이 있었다. 칸딘스키가 특별한 이유는 ‘예술에서의 정신적인 것에 대하여’와 같은 저술을 통해 추상미술을 체계적 이론으로 정립했다는 점이다. 오직 선과 색의 유희만으로 구성된 이 그림 ‘무제’(첫 번째 추상 수채화, 도판 1)은 최초의 순수 추상 작품으로 평가받는다. 이제 시계를 되돌려 성공 가도를 달리던 서른 살의 법학자가 왜 갑자기 모든 것을 내려놓고 붓을 들게 되었는지 세 가지 결정적인 사건 속으로 들어가 보자. 첫 번째 계기는 1889년 칸딘스키가 모스크바대 의뢰로 떠난 러시아 볼로그다 지방의 민족지학 탐사 여행 중에 일어났다. 그가 한 농가의 문을 열고 들어서는 순간 눈앞에 펼쳐진 것은 생활 공간을 가득 메운 화려한 장식과 성화(聖畵)들이 만들어내는 색채의 향연이었다. 그는 훗날 이때의 경험을 이렇게 회상했다. “마치 그림 속으로 걸어 들어가는 듯한 느낌이었다.” 1896년 그의 인생을 뒤흔드는 두 번째 계기가 찾아온다. 칸딘스키는 모스크바에서 열린 프랑스 미술 전시회를 방문했다가 인상주의 화가 클로드 모네의 연작 중 하나인 ‘건초더미’ 앞에 서게 된다. 러시아 사실주의 회화에 익숙했던 그에게 빛에 따라 변하는 색채를 포착하기 위해 형태를 흐릿하게 처리한 모네의 화면은 큰 충격이었다. 윤곽선, 명암, 입체감, 고유색은 사라진 듯했지만 대신 화면을 가득 채운 색채는 엄청난 힘과 광채로 그를 압도했다. 그는 자서전에서 그날의 경험을 이렇게 생생하게 적는다. “도록을 보고서야 그것이 건초더미라는 것을 알았다. 그림 속에 대상이 없다는 느낌을 막연하게 받았다. 놀라움과 당혹감 속에서도 그림은 나를 사로잡아 기억 속에 지울 수 없는 인장을 찍었고 언제나 눈앞에 세부까지 생생하게 떠올랐다. 그림의 필수 요소인 대상에 대한 믿음이 불신당하기 시작했다.” 칸딘스키가 모네 그림에서 받은 충격은 대상을 알아보려 애쓰는 습관이 순수한 감동을 방해할 수도 있다는 깨달음이었다. 세 번째 계기는 같은 해 볼쇼이 극장에서 일어난다. 리하르트 바그너의 오페라 ‘로엔그린’을 관람하다가 그는 소리가 색으로 보이는 공감각적 경험을 한다. 음악이 구체적인 이야기를 하지 않아도 인간의 마음을 뒤흔들 수 있다면 회화도 색과 선만으로 영혼을 울릴 수 있다는 확신, 이 연쇄적인 체험이 훗날 칸딘스키가 개척할 추상미술의 출발점이 된다. 1896년 서른 살의 칸딘스키는 마침내 결심을 생각에만 두지 않고 실행으로 옮긴다. 보장된 미래였던 대학교수직을 내려놓고 독일 뮌헨으로 이주해 본격적으로 미술 공부를 시작한다. 칸딘스키는 붓을 잡자마자 곧장 추상화를 그렸을까? 아니다. 처음에는 그 역시 풍경과 인물을 그리는 구상 회화로 출발했다. 그가 뮌헨을 떠나 파리 인근 세브르에 머물 때 제작한 ‘말을 타고 가는 연인’(도판 2)은 추상화로 진입하기 직전 단계를 보여 주는 대표작으로 보석 스타일이라 불리는 시기의 특징이 선명하게 드러난다. 화면 속 말을 탄 연인들은 러시아 전통 의상을 입고 있다. 어두운 배경 위에 흩뿌려진 원색의 점들은 훗날 그가 구축하게 될 추상화의 전주곡처럼 느껴진다. 강 건너편 도시는 모스크바의 크렘린 궁전과 러시아 정교회 성당을 떠올리게 하는 양파 모양의 돔들이 황금빛으로 찬란하게 빛나고 있다. 칸딘스키가 마음속에 품고 있던 영적 고향인 모스크바의 색채와 정서가 고스란히 스며든 화면이다. ●세상 모방이 아닌 색채와 형태의 탐구 여기서 자연스럽게 이런 질문이 따라온다. 구상화를 그리던 칸딘스키는 어떻게 추상화로 건너가게 되었을까. 그의 극적인 전환을 이야기할 때 빠지지 않는 유명한 일화가 있다. 그가 뮌헨에 머물던 시절 자신의 화실에서 겪었다는 거꾸로 놓인 그림 사건이다. 그의 회고록에 적힌 내용은 이렇다. 어느 날 해 질 녘 야외 스케치를 마치고 화실로 돌아온 칸딘스키는 벽에 비스듬히 기대어 있는 낯선 그림 한 점을 발견한다. 어둠이 조금씩 내려앉는 화실에서 그림은 찬란한 색채들로 이루어진 듯 보였고 설명하기 어려운 아름다움을 뿜어내고 있었다. 그는 한동안 넋을 잃고 화면을 바라보았다. 다음 날 아침 그는 밝은 빛 아래서 신비로운 그림의 정체를 확인하고는 깜짝 놀랐다. 그것은 자신이 그렸던 풍경화였다. 단지 거꾸로 비스듬히 놓여 있었던 것뿐이었다. 이 사건을 통해 칸딘스키는 회화가 외부 세계를 모방해야 한다는 굴레를 벗어던지고 색채와 형태 그 자체의 생명력을 탐구하는 새로운 항해를 시작할 수 있었다. 두 번째 명언 “색채는 건반이요, 눈은 망치다. 영혼은 많은 현을 가진 피아노다” 칸딘스키는 소리를 들으면 색을 보고 색을 보면 소리를 듣는 공감각 능력자였다. 그는 피아노 건반이 각각 다른 음을 내듯 색채도 각기 고유한 음색을 지닌다고 보았다. 그는 이런 생각을 ‘예술에서의 정신적인 것에 대하여’(1911년)에서 매우 구체적으로 펼친다. 이 책은 그가 추상미술의 이론적 토대를 세운 핵심 저서로 색과 형태가 인간의 영혼에 미치는 영향을 음악에 빗대어 설명하고 있다. 예를 들어 그는 노란색이 “참을 수 없는 힘으로 마음을 교란시키며 맹목적인 광기나 격분과 같은 성질”을 지닌다고 말한다. 빨간색은 바이올린의 맑고 힘찬 울림처럼 “내면에서 끓어오르지만 억제된 강한 에너지”를 지닌 소리다. 칸딘스키에게 화가가 캔버스 위에 색을 조합하는 일은 작곡가가 악보 위에 화음을 적어 넣는 것과 똑같은 창조적 행위였다. 그의 이론을 가장 인상적으로 구현한 예가 ‘인상 III (콘서트)’(도판 3)다. 이 작품은 칸딘스키가 1911년 뮌헨에서 작곡가 아널드 쇤베르크의 연주회를 관람한 직후의 감동을 화면에 옮긴 것이다. 음악이 강렬한 색채의 환영을 만들어내는 순간을 목격한 그는 이렇게 말했다. “바이올린, 딥 베이스, 관악기들이 내 눈앞에서 색들을 보게 했다. 거의 미친 듯한 야생적인 선들이 내 앞에 그려졌다.” ‘인상 III’은 그가 음악을 색으로 보았다는 것을 증명하는 직접적인 기록이라고 할 수 있다. 화면 중앙의 검은 형태는 무대 위의 그랜드 피아노를 단순화한 것이다. 거대한 노란색 덩어리는 콘서트홀을 가득 채운 음향의 압력을 뜻한다. 칸딘스키에게 그 음악은 공격적이고 날카로운 트럼펫 같은 노란색으로 보였다. 그는 귀로 들은 음악을 눈으로 보이는 색채의 파도로 변환하며 “색채는 건반”이라는 자신의 말을 작품으로 증명한 것이다. 세 번째 명언 “작품 창조는 세계의 창조이다” 그가 말하는 세계는 현실 세계가 아니라 캔버스 안에서 스스로의 법칙으로 움직이는 자율적 우주에 가깝다. 세계 창조의 관점은 1926년 그가 독일의 현대 조형 학교 바우하우스에서 교수로 재직하던 시절 집필한 이론서 ‘점·선·면’에서 더욱 논리적으로 다듬어진다. 이 책에서 칸딘스키는 예술 작품이 어떻게 하나의 독립적인 우주가 되는지를 점, 선, 면이라는 최소 단위에서부터 분석했다. 칸딘스키에게 작품은 점, 선, 면이 만들어 내는 긴장과 힘이 자기만의 법칙으로 조직되어 살아 움직이는 하나의 체계였다. 그가 추상화를 통해 보여 주려 했던 것은 자연의 내부에서 작동하는 우주적 법칙이었다. 그의 우주적 관점이 아름답게 시각화한 사례가 ‘몇 개의 원’(도판 4)이다. ●추상화가는 시인이어야 한다! 무한한 우주 공간처럼 느껴지는 어두운 심연 속에 크기와 색이 다른 원들이 별과 행성처럼 떠 있다. 크고 작은 원들의 배치는 우주의 행성들이 중력에 의해 균형을 이루며 공전하는 듯한 우주적 조화를 떠올리게 한다. 이 작품은 기하학적 도형만으로 구성되어 있음에도 놀랍도록 서정적이고 평온한 느낌을 준다. 칸딘스키는 기본형태 가운데 원을 가장 완벽하고 영적인 형태로 여겼다. 원은 안으로 모으는 힘(구심력)과 밖으로 퍼져나가는 힘(원심력)이 한 형태 안에서 완벽한 균형을 이루는 구조이기 때문이다. 그는 엄격한 기하학을 통해 깊은 내면의 평화와 우주의 질서를 끌어올린 영적인 우주 풍경화를 창조한 것이다. 칸딘스키는 추상 화가가 되기 위한 세 가지 조건을 내걸었다. “모든 예술 중에서 추상화가 가장 어렵다. 추상 화가가 되기 위해서는 그림을 잘 그려야 하고 구성과 색채에 대해 고도로 예민한 감각을 가져야 하며 무엇보다 진정한 시인이어야 한다. 마지막 조건이 가장 필수적이다.” 그는 추상은 현실의 대상을 그리지 않기 때문에 더 완벽한 조형 기술과 더 높은 차원의 정신적 깊이가 필요하다고 강조한 것이다. 칸딘스키에게 추상은 최소의 언어로 최대의 의미를 만들어 내는 예술이었다. 이명옥 사비나 미술관장

문화체육관광부와 국립국어원은 ‘오제이티’, ‘빅샷’ 등 외국어 15개를 쉬운 우리말로 다듬었다고 23일 밝혔다. ‘오제이티’는 현장 실무 교육, ‘빅샷’은 유력 인사나 핵심 인물, ‘휴리스틱’은 경험적 판단, ‘마일스톤’은 단계 목표 또는 성과 지표, ‘딜 클로징’은 계약 체결 등으로 순화했다. 또한 ‘북 큐레이션‘은 책 추천, ‘로 데이터’는 미가공 자료, ‘라이징 스타’는 신예나 샛별로 다듬었다. 이번 외국어 순화는 전국 15세 이상 남녀 3000명을 대상으로 한 ‘국민 수용도 조사’를 토대로 진행됐다. 조사에서는 응답자 76.6%가 ‘오제이티’를 반드시 우리말로 바꿔 써야 하는 외래어로 꼽았다. 콘텐츠 분야 전문용어 62개도 쉬운 우리말로 다듬었다. ‘플롯’은 구성, ‘크로마키’는 화면 합성 기술, ‘로케이션’은 현지 촬영, ‘트레일러’는 예고편, ‘티저’는 예고 영상, ‘쿠키 영상’은 부록 영상, ‘스토리노믹스’는 이야기 산업, ‘맥거핀’은 미끼 장치로 표준화했다. 문체부와 국어원은 “전문가뿐 아니라 일반 국민도 문화 콘텐츠를 쉽게 이해하고 사용할 수 있도록 용어를 정비했다”면서 “앞으로도 새로 유입되는 낯선 외국어 표현을 신속히 검토해 우리말 대체어를 마련하고 다양한 채널을 통해 널리 알릴 계획”이라고 밝혔다.

이재명 대통령은 12일 언어 순화의 필요성을 강조하며 “제가 세상에서 제일 듣기 싫은 게 ‘저희나라’, ‘염두해두고’, ‘대인배’”라고 말했다. 이 대통령은 이날 정부세종컨벤션센터에서 열린 교육부 등의 업무보고에서 ‘엉터리 국어’의 예를 들며 이같이 말했다. 이 대통령은 “대인배의 ‘배’는 쌍놈이나 저잣거리에서 노는 건달을 뜻한다. 소인배, 시정잡배 이러지 않나”라며 “대인배는 ‘대인’에 ‘배’를 붙여 ‘훌륭한 나쁜 놈’이라는 뜻이 된다”고 지적했다. 이 대통령은 “방송에서도 그런 실수들을 많이 하고, 실수인지도 모르고 넘어간다”며 “심지어 기사를 쓰는 기자들조차도 그런 표현을 쓴다”고 지적했다. 이어 “말이 안 된다. 최소한의 교양의 문제”라고 했다. 이 대통령은 “특히 문제가 되는 단어들이 몇 개 있다”며 “한 번 써 붙이든지 집단 공지를 하든지 해서 없애야 할 거 같다”고 말했다. 최교진 교육부 장관은 문화체육관광부가 언어 순화를 하고 있고, 교육부도 학교에서 이를 실천하고 있다며 앞으로 더 적극적으로 하겠다고 밝혔다. 토론 과정에서 김언종 한국고전번역원 원장은 “대통령이 ‘대인배’ 단어를 잘못 쓰는 일을 지적하셨는데, 이건 학생들이 한자를 배우지 않아서 벌어지는 일”이라며 “한자 교육에 대한 특단의 조치를 해달라”고 건의했다. 특히 김 원장이 “학생들이 대통령 성함에 쓰이는 한자인 ‘있을 재’(在) ‘밝을 명’(明)도 잘 모른다”고 하자 이 대통령은 “그래서 ‘죄명’이라고 쓰는 사람이 있지 않느냐”면서 웃음을 터뜨리기도 했다.

스내킹과 캐즘 등 낯선 외래 용어가 쉬운 우리말로 다듬어졌다. 문화체육관광부와 국립국어원은 일반 국민이 정확한 의미를 이해하기 어려운 외래 용어 10개를 선정해 알기 쉬운 우리말로 다듬었다고 2일 밝혔다. 다듬은 말 후보안은 전국 15세 이상 국민 3000명을 대상으로 실시한 조사 등을 바탕으로 국어심의회 국어순화분과위에서 최종 심의했다. 조사 결과 응답자들은 우리말로 바꿔 써야 할 외래 용어로 ‘스내킹’(76.0%)과 ‘캐즘’(75.5%)을 가장 많이 꼽았다. 정식을 대신해 간단히 먹는 식사를 뜻하는 ‘스내킹’(Snacking)은 ‘간편 식사’로, 초기 시장과 주류 시장 사이에서 일시적으로 수요가 끊기는 현상을 일컫는 ‘캐즘’(chasm)은 ‘일시 수요 정체’로 다듬었다. 최근 건강 운동 분야에서 자주 쓰이는 용어도 손봤다. 몸의 중심을 지지하는 근육을 뜻하는 ‘코어(Core) 근육’은 ‘중심 근육’으로, 1분 동안 발이 땅에 닿는 횟수를 의미하는 ‘케이던스’(Cadence)는 ‘걸음 수’로 바꾸었다. 또 ‘북 토크’(Book talk)는 ‘책 만남’, ‘그린 리모델링’(Green remodeling)은 ‘친환경 새 단장’, ‘메디컬 테스트’(Medical test)는 ‘신체 정밀 검진’으로 다듬었다. 이 밖에도 ‘블러핑’(Bluffing)은 ‘전략적 허세’, ‘피지컬 에이아이’(Physical AI)는 ‘실물 인공 지능’, ‘바이오헬스’(Biohealth)는 ‘생명 건강’으로 순화해 사용 빈도가 높아지고 있는 외래 용어들을 일상생활에서 이해하기 쉬운 표현으로 정비했다. 문체부와 국어원은 “앞으로도 국민이 필요한 정보를 쉽고 정확하게 이해하고 활용할 수 있도록 새로 들어오는 낯선 외래 용어를 신속히 발굴해 쉬운 우리말로 다듬고, 소셜미디어(SNS) 등 다양한 경로를 통해 적극적으로 홍보할 계획”이라고 밝혔다.

지난 5월 열린 대선 후보 3차 TV 토론에서 여성의 신체와 관련해 논란성 발언을 한 이준석 개혁신당 대표에 대해 경찰이 무혐의 결론을 내렸다. 25일 경찰에 따르면 서울경찰청 공공범죄수사대는 지난 18일 이 대표의 공직선거법상 후보자 비방, 허위 사실 적시 명예훼손 등 혐의 사건에 대해 증거 불충분으로 혐의없음 불송치 결정을 했다. 경찰은 수사 결과 통지서에서 “이 후보(이준석 대표)의 주장을 배척하기 어렵고 발언 당시 허위성 인식이 있었다고 단정할 수 없어 증거가 불충분하다”고 밝힌 것으로 전해졌다. 이 대표가 같은 발언으로 정보통신망법, 아동복지법 위반 혐의로 고발된 사건에 대해서도 서울청 사이버수사대가 지난 21일 불송치 결정했다. 다만 국가수사본부는 이 혐의에 대해서는 수사에 미흡한 점은 없는지 등 세부 사항을 검토 중이라고 밝혔다. 앞서 이 대표는 5월 27일 열린 TV 토론에서 권영국 민주노동당 후보에게 질문하면서, 이재명 당시 더불어민주당 후보 아들의 과거 발언을 언급해 비방을 시도한 혐의를 받았다. 당시 이 대표는 여성의 특정 신체 부위를 언급하며 성적 폭력을 가하는 행위를 구체적으로 묘사했고, 민주당과 시민단체에 의해 수사기관에 잇따라 고발됐다. 그러나 이 대표는 “(이재명 후보 아들이 작성한) 게시글 중 하나를 비교적 가치중립적인 단어로 바꿔 인용했지만, 워낙 심한 음담패설에 해당하는 표현들이라 정제하고 순화해도 한계가 있었다”며 “성범죄자로 지탄받아야 할 이는 누구냐”고 반박했다. 또한 “대통령 후보자의 가족에 대한 검증은 사생활의 문제가 아니라 공적 책임의 연장선”이라며 관련 발언이 그대로 담긴 검찰 공소장까지 공개했다.

미국 뉴욕 구겐하임 미술관의 하얀 나선형 공간에서 만나는 마르크 샤갈(Marc Chagall)의 <녹색의 바이올리니스트>는 중력을 거스른 채 허공에 떠 있는 기묘한 형상으로 관람객을 맞이한다. 이 작품은 러시아 비테프스크 출신의 유대인 화가 샤갈이 파리와 뉴욕을 오가며 겪은 이방인의 삶과, 그 속에서도 놓지 않았던 고향에 대한 짙은 그리움을 시각화한 대표작이다. 지붕도 없이 떠도는 거인 화면의 구도는 지극히 비현실적이다. 모스크바도, 파리도 아닌 모호한 공간의 허공 위에 한 남자가 바이올린을 켜고 있다. 보라색 코트를 입은 이 거대한 인물의 발밑에는 기하학적으로 단순화된 회색빛 마을이 장난감처럼 작게 깔려 있다. 이 거인은 누구인가? 샤갈 자신이기도 하며, 동시에 평생을 떠돌아야 했던 유대인(Wandering Jew)의 표상이기도 하다. 제1차 세계대전과 러시아 혁명, 그리고 이어진 망명 생활 속에서 샤갈은 물리적 고향을 상실했다. 그렇기에 그림 속 인물은 땅에 발을 딛지 못하고 공중을 부유한다. 이는 환상적인 마법이 아니라, 뿌리 뽑힌 자가 겪어야 하는 불안한 현실이자 실존적 고독의 표현이다. 초록빛 얼굴, 기억의 색채 샤갈은 바이올리니스트의 얼굴을 현실적인 살색이 아닌 녹색으로 칠했다. 샤갈에게 녹색은 종종 신성한 영역이나 영혼의 울림, 혹은 생명력을 상징하는 색으로 쓰인다. 따라서 이 ‘녹색의 바이올리니스트’는 육체를 가진 인간이라기보다, 고향 비테프스크의 기억을 연주하는 기억의 정령이나 수호자에 가깝다. 그가 연주하는 바이올린은 동유럽 유대인(하시디즘) 전통에서 기쁨과 슬픔, 탄생과 죽음의 순간마다 영혼을 위로하던 악기다. 언제든 짐을 꾸려 떠나야 했던 유대인들에게 바이올린은 휴대하기 가장 간편한 악기이자, 신과 소통하는 도구였다. 샤갈은 이 악기를 통해 잃어버린 고향의 냄새, 어린 시절의 웃음, 그리고 다시는 돌아갈 수 없는 시절에 대한 노스탤지어를 연주한다. 끝나지 않는 영혼의 콘체르토 <녹색의 바이올리니스트>는 고향을 잃은 자가 바치는 ‘잃어버린 세계를 위한 콘체르토’다. 그는 파리의 화려한 아방가르드 양식(입체주의적 면 분할)을 받아들였지만, 그 기법으로 그려낸 것은 세련된 도시가 아닌 눈 덮인 고향 마을의 추억이었다. 어느 곳에도 온전히 속하지 못한 이민자였던 샤갈. 그러나 그는 캔버스 위에서만큼은 가장 자유로운 연주자였다. 구겐하임의 차가운 전시장에서도 이 녹색의 거인은 여전히 따뜻한 소리를 낸다. 세상 어디에 있든 인간은 결국 자신이 태어난 곳의 노래를 부르며 살아간다는 사실을, 샤갈은 이 멈추지 않는 연주를 통해 우리에게 속삭이고 있다.

미국 뉴욕 구겐하임 미술관의 하얀 나선형 공간에서 만나는 마르크 샤갈(Marc Chagall)의 <녹색의 바이올리니스트>는 중력을 거스른 채 허공에 떠 있는 기묘한 형상으로 관람객을 맞이한다. 이 작품은 러시아 비테프스크 출신의 유대인 화가 샤갈이 파리와 뉴욕을 오가며 겪은 이방인의 삶과, 그 속에서도 놓지 않았던 고향에 대한 짙은 그리움을 시각화한 대표작이다. 지붕도 없이 떠도는 거인 화면의 구도는 지극히 비현실적이다. 모스크바도, 파리도 아닌 모호한 공간의 허공 위에 한 남자가 바이올린을 켜고 있다. 보라색 코트를 입은 이 거대한 인물의 발밑에는 기하학적으로 단순화된 회색빛 마을이 장난감처럼 작게 깔려 있다. 이 거인은 누구인가? 샤갈 자신이기도 하며, 동시에 평생을 떠돌아야 했던 유대인(Wandering Jew)의 표상이기도 하다. 제1차 세계대전과 러시아 혁명, 그리고 이어진 망명 생활 속에서 샤갈은 물리적 고향을 상실했다. 그렇기에 그림 속 인물은 땅에 발을 딛지 못하고 공중을 부유한다. 이는 환상적인 마법이 아니라, 뿌리 뽑힌 자가 겪어야 하는 불안한 현실이자 실존적 고독의 표현이다. 초록빛 얼굴, 기억의 색채 샤갈은 바이올리니스트의 얼굴을 현실적인 살색이 아닌 녹색으로 칠했다. 샤갈에게 녹색은 종종 신성한 영역이나 영혼의 울림, 혹은 생명력을 상징하는 색으로 쓰인다. 따라서 이 ‘녹색의 바이올리니스트’는 육체를 가진 인간이라기보다, 고향 비테프스크의 기억을 연주하는 기억의 정령이나 수호자에 가깝다. 그가 연주하는 바이올린은 동유럽 유대인(하시디즘) 전통에서 기쁨과 슬픔, 탄생과 죽음의 순간마다 영혼을 위로하던 악기다. 언제든 짐을 꾸려 떠나야 했던 유대인들에게 바이올린은 휴대하기 가장 간편한 악기이자, 신과 소통하는 도구였다. 샤갈은 이 악기를 통해 잃어버린 고향의 냄새, 어린 시절의 웃음, 그리고 다시는 돌아갈 수 없는 시절에 대한 노스탤지어를 연주한다. 끝나지 않는 영혼의 콘체르토 <녹색의 바이올리니스트>는 고향을 잃은 자가 바치는 ‘잃어버린 세계를 위한 콘체르토’다. 그는 파리의 화려한 아방가르드 양식(입체주의적 면 분할)을 받아들였지만, 그 기법으로 그려낸 것은 세련된 도시가 아닌 눈 덮인 고향 마을의 추억이었다. 어느 곳에도 온전히 속하지 못한 이민자였던 샤갈. 그러나 그는 캔버스 위에서만큼은 가장 자유로운 연주자였다. 구겐하임의 차가운 전시장에서도 이 녹색의 거인은 여전히 따뜻한 소리를 낸다. 세상 어디에 있든 인간은 결국 자신이 태어난 곳의 노래를 부르며 살아간다는 사실을, 샤갈은 이 멈추지 않는 연주를 통해 우리에게 속삭이고 있다.

36세로 요절할 때까지 인물만 그려인류 본성에 다가가는 유일한 통로무의식·보편적 본능을 화면에 구현입체주의 거대한 유행에 편입 거부자신이 선택·융합한 ‘창조적 저항자’단순화된 윤곽 등 독자적 양식 확립“새로운 열망과 자아를 이끌어 내라”타성·안락함에 젖은 삶의 태도 경고마지막 순간까지 정체성·품위 유지상상의 미술관 안에 비극적 신화라는 전시실이 있다고 가정해 보자. 아마도 그 한가운데 자리할 인물은 단연 이탈리아 출신의 화가 아메데오 모딜리아니(1884~1920)일 것이다. 36세로 요절, 지독한 가난, 술과 약물 중독, 마지막 연인의 비극적 죽음에 이르기까지 그는 저주받은 천재라는 낭만적 전설의 주인공으로 100년 넘게 대중의 마음을 사로잡았다. 그러나 신화의 이면에는 또 다른 모딜리아니가 존재한다. 자신의 예술관과 삶에 대한 통찰을 정제된 문장으로 남긴 사유하는 예술가. 우리가 모딜리아니의 말과 글을 따라가는 여정은 그를 둘러싼 전설을 걷어내고 그의 민낯을 마주하는 소중한 시간이 될 것이다. 첫 번째 명언 “내가 찾고 있는 것은 현실도 비현실도 아닌 무의식, 즉 인류의 본능적 신비이다.” 이 문장은 모딜리아니가 평생 인간만을 그린 이유를 보여 준다. 그는 단 한 점의 역사화도, 정물화도 남기지 않았다. 몇 점의 풍경화를 제외하면 오직 초상화만 그렸다. 그는 왜 그토록 인물에 집착했을까? 모딜리아니에게 인물은 인류의 본성에 다가갈 수 있는 유일한 통로였다. 그가 그린 인물들은 모두 실존 인물이다. 연인 베아트리스 헤이스팅스, 잔 에뷔테른, 후원자인 레오폴드 즈보로프스키, 예술가 동료인 자크 립시츠, 하임 수틴, 장 콕토까지 현실의 인물들을 모델로 삼았다. 그러나 그는 이들의 외모와 개성을 실물 그대로 초상화에 재현하지 않았다. 자신만의 독창적 양식을 통해 인물 안에 잠재된 무의식과 보편적 본능을 화면 위로 끌어올렸다. 그래서 그의 초상화는 특정한 개인이면서 동시에 시대를 초월하는 인간의 보편적 상징이 된다. 그의 이중적 시선을 설명해 주는 또 다른 말이 있다. “한쪽 눈으로는 바깥세상을 보고, 다른 쪽 눈으로는 자기 안을 들여다본다.” 이 말처럼 모딜리아니는 인물을 외면과 내면, 현실과 본질 사이의 중층적 존재로 그려 냈다. 그의 이중적 시선이 가장 뚜렷하게 드러나는 작품 중 하나가 ‘레오폴드 즈보로프스키의 초상’이다. 폴란드 출신의 젊은 시인 즈보로프스키는 1916년 모딜리아니를 만나 작업실과 물감, 생활비까지 지원하며 창작에만 몰두할 수 있도록 도왔던 가장 헌신적인 후원자였다. 이 초상화는 실존 인물을 바탕으로 하되 보편적인 인간의 상(像)으로 승화됐다. 그림을 자세히 들여다보면 먼저 외부를 향한 시선이 느껴진다. 한 손으로 턱을 괸 채 사색에 잠긴 시인의 모습이 섬세하게 포착됐다. 하지만 동시에 내면을 향한 시선이 작동하고 있다. 실물보다 길게 늘어진 얼굴, 백조처럼 우아한 목선, 단순화된 긴 코, 특히 감정이 제거된 듯한 아몬드형 눈은 현실 세계 너머 고요하고 영원한 본질을 향한 시선을 드러낸다. 모딜리아니는 이 초상화를 통해 그가 평생 추구했던 인류의 본능적 신비를 화면 위에 구현한 것이다. 두 번째 명언 “예술의 기능은 의무에 저항하는 것이다.” 이 말은 모딜리아니가 어떤 방식으로 자신의 예술 세계를 구축했는지 보여 준다. 그가 말한 의무는 미술아카데미의 낡은 규칙에 국한되지 않았다. 그것은 20세기 초 파리를 휩쓸던 예술 사조들, 예를 들어 입체주의, 미래주의처럼 거대한 유행 속에 편입돼야 한다는 동시대의 집단적 압박이기도 했다. 1906년 이탈리아계 유대인 청년 화가로 파리에 도착한 모딜리아니는 당시 막 태동하던 입체주의 흐름을 누구보다 가까이에서 목격했다. 그는 입체주의 화가들과 교류하며 영향을 받았지만 소속되기를 거부했고 친구들이 제안한 미래주의 선언문에도 서명하지 않았다. 하지만 그는 무조건 거부하는 것이 아니라 자신만의 방식으로 선택하고 융합한 창조적 저항자였다. 이러한 그의 태도는 조각가 콘스탄틴 브랑쿠시와의 만남에서 결정적인 전환점을 맞는다. 그는 브랑쿠시의 작업실에서 형태의 순수함과 단순한 우아함이 지닌 아름다움을 조각으로 표현하는 방법을 배웠다. 브랑쿠시의 권유로 방문한 트로카데로 박물관에서는 가봉, 앙골라, 콩고의 아프리카 가면, 고대 이집트의 흉상 등 원시조각에서 인간의 원초적 본능을 시각화한 원시적 힘을 발견하게 된다. 이후 그의 작품에서는 길고 가늘게 늘어진 인체 비례, 단순화된 윤곽, 신비로운 눈으로 대표되는 독자적 양식이 확립되기 시작한다. ‘여인의 머리’ 조각상은 모딜리아니 초상화 양식의 뿌리가 어디에서 비롯됐는지를 보여 주는 중요한 단서다. 조각된 얼굴의 우아한 윤곽과 추상적 특징은 브랑쿠시의 영향을 떠올리게 한다. 동시에 트로카데로박물관에서 마주한 원시조각과 가면에서 발견한 인간 본질의 원초적 힘을 그만의 조형 언어로 승화시킨 흔적이기도 하다. 모딜리아니는 1909년부터 1914년까지 그림을 포기하고 조각에 몰두했지만 작업 과정에서 발생하는 돌가루는 그의 폐질환을 악화시키는 치명적 결과를 가져왔다. 경제적 부담까지 겹쳐 1914년쯤 그는 조각을 중단하고 다시 캔버스로 돌아온다. 모딜리아니가 조각을 통해 얻은 조형 감각은 고스란히 회화로 이어진다. 그가 이후에 그린 초상화에 나타나는 단순화된 이목구비, 긴 목, 가면 같은 얼굴은 조각 작업의 경험과 원시예술의 표현 방식을 회화로 실험한 흔적이다. 세 번째 명언 “네 안에서 끊임없이 새로워져라. 부르주아가 되지 말라.” 모딜리아니의 삶 전체를 관통하는 신념이자 예술가로서의 태도를 잘 보여 주는 문장이다. 그가 말한 부르주아는 중산층을 의미하는 계급적 용어가 아니다. 그것은 창조를 멈추고 반복을 선택하며 타성과 안락함에 젖은 삶의 태도에 대한 경고다. 그가 남긴 또 다른 말은 이런 그의 생각을 더욱 분명하게 보여 준다. “스스로를 주장하고 항상 자신을 넘어서라. 자신의 에너지에서 새로운 열망과 자아를 이끌어 내라. 낡고 썩은 것을 허물지 않는 사람은 더이상 인간이 아니라 그저 부르주아다.” 진정한 예술가란 끊임없이 스스로를 넘어서는 존재라는 생각은 그의 비극적인 생애와도 깊이 맞닿아 있다. 모딜리아니는 1884년 이탈리아 리보르노의 유대인 가정에서 태어나 1906년 22세에 예술의 중심지 파리로 건너갔다. 당시 그가 속하게 된 에콜 드 파리는 특정한 유파가 아니라 파리로 몰려든 다양한 국적의 이민 예술가들이 모인 열린 공동체였다. 예술가들의 상당수는 모딜리아니처럼 유대계 이민자였다. 이들은 가난과 병, 고향에 대한 그리움, 고독과 불안을 안고 살아야 했다. 이방인으로서 겪는 외로움과 소외감은 강렬한 서정성과 독창적 예술 세계를 피워 내는 자양분이 됐다. 이 집단에서 모딜리아니는 유독 눈에 띄는 존재였다. 보헤미안의 왕자라는 별명이 붙을 만큼 그는 귀족적인 품위와 예술가로서의 존엄을 잃지 않았다. 그림이 팔리지 않아 음식을 작품과 맞바꿔야 했고, 결핵과 알코올중독에 시달리며 삶이 점점 벼랑 끝으로 몰렸을 때조차도 현실과 타협하지 않았다. 하루 끼니조차 해결하기 힘든 상황에서도 그는 코르덴 코트에 화려한 스카프를 두르고 나타나 마치 몰락한 귀족처럼 자신을 연출하곤 했다. 모딜리아니의 초상화 모델을 설 만큼 가까웠던 피카소가 “옷을 입을 줄 아는 유일한 남자”라고 평했을 정도다. “부르주아가 되지 말라”는 다짐과 정신적인 귀족으로서의 품위는 모딜리아니가 세상을 떠나기 몇 달 전 그린 마지막 ‘자화상’에서도 확인할 수 있다. 화면 속 그의 모습은 병색이 짙다. 창백한 피부, 슬픔에 젖은 눈, 굳게 닫힌 입술은 그가 평생 싸워야 했던 빈곤과 폐질환, 알코올중독의 흔적을 고스란히 드러낸다. 그러나 그의 오른손은 여전히 화가의 상징인 팔레트를 붙잡고 있다. 생의 마지막 순간까지도 화가로서의 정체성과 품위를 놓지 않겠다는 의지가 담겨 있다. “부르주아가 되지 말라”는 말은 자신의 삶에 끝까지 책임을 지겠다는 인간적 결의이기도 했다. 우리는 종종 모딜리아니를 방탕한 천재, 약물과 술에 취한 보헤미안으로 기억한다. 무엇보다 그가 사망한 이틀 뒤 둘째 아이를 임신 중이던 연인 에뷔테른이 투신 자살한 사건은 모딜리아니에게 무책임한 예술가라는 이미지를 씌우는 결정적 계기가 됐다. 하지만 자극적인 이야기 뒤에는 책임을 다하려 했던 또 다른 모딜리아니가 존재한다. 1919년 7월 7일 그는 병세가 악화돼 죽음을 앞둔 상황 속에서도 에뷔테른과의 관계를 법적으로 증명하는 결혼 선언문을 남긴다. 에뷔테른의 가족은 두 사람의 결합을 극렬히 반대했고 법적으로도 결혼을 인정받기 어려운 상황이었다. 모딜리아니는 이 문서를 통해 연인과 아이들을 위한 마지막 책임의 증거를 남긴 것이다. 당시 생후 15개월이던 딸 잔 모딜리아니는 한순간에 고아가 됐지만 아버지가 남긴 결혼 선언문 덕분에 3년 후 법정에서 적법한 딸로 인정받게 된다. 그의 법적 선언문이 가족에 대한 책임감을 증명했다면 그의 캔버스는 사랑과 헌신의 증거였다. 모딜리아니는 결혼 선언문을 남긴 1919년 자신의 마지막 동반자였던 에뷔테른의 초상을 그렸다. 곧 두 번째 아이를 출산할 예정이던 그녀는 모딜리아니의 손을 거쳐 소중한 생명을 잉태한 존재이자 사랑을 품은 성스러운 상징으로 그려졌다. 미술사가들은 이 시기 에뷔테른의 초상화에서 느껴지는 차분한 고요함, 우아한 자세, 명상적인 분위기를 성모 마리아상에 비유하기도 한다. 모딜리아니는 이 초상화를 통해 자신의 예술적 영감이자 감정의 안식처였던 에뷔테른을 모성의 원형으로 승화시킨 것이다. “나는 거장의 선율을 느끼고 나서 끊어져 버리는 바이올린 줄이 되고 싶다.” 모딜리아니의 메모에서 발췌된 이 문장은 그의 짧지만 강렬한 삶을 가장 시적으로 응축한 표현이다. 설령 줄이 끊어질지라도 마지막 순간까지 온몸으로 아름다운 선율을 울리겠다는 각오와 결의, 그런 삶의 태도가 모딜리아니를 위대한 예술가로 만든 비결이었다. 이명옥 사비나 미술관장