이화여대 대학원 국어국문학과에서 신라 향가(鄕歌)를 연구하는 후지타 미호(43)는 일본 고등학교에서 학생들에게 일본문학을 가르치던 교사였다. 대다수 한국인에게도 낯선 향가는 신라와 고려에서 한자의 음과 뜻을 빌리는 표기법인 향찰(鄕札)을 이용해 부르던 시를 말한다. 후지타는 향찰이 7~8세기 일본 시가집인 만엽집의 표기법 ‘만요가나’(万葉仮名)와 방식이 매우 유사하다는 걸 알고 흥미를 느꼈다. ‘한국’이라는 말만 들어도 까르르 웃을 정도로 K팝에 진심인 학생들을 위해 만엽집·만요가나를 가르칠 때마다 향가와 향찰도 꼭 함께 소개하곤 하면서 자연스럽게 한국 고전문학을 공부하고 싶다는 생각을 하게 됐다. 한국어 공부를 위해 국내 소재 대학의 한국어학당 온라인 강의도 챙겨듣던 2023년, 그는 ‘조금이라도 어릴 때 본격적으로 공부해 보자’라는 생각으로 생업을 잠시 접고 한국행 비행기에 올랐다. 형설지공 끝에 지난해 8월 이화여대에서 문학석사 학위를 받았고, 현재는 박사 과정으로 학업을 이어가고 있다. 그는 11일 “일본에서 학생을 가르칠 때도 만요가나를 특히 좋아했는데, 한국에도 그와 비슷한 게 있다는 말을 듣고 꼭 공부하고 싶었다”고 밝혔다. 후지타의 자부심은 한일 양국 사이에 서서 동아시아 문학의 특징을 조망한다는 데서 비롯된다. 애초 일본과 같은 한자 문화권이라는 데서 한국 고전문학에 관심이 생겼지만, 양국 고대가요를 비교하면서 차이점을 파악할 때 쾌감을 느낀다. 그는 “사람 사이의 공감을 위해 쓰인 일본 고대가요와 달리, 신라 향가는 초자연적인 기대감을 노래한다는 특징이 있다는 걸 연구를 통해 엿볼 수 있었다”고 말했다.

지난주 일본 전역의 서점 바깥에 무라카미 하루키가 6년 만에 내놓은 새 소설을 손에 쥐기 위한 독자들의 긴 줄이 밤늦게까지 이어졌다. 도쿄의 한 서점에서는 2층짜리 LED 전광판에 발매 시간을 카운트다운하고 있었는데, ‘도시와 그 불확실한 벽들’(The City And Its Uncertain Walls)의 책들이 자정에 출간된다고 적혀 있었다. 인터넷에는 독자들이 밤새 영업하는 카페에 웅크리고 앉아 커피 한 잔을 옆에 두고 책장을 넘기는 사진들이 잇따라 올라왔다. 74세의 무라카미가 팬데믹 기간 고립된 채 써나간 이 작품은 높은 벽으로 둘러싸인 도시로 가는 주인공의 여정을 따라간다. 661쪽에 이르는 책은 세 부분으로 나뉘어 주인공이 10대에서 중년으로 넘어간다. 마술적 리얼리즘으로 유명한 무라카미의 소설에서 툭툭 건너 뛰는 줄거리는 덜 중요할 수 있다. 많은 독자들에게 상실, 고립, 정체성 및 사회적, 정치적 사건에 대한 탐구를 위한 출발점일 뿐이다. 작가는 출판사 신초샤가 배포한 성명을 통해 “2020년 3월 초에 이 소설을 쓰기 시작했는데, 그때 일본에서 코로나바이러스가 맹위를 떨치기 시작했고, 끝나는 데 거의 3년이 걸렸다”고 털어놓았다. 그 기간 외출하거나 장거리 여행을 하지 않았다고 밝힌 그는 “이렇게 아주 특별하고 긴장된 환경에서 나는 마치 ‘꿈꾸는 사람’이 도서관에서 ‘오래된 꿈’을 읽는 것처럼 부지런히 썼다”고 덧붙였다. 전 세계 팬들을 열광하게 만드는 것은 그런 종류의 수수께끼 같은 라인이다. 책의 출간을 앞두고 나고야의 한 서점에는 그의 소설에 나오는 문장을 잘게 쪼개 판매하는 캡슐 기계를 설치했다. 6년이란 시간은 그가 작품을 발표하지 않은 가장 오랜 기간은 아니다. 그는 40년이 넘는 동안 14편의 소설과 여러 단편집을 50개 언어로 옮길 정도로 많은 작품을 내놓았다. 그의 오랜 독자 유는 영국 BBC 인터뷰를 통해 무라카미 작품의 매력은 꿈과 현실의 “두 세계”를 연결하는 방법이라고 말했다. “때로는 ‘나’이고, 때로는 ‘내가 아니다’라는 느낌이 들어 몰입감이 생긴다. 나에게 그의 소설은 따뜻하고 부드러운 진흙과 같다. 당신은 편안하게 끌리고 이야기에 흡수된다”고 말했다. 36세의 그는 새 책이 출간된 다음날인 13일 한달음에 책을 다 읽었다고 했다. 그는 20여년 전 초등학교 교사의 추천으로 무라카미 작품을 처음 집어들었을 때와 같은 열정으로 독파했다고 했다. 뉴캐슬 대학의 일본학 강사인 지트 마리안 한센은 “무라카미의 세계는 전 세계 많은 사람들과 잘 어울린다고 생각하는데, 그 이유는 그가 어떤 면에서 문화를 초월하기 때문”이라면서 “그의 이야기는 우리 내면의 현대 생활에서 인류의 핵심에 대해 이야기하며 이것이 우리가 독자로서 반응하는 것이다. 외로움과 소외의 핵심은 아마도 문화를 초월한 것일 것”이라고 지적했다.그러나 무라카미는 여성에 대한 묘사 때문에 점점 더 비판을 받고 있다. 비평가들은 그의 책에 등장하는 여성 캐릭터가 종종 남성 주인공과 관련해서만 성화되거나 정의된다고 지적한다. 무라카미 자신도 2004년 파리 리뷰 인터뷰를 통해 “섹스가 좋다면… 당신의 상처는 치유되고 당신의 상상력은 활기를 띠게 될 것이다.… 그런 의미에서 내 이야기에서 여성은 다가오는 세상의 선구자이자 매개체다. 그래서 그들은 항상 내 주인공에게 온다. 그는 그들에게 가지 않는다”라고 털어놓았다. 런던대학의 일본학 강사인 마이클 창은 무라카미의 작품들은 “특권을 누리는 남성의 목소리”라고 단언한 뒤 그의 지배력은 일본이 “성별 및 기타 소수 집단에 대해 더 많은 조치를 취해야 한다는 것을 보여준다”고 지적했다. 그러나 어떤 이들은 무라카미의 작품에 담긴 여성혐오 관점이 노벨문학상을 수상하지 못한 이유라고 지적한다. 기후여대의 일본문학과 고이치로 스케가와 교수는 “미성년 소녀의 성적 대상화와 신체의 풍만함에 대한 상세한 설명은 오늘날의 문학적 맥락에서 문제가 있는 것으로 간주될 수 있다”고 지적했다. 새 책은 1980년 잡지에 처음 실린 작품을 근본적으로 다시 쓴 것이다. 저자는 더 많은 것을 채굴할 수 있다고 믿는다고 말했다. 창 박사는 “사실 그의 작품 대부분이 일본을 배경으로 하고 있고 매우 ‘일본적인’ 사회구조에 대해 이야기하고 있는데도 그렇게 광범위한 독자층에게 다가갈 수 있다는 것은 놀라운 일”이라고 말했다. 1993년 출간된 그의 단편소설 ‘수면’은 잠자리에 들기 위해 고군분투하는 주부에 관한 것으로, 일본의 가족과 젠더 규범에 대한 반응으로 여겨졌다. 그는 또 일본을 황폐화시킨 원자력 재해와 지진에 대해 글을 쓰고 발언해 왔다. 무라카미의 작품은 다른 형태의 예술에도 영감을 선사했다. 오스카상을 수상한 일본 영화 ‘드라이브 마이 카’는 같은 제목의 소설을 비롯해 작가의 단편소설 몇 편을 각색한 것이었다. 이번 작품을 출간한 신초샤는 초쇄 30만부를 찍는다고 발표했는데 첫 주말에 절반 이상 판매됐다. 19일에 2쇄를 찍는다고 했다. 2017년 나온 그의 전작 ‘기사단장 죽이기’는 1권이 70만부, 2권이 60만부 주문을 기록했다. 영어 번역본은 올해 안에 나올 수 있을 것이라고 방송은 전망했다.

정말 이렇게 진솔한 자서전은 처음 만나는 것 같다. 담백해 술술 읽힌다. 반생(半生)을 돌아본다고 했다. 56세에 인터뷰를 시작했다. 일본인 특유의 겸양인가 싶었는데, 일본문화에 밝은 선배에게 물으니 ‘그냥 보내온 인생’이란 뜻도 담겨 있단다. 생각해보니 자의식 없이 보낸 시간을 삶에서 덜어낸다는 의미도 곁들여진 것으로 보인다. 지난달 28일 “아침에 눈 뜨면 어떤 음악을 듣지? 생각했다”고 털어놓곤 했던 일본의 음악 거장 사카모토 류이치가 그토록 좋아하던 드뷔시와 비틀스를 이제 천상에서 듣게 됐다는 소식이 지난 2일에야 알려졌는데 그의 자서전 ‘음악으로 자유로워지다’가 마치 죽음을 내다본 듯 3일 재출간됐다. 암 진단을 받기 전인 2007년부터 2009년까지 잡지 ‘엔진’의 스즈키 마사요시 편집장과 나눈 인터뷰를 스즈키가 정리한 듯 보인다. 일본문학 전문 번역가 양윤옥이 옮겨 2010년 국내 출간됐고, 2014년 개정증보판을 내놓았는데, 청미래가 이번에 재출간했다. 298쪽, 1만 8000원 프롤로그의 이런 대목이 눈길을 붙는다. “내가 어떻게 현재의 사카모토 류이치가 되었는지에 대해서는 적잖이 흥미를 가지고 있다. 어쨌든 이 세상에 둘도 없는 나 자신의 일이니까. 어떻게 이런 인생을 보내게 되었는지 나로서도 무척 궁금하다.” 에필로그의 한 대목이다. “내 인생을 돌아보니 나라는 인간은 혁명가도 아니고, 세계를 바꾼 것도 아니고 음악사에 기록될 만한 작품을 남긴 것도 아닌, 한마디로 보잘것없는 사람이라는 점을 알겠다.그런 내가 ‘나는 음악가올시다’라고 잘난 얼굴을 내밀 수 있는 것은 한마디로 내게 주어진 환경 덕분이었다.”사카모토는 유치원에 다니던 네다섯 살쯤 숙제로 ‘토끼의 노래’를 만들며 생애 처음 곡을 만들었다. 그는 “강렬한 체험이었다”며 “근질거리는 듯한 기쁨, 다른 누구의 것과도 다른 나만의 것을 얻었다는 감각. 그런 걸 느꼈던 것 같다”고 돌아봤다.비틀스와 드뷔시가 공통적으로 ‘9th 음’을 좋아했는데 이것을 알아채고 희열을 느꼈던 모습도 흥미롭다. 중학생 시절, 자신을 드뷔시의 환생으로 여겼다는 점도 고백한다. 사카모토는 10대 내내 음악 공부를 이어갔고, 서구권을 넘어 인도·오키나와·아프리카 등 민족음악에도 관심을 기울였다. 호소노 하루오미·다카하시 유키히로와 함께 한 3인조 밴드 YMO(옐로 매직 오케스트라)는 그에게 명성과 삶의 전환을 동시에 가져다줬다. 그는 선구적인 전자음악과 일렉트로 힙합에서 록 음악, 오페라를 비롯한 클래식까지 경계를 확장하며 세계적인 명성을 지닌 음악가로 평가받았다. 사카모토는 ‘전장의 크리스마스’를 계기로 영화음악에 뛰어들었다.‘마지막 황제’(1986)로 1987년 아시아인으로는 처음 미국 아카데미 작곡상을 받았다. ‘마지막 사랑’과 ‘리틀 붓다’로 골든글로브와 영국영화아카데미상을 받으며 영화음악 거장으로 자리매김했다. ‘마지막 황제’에 얽힌 뒷얘기가 흥미롭다. 영화음악 감독이 아닌 배우로 먼저 참여했는데 제국주의자 아마카스 마사히코 역할을 맡아 할복 자살로 돼 있던 대본을 거부하고 권총 자살로 바꾸자고 설득했다. 일본인이라면 할복을 떠올리는 고정관념적 발상이라며 “할복을 빼든지 나를 빼든지 하라”는 강경한 태도에 결국 권총 자살을 하는 것으로 매듭이었다. 사카모토는 “베이징에서 시작해 다롄, 창춘으로 장소를 옮겨가며 촬영하던 때 감독이 불쑥 그 장면에 생음악을 넣고 싶다고 했다”며 “그러고는 나에게 지금 당장 대관식 음악을 만들라고 했다. 그때까지 배우로서 촬영에 참가했을 뿐, 음악을 만들게 될 줄은 생각도 못 했다”고 썼다. 베르나르도 베르톨루치 감독은 촬영 종료 후 반년이 지나 다시 그에게 전화를 걸어 “아무튼 당장 (영화의 음악을) 맡아 달라”고 했다. 그렇게 2주에 걸쳐 도쿄와 런던에서 밤을 새워 가며 ‘마지막 황제’의 음악을 만들어냈다.10대에 학교 친구들을 동원해 학생운동을 했던 그는 환경, 평화 문제 등 사회 이슈에 적극적으로 목소리를 내는 예술가로도 유명했다. 원전 재가동에 반대하며 탈원전 운동에 나섰고, 삼림 보전단체 ‘모어 트리즈’(more trees)와 동일본대지진 피해 지역 어린이들을 모아 ‘도호쿠 유스 오케스트라’를 설립했다. 사회참여 활동에 대해 “나로서는 되도록 범위를 넓히지 않고,오히려 최대한 좁혀서 음악만 하면서 살 수 있다면 행복할 텐데 어쩌다 보니 다양한 일에 관여하고 다양한 체험을 하는 처지가 됐다”며 “뭐랄까, 모두 다 내친김에 했다고나 할까”라고 그답게 덤덤하게 풀어냈다. 9·11 테러를 현장에서 지켜보며 느낀 점과 그가 직접 촬영한 사진들, 아프리카, 그린란드 등을 돌아본 얘기, YMO를 재재결성해 공연에 나선 얘기 등이 흥미롭다. 독자로선 그의 투병과 해당 기간 음악 작업기가 궁금할 텐데 아쉽다. 2009년 내놓은 솔로 음반 ‘아웃 오브 노이즈’(Out of Noise)와 관련해 적어 내려간 설명으로 대신할 수 밖에 없다. “음(音) 자체의 분위기에도 꽃꽂이 같은 점이 있다. 만들어냈다기보다는 그곳에 존재한다는 느낌이다. 내가 연주한 피아노 소리, 여러 사람에게 연주를 부탁한 악기 소리, 북극권에서 녹음한 자연의 소리……다양한 소재를 꽃꽂이처럼 배치해 감상하는 듯한 느낌, 어쩌다가 이렇게 되었는지 나도 잘 모르지만, 지금까지 없던 작품이 나올 것 같다.” “내가 만들어내는 음악은 인간 세계나 현재의 일과는 조금 동떨어진, 보다 먼 곳을 향하고 있다. 있는 그대로의 소리를 가만가만 늘어놓고 찬찬히 바라본다.”

“세계문학을 읽고 번역하면서 한국문학이 성장했고 번역을 통해 우리 말과 글이 보다 풍성해졌다는, 당연하지만 새삼스러운 깨달음을 얻었습니다.” 1895년부터 1960년까지 우리말로 번역된 세계 문학 작품 378편의 서문과 후기를 한데 모은 ‘번역가의 머리말’(소명출판)을 펴낸 박진영(50) 성균관대 국어국문학과 교수는 23일 번역의 역할을 거듭 강조했다. “번역도 문학이라는 생각이 부족했고, 번역가가 단순히 언어를 전하는 기술자가 아니라 우리 문학의 한 주체라는 인식도 없었다”며 학계와 출판계 풍토를 꼬집으면서다. 박 교수는 7~8년 전부터 번역 작품 속에 번역가들이 남긴 ‘머리말’들을 모았다. 전국 대학 도서관이나 헌책방을 뒤지다시피 했는데 1960년대 이후부턴 누가 번역을 했는지조차 알 수 없는 책들이 허다했다. 그는 “1960~1980년대엔 번역가가 명시되지 않은 경우도 굉장히 많고 필명이나 유명 작가 이름으로 출간한 책도 많았다”면서 “창작이 아니라는 이유로 번역을 모방쯤으로 여기는 편견이 강했고 번역가가 우리 문학에서 어떤 역할을 한다는 인식이 없었던 것”이라고 지적했다.그나마 일제강점기부터 1960년까지는 번역가들의 목소리가 남아 있었지만 ‘책 한 권이 나올 수 있을까’ 싶을 정도로 정리가 안 돼 있었다. 서문을 떼고 개정판을 낸 책도 많아 신문과 잡지, 단행본 등 옛 자료들의 실물을 찾아 일일이 확인해 가며 번역가들의 글을 복원했다. 그렇게 계몽기와 식민지 시기 73편, 해방기 27편, 6·25전쟁 전후 소설 44편을 비롯해 시집 25편, 희곡 25편, 아동문학 44편, 추리소설과 모험소설 31편, 중국문학 44편과 일본문학 24편 등 다양한 시대와 장르에 걸쳐 해외 작품을 우리말로 빚어낸 번역가들의 글을 한 권에 담았다. 잔다르크를 다룬 ‘애국부인전’(1907)을 역술한 장지연은 “슬프다, 우리나라도 약안(잔다르크) 같은 영웅호걸과 애국충의의 여자가 혹 있는가”라고 외치기도 했고, ‘엉클 톰스 캐빈’을 원작으로 한 ‘검둥의 설움’(1913)을 옮긴 이광수는 “대강의 대강을 번역하여 여러 젊은이에게 드리노니 이 굉장한 책이 어떤 것인 줄이나 알고 글의 힘이 얼마나 큰 줄이나 알면 내 소원은 이룸이로라”라고 당부하기도 했다. 김소월의 스승으로 알려진 김억은 이 책의 한 챕터를 차지할 만큼 프랑스 상징주의와 고전 한시를 넘나드는 많은 머리말을 남기며 정교한 번역론을 펼치기도 했다. 박 교수는 “우리 문학의 ‘최초’를 쓴 이광수와 최남선 등도 번역을 통해 문학적 출발을 했다는 게 인상적”이라면서 “또 많은 번역가들이 단순히 언어를 옮기는 문제가 아니라 작품에 시대정신을 녹이고 새로운 상상력을 어떻게 우리말로 풀어내 독자들과 잘 만나게 할 수 있을까를 고민했는지 머리말로 알 수 있다”고 설명했다. 책 속 절반 가까이가 1920년대까지 작품들인데 그만큼 ‘한국 문학’이 자리잡기 전부터 번역이 문학의 자리를 채운 것이라는 의의도 덧붙였다. 다만 박 교수는 “번역문학과 번역가에 대한 인식은 아직 크게 나아지지 못했다”고 진단했다. 번역가가 제대로 책에 등장한 것도 저작권 개념이 체계화된 1990년대 들어서였고 비교문학이 아닌 번역문학 자체를 연구하는 학자들이 등장한 것도 불과 10여년 전부터다. 그는 특히 “사회과학이나 과학기술 등 우리의 모든 학문 분야도 번역에서부터 출발할 수밖에 없었음을 알아야 한다”며 “번역가의 날·번역문학상 제정 등 번역가에 대한 대접이 좋아지고 번역도 더 활발해져야 우리 문학이나 사상, 과학기술도 같이 발전할 수 있다”고 힘주어 말했다.

이처럼 밋밋하게 새해를 맞이한 적이 있었나 싶다. TV에서 늘 나오던 보신각 타종 소리도 듣지 못한 채 어느새 홀연히 새해가 다가왔다. 신년 인사차 아버지 댁에 잠깐 다녀온 것 외엔 사흘 내내 집에 칩거했다. 이맘때 늘 있었던 신년 행사는 모두 취소됐다. 연말부터 끌어오던 ‘서경식 교수 정년기념 심포지엄’ 발표 원고를 정초 사흘 동안 가다듬어 최종본을 일본 주최 측에 보냈다. 예정대로라면 학술대회는 1월 23일 도쿄 고쿠분지에 있는 도쿄경제대학에서 열릴 터였다. 하지만 코로나19로 결국 줌(ZOOM)을 통해 온라인으로 진행될 수밖에 없는 상황이다. 지난해 가을부터 기다린 도쿄행이 무산됐다. 학술대회가 끝나고 만나고 싶은 지인과 들르고픈 장소를 마음에서 지울 수밖에 없다. 그뿐인가. 지금으로서는 올해 상반기에 수행해야 할 김석범 작가와 김시종 시인 연구를 위한 자료조사와 인터뷰를 위한 두 차례 일본행도 힘들다. 일본문학 연구자는 말할 것도 없지만, 한국 근대문학 연구자나 재일 한인문학 연구자에게 일본 탐방은 매우 중요한 과정이다. 한국인에게 커다란 사랑을 받는 윤동주, 백석을 비롯한 식민지시대 주요 문인은 일본 유학 경력이 있다. 그들의 행적을 연구하다 보면 당시 그들이 접한 일본문학(문화), 일본 책, 일본 지성의 흐름에 대한 면밀한 탐색 없이는 해당 문인의 문학세계를 제대로 이해하고 해석하는 게 쉽지 않음을 절감한다. 가령 고(故) 김윤식 교수는 이광수를 연구하고자 일본 유학 시절 이광수의 산책길까지 걸으며 당시 이광수의 내면과 마음을 포착하기 위한 각고의 노력을 기울였다. 학문 연구란 이처럼 섬세한 것이다. 최근 출간된 두 권의 책은 윤동주와 백석의 일본 유학 시절을 다룬다. 김태빈의 ‘동주, 걷다’는 윤동주의 교토 산책길과 도쿄 등굣길을 직접 탐사하고 걸으며 시인 동주의 마음을 헤아린다. 김응교의 ‘백석과 동주’는 백석 시인의 일본 체험을 아오야마 학원과 도쿄 기치조지(吉祥寺)를 중심으로 살핀다. 인문학 연구에서 현장에 대한 감각은 텍스트를 둘러싼 작가의 무의식과 내면, 사유를 해명하는 과정에 꼭 필요하다. 현장 탐방을 통해서만 오롯이 느낄 수 있는 예술가의 마음의 무늬와 사유의 표정이 존재한다. 재일조선인 작가 김석범(1925~)의 소설, 김시종(1929~)의 시편은 한민족의 수난과 저항, 소망, 상처를 빼어난 문학적 수준을 통해 형상화해 왔다. 이제 심층 인터뷰를 통해 이들의 기억과 육성, 인생과 역정(歷程)을 기록·정리하는 일은 참으로 소중한 책무다. 이미 구순을 훌쩍 넘긴 이들을 만나기 위한 일본 탐방을 마냥 연기하기에는 시간이 많지 않다. 언제 일본에서 그들과 대화할 수 있을까. 재작년 여름 아베 정권의 반도체 소재 수출 제한 조치로 본격적으로 시작된 한일 간의 갈등은 아직도 계속되고 있다. 정치적인 갈등은 출구가 안 보이지만 문화적인 면에서 한일은 점차 서로에게 마음을 열어 왔다. 예컨대 양국 간의 문학 교류, 특히 한국문학의 일본 소개는 아연 활발해졌다. 일본에서 한류는 그 어느 때보다도 성황이다. 언젠가부터 주로 연구차 매년 한두 번씩 일본을 방문했던 것 같다. 재작년 가을 도쿄에 가 본 이후 꽤 많은 시간이 흘렀다. 일본을 탐구하고 일본 음식을 먹으며 그 거리를 걷는 과정은 한국학 전공자에게는 수많은 영감과 착잡한 마음을 선사한다. 일본에 대해 안다는 건 단지 정치적인 차원을 넘어서는 숙명이기도 하다. 이 땅의 근현대 그 굴곡과 모순, 저항과 투쟁, 지성과 학문의 이해는 곧 일본의 그림자를 또렷이 응시하는 과정이기도 하리라. 올가을쯤에는 일본의 지인들과 도쿄와 교토의 운치 있는 거리를 천천히 산보할 수 있을까. 이런 마음이 나만의 것은 아닐 테다. 이 겨울과 새봄은 그 순간을 맞이하고자 함께 인내해야 할 시간이다.

극우 성향의 일본 작가 햐쿠타 나오키(63)가 쓴 일본사 책이 폭발적인 판매부수를 기록하고 있는 가운데 이 책을 둘러싸고 그릇된 역사관, 무리한 역사서술, 무단표절 등 다양한 논란이 불거지고 있다. 햐쿠타는 “한국의 위안부는 날조된 것”이라고 말하는 등 일본내 혐한 분위기 조성에 앞장서고 있는 대표적인 극우인사다. 22일 아사히신문에 따르면 햐쿠타가 지난해 11월 출간한 ‘니혼코쿠키’(일본국기·겐토샤 간)는 지금까지 총 65만부가 팔렸다. 올 3월까지 월간 베스트셀러 ‘톱10’을 꾸준히 유지했다. 고대부터 현대까지 일본의 역사를 극우파의 시각에서 정리한 것으로, ‘교과서에서 배울 수는 없는 일본통사’라는 광고카피를 내세워 높은 인기를 끌었다. “역사에 흥미가 없는 사람들도 일본의 과거와 현재를 쉽게 이해할 수 있도록 서술됐다” 등 서평이 나왔다. 아사히신문은 일본의 전체 역사를 알기 쉬운 문장으로 읽고 싶다는 욕구가 퍼져 있는 상태에서 이 책이 어느 정도 거기에 부응했기 때문이라고 인기의 배경을 설명했다.그러나 분명한 역사적 사실인 1937년 중국 난징 대학살에 대해 ‘발생하지 않았다고 생각하는 것이 극히 자연스럽다’고 기술하는 등 우익의 입장에서 본 역사수정주의 서술에 일본 내에서도 상당한 반발이 일었다. 역사학자 고자 유이치는 아사히신문 칼럼에서 작가 본인의 생각을 역사학계의 통설인 것처럼 다뤘다고 비판하기도 했다. 무단표절 의혹도 제기됐다. 다른 역사서적이나 인터넷 백과사전 ‘위키피디아’의 서술과 거의 같은 문장이 곳곳에 있는데도 인용 출처를 명기하지 않았다. 사실(史實)과 서술의 신뢰성에 문제가 있는 경우도 곳곳에서 나타났다. 특히 정식 개정판을 내지 않고 증쇄(추가 인쇄)만을 하면서 도둑질 하듯 슬그머니 내용을 바꿔 끼운 사례도 발각됐다. 아사히신문은 “초판 1쇄와 6쇄를 비교하면 전체 509쪽 분량 중 최소 16곳에서 문장이 수정(단순 오탈자 제외)됐다”고 설명했다. 역사서적을 많이 출간하는 유시샤의 나가타키 미노루 사장은 이와 관련해 “역사서적으로는 이례적인 것”이라고 아사히신문에 말했다. 그는 “오탈자를 고치는 정도는 증쇄를 하면서도 얼마든 가능하지만, 이렇게까지 내용과 인용 출처를 수정하는 경우라면 공식적으로 개정판을 내는 게 원칙”이라며 “심하게 말하면 인용상 실수는 날조에 해당하기 때문에 경우에 따라서는 책의 절판까지도 가능한 상황”이라고 했다. 이런 논란을 예상해서인지 겐토샤는 이 책의 도서코드를 ‘일본역사’가 아닌 ‘일본문학, 평론, 수필, 기타’로 분류하는 편법을 썼다. 역사를 다룬 책이라도 문학, 수필 등으로 분류되면 역사서적 수준의 엄밀함은 요구되지는 않는다는 게 출판계의 일반적인 분위기이기 때문이다. 햐쿠타는 아사히신문의 취재에 “일본에 역사책이 산더미처럼 나와 있지만, 참고문헌 리스트를 싣고 있는 책은 별로 없는데 왜 나만 갖고 그렇게 집요하게 공격하는지 모르겠다”고 말했다.일본 NHK 경영위원이기도 한 햐쿠타는 그동안 “일본인은 역사적으로 단 한 번도 민간인을 학살한 적이 없다”, “한국의 위안부나 중국의 난징대학살은 두 나라가 날조한 것으로 실제로는 일어나지 않았다”고 말하는 등 거친 표현을 동원한 망발을 자주 해왔다. 2017년 6월에 발간한 ‘이제 한국에 사과하자’라는 책에서는 과거 일본의 한반도 식민지배에 대해 ‘우리 마음대로 근대 의료기술을 조선에 전파해 평균 수명을 늘려줘 미안하다’, ‘우리 마음대로 여기저기에 학교를 세워 교육을 시켜줘서 미안하다’와 같이 비아냥거리는 태도로 미화해 반발을 불렀다. 지난달에는 일본 전철 내 한글안내 표기와 관련해 “구역질이 난다”, “전차를 타고 있는 승객 중 한국인 여행객이 몇 퍼센트나 되는가. 내가 느끼기에는 1%도 안되는 것 같다. 그런데도 역의 전광판 표시시간을 30%나 뺏기는 것은 참을 수 없다” 등 혐한글을 트위터에 올렸다. 도쿄 김태균 특파원 windsea@seoul.co.kr

나루히토 일본 왕세자의 차기 국왕 즉위에 따른 4월 1일 새 연호 발표가 10여일 앞으로 다가온 가운데 이번에는 일본 정부가 중국 고전 인용에서 탈피할지에 대해 관심이 높아지고 있다. 일본 정부는 현재의 ‘헤이세이’(平成)를 이을 차기 연호를 확정하기 위해 여러 후보 중에서 압축하는 작업을 벌이고 있다.아사히신문은 19일 “지금까지 연호는 중국의 고전으로부터 선택돼 왔지만, 현재 검토되고 있는 후보 중에는 일본의 고전이나 국서에서 유래된 것도 있다”고 보도했다. 이어 “일본과 중국 양쪽 모두에 뿌리를 둔 연호가 채택될 가능성도 제기되고 있다”고 했다. 일본의 연호는 지금까지 총 247개가 있지만 출처를 확인할 수 있는 연호는 모두 중국 고전에서 채택한 것이었다. 중국의 고전 중 해당하는 내용에서 발췌해 2개의 한자로 구성했다. 일본 정부 관계자는 지난 13일 국회 답변에서 최종 선정 절차와 관련해 “국문학, 한문학, 일본사학 또는 동양사학 등에 학식이 있는 분들을 위촉할 것”이라고 말했다. 아사히는 “아베 총리의 지지 기반인 보수파에서도 일본문학 등에 근거를 둔 연호를 기대하는 목소리가 있다”면서도 “그러나 이는 간단하지가 않다”고 지적했다. 일본의 고전이 한자의 뜻이 아닌 발음을 따서 쓰인 경우가 많은데, 이 경우 한자 자체에는 별다른 의미가 없기 때문이다. 아사히는 “일본의 서적에서 좋은 의미의 두 글자를 찾으면 그 근본이 되는 출처는 중국의 고전이 되는 사례가 많아진다”며 이 때문에 “중국과 일본의 양쪽 고전에 근거할 가능성이 제기된다”고 분석했다. 아베 신조 일본 총리는 지난 18일 국회에서 새달 1일 연호 발표 시점에 맞춰 담화를 발표하는 방안을 검토하고 있다고 말했다. 2016년 8월 중도 퇴위 의향을 밝힌 아키히토 일왕은 4월 30일 퇴위하고, 다음날인 5월 1일 나루히토 왕세자가 즉위할 예정이다. 일본 정부는 새 일왕 즉위를 한 달 앞둔 내달 1일 새 연호를 발표할 예정이다. 도쿄 김태균 특파원 windsea@seoul.co.kr

퍼스트 러브/시마모토 리오 지음/김난주 옮김/해냄/360쪽/1만 5000원 아나운서 지망생인 미모의 여대생 칸나. 방송사 2차 면접 도중 사라진 그는 아버지가 근무하는 미술학교로 찾아가 미리 구입한 식칼로 아버지를 찔러 죽였다. 피 묻은 옷을 입고 천연덕스럽게 집에 돌아온 그. 살해 동기를 묻는 경찰에게 그는 말했다. “동기는 나 스스로도 잘 모르겠으니까 찾아줬으면 좋겠다.”세상사 남 일이면 가십, 내 일이면 가십이 아니다. 소설 앞부분만 보면 명백한 가십이다. 미모의 여대생이 아버지를 죽였다는 플롯은 사람들의 말초신경을 자극하는 이야기, 그 이상이 안 될 것이다. 그런데 이 소설, 남 이야기를 내 이야기로 풀어나가는 솜씨가 보통이 아니다. 소설 ‘퍼스트 러브’는 17세에 군조 신인문학상을 받으며 화려하게 데뷔한 ‘일본 문단의 아이돌’ 시마모토 리오의 작품이다. 등단 후 18년 동안 아쿠타가와상 후보에 네 번, 나오키상 후보에 두 번 올랐던 작가가 순수문학이 아닌 엔터테인먼트적 장편 집필을 결심한 이후 발표한 소설이다. 작가는 이 소설로 문학성과 대중성을 모두 갖췄다는 평을 들으며 지난해 제159회 나오키상을 수상했다. 일본문학진흥회에서는 대중성이 강한 작품에는 나오키상을, 순수문학 대상으로는 아쿠타가와상을 수여한다. 소설에서 남 일이 가십이 아님을 알려 주는 이가 임상 심리 전문가인 유키다. 출판사로부터 사건의 논픽션 집필을 의뢰받은 그는 칸나를 면회하고 주변 인물들을 만나며 하나하나 실타래를 풀어 나간다. 공교롭게도 피의자의 국선변호인으로 선임된 이는 시동생이자 오래 전 대학 동기였던 가쇼다. 유키와 가쇼는 저명한 화가인 아버지와 그림 속 소녀 같은 엄마 사이에서 데생 교실의 모델로 뭇 남성들의 시선하에 성적 학대를 받아온 칸나의 사연을 밝혀낸다. 식칼로 수없이 자신의 몸을 그어야만 모델로 서지 않을 수 있었다는 것도. 조건 없이 사랑받아야 하는 부모와의 관계, ‘퍼스트 러브’에서 어린 칸나는 늘 실패해 왔다는 점도. 그리고 그 실패가 어린 칸나의 탓만은 아님을 우리 모두가 안다. 논픽션에서는 느낄 수 없는 풍부한 행간, 친절하진 않지만 여운을 느낄 수 있는 문장에서 인물들 간의 긴장과 이완, 치유가 오롯이 이루어진다. 칸나와 엄마 사이, 유키와 엄마 사이, 유키와 가쇼, 그리고 남편인 가몽 사이 등. 이를 두고 후배 작가 아사이 료는 말했다. “악단처럼 다양한 감정을 연주하듯 이끌어 낸 후 지휘자가 손을 꽉 쥐며 연주를 끝내는 것 같은 마지막 한 줄. 너무나도 강렬했다.” 물론 마지막 한 줄도 그러하다. 미모의 여대생이 아버지를 죽였다는 자극적인 타이틀로 시작했지만, 전혀 자극적이지 않은 작품이다. 드라마 ‘SKY 캐슬’ 같은 작품이 자극적인 설정에도 불구하고 큰 사랑을 받았던 것은 결국 가십을 넘어 우리 이야기임을 주지시키기 때문이다. 그 모든 관계들에, 유키의 말이 해답이 될 듯하다. “물론 사랑을 주는 건 잘못이 아니죠. 하지만 사랑이란 지켜보는 것이랍니다.” 이슬기 기자 seulgi@seoul.co.kr

1994년 노벨문학상 수상자인 오에 겐자부로(83)에게 아들과 딸 두 자녀가 있는데 딸의 딸, 즉 손녀의 이름이 가야(伽耶)이다. 가야란 이름은 오에가 가야금의 명인 고 황병기 선생의 음악을 좋아했기 때문에 붙였다. 가야금(伽耶琴)의 가야에서 딴 것이다. 오에의 작품을 번역하면서 1995년 처음 그와 만나게 된 박유하 세종대 교수(일본문학)는 “십수년 전 오에 선생에게서 손녀 얘기를 듣고는 황병기 선생의 CD를 사서 드린 적도 있다”고 말했다. 오에는 일찍이 우리의 음악에 관심이 있었다. 일본의 음악평론가 아키 미쓰오는 ‘한국 음악의 선열함, 판소리를 듣다’란 1982년 글에 이렇게 쓰고 있다.“1980년 10월 도쿄 이케부쿠로에서 ‘판소리를 듣는 모임’이란 공연이 열렸다. 음악과 연극, 문학이 섞여 만들어 내는 판소리의 원초적인 우주론에 주목한 오에 겐자부로 등이 발기인이 되어 김소희라는 한국의 1인자를 불러 가진 공연이었다.” 오에는 2000년 지휘자 오자와 세이지와 가진 대담(요미우리신문)에서 장애인인 아들 얘기를 꺼내며 “아들은 인간의 말은 잘 이해 못 하지만 음악의 말은 정확히 이해합니다. 그가 음악을 열중해서 듣게 되어서 나와 아내에게 기쁨이 돌아왔습니다”라고 밝혔다. 음악이 치유의 능력을 지니는 것 같다는 오에의 관심은 황병기의 가야금 세계에도 미쳤을 것이다. 82세를 일기로 그제 타계한 황병기가 가야금을 접한 것은 1951년 피란지 부산에서였다. 그와 경기중·고 서울대학교를 함께 다닌 강신표 전 이화여대 교수는 “대신동에 차려진 경기중학교의 천막 교사와 집을 오가던 중 3짜리 병기는 학교 근처에 있던 고전무용소의 가야금 소리에 매료됐다”고 말한다. 강 교수 회고에 따르면 서울 가회동 황부잣집에서 태어난 황병기는 어릴 적 ‘영감쟁이’라 불렸다. 그는 “워낙 부잣집이라 과객도 많고, 가정교사도 있었던 때문인지 아는 것도 많았고 어린 나이에 달관한 듯한 태도였다”고 말한다. 중 1때 종로구 원서동 휘문고 옆 행림서원에서 구입한 버트런드 러셀의 ‘철학은 무엇인가’를 읽고는 친구 강신표에게 건넨 황병기였다. 황병기는 어느 인터뷰에서 ‘어떤 인물로 기억되고 싶으냐’는 질문에 이렇게 답한다. “나는 이제 죽겠죠. 그러면 그걸로 사라졌으면 좋겠어요. 그래서 유언에 제 무덤이나 비석이나 이런 걸 일절 만들지 말라고 했어요. 죽음 다음에까지 기억되고 그러는 것을 원하지 않아요.” 논어의 ‘배우고 때때로 익히면 기쁘지 아니한가’란 대목을 평생의 좌우명으로 삼고 가야금과 더불어 살아온 명인다운 말이다.

2016년 2월 제정된 문학진흥법에는 국립한국문학관 건립 추진 계획이 담겨 있다. 국립한국문학관 건립이 한국문학 진흥의 요체가 아닐까 여겨질 만큼 비중 있게 다뤄진다. 그래서였을까. 지자체 간에 국립한국문학관 유치 경쟁이 치열해져 부지 공모 자체가 취소되는 사달이 나기도 했다. 문제는, 관심의 초점이 그저 국립한국문학관 건립 부지에 치우쳐 있다는 점이다. 국립한국문학관 자체의 의의나 비전에 대해서는 상대적으로 둔감하다. 최근 문체부와 서울시의 부지 선정 다툼에서도 국립한국문학관의 정체성에 대한 공유 흔적은 보이지 않는다. 문학계 내부에서조차 “가난한 작가들을 지원하고 문학시장이 줄어드는 문제에 대한 관심이 더 많이 필요하지 않을까” 하는 의견이 나오기도 한다. 국립한국문학관에 대한 공감대 부족이 낳은 안타까운 현실이다. 몇 년 동안 애써 온 게 민망하지만, 여기에서부터 다시 시작해야겠구나 하는 각오를 새롭게 다진다. ‘왜, 지금, 여기, 국립한국문학관인가’를 확고하게 공유하지 않고 이뤄지는 모든 논의와 작업은 공허하다. 문학진흥법 제18조에는, 국립한국문학관 설립의 필요성과 정체성이 이렇게 언급되어 있다. 국립한국문학관은 “한국문학 유산 및 원본자료의 체계적 수집·복원·보존, 연구·전시·교육 기능을 갖춘, 한국문학을 대표하는 문학진흥의 핵심 거점”이라고. 이를 부연하면 한국문학의 어제와 오늘 그리고 내일을 담아 낼 한국문학의 중추기관으로 기능해야 한다는 것이다. 생각해 보라. 지나온 한국문학사는 우리에게 얼마나 비감스러운가. 일제 치하, 한국전쟁, 독재정권 등을 거치는 동안 한국문학의 숱한 중요자산들이 망실되었다. 이제라도 남은 자료를 찾아 모으고 복원해서 후대에게 넘겨주어야 하지 않겠는가. 게다가 한국문학의 무형자산이라고 할 주요 작가들도 잇따라 이승을 등지고 있다. 하루라도 빨리 이분들의 기억과 그 현재를 채록하여 국립한국문학관의 자산으로 남겨 놓아야 한다. 국립한국문학관은 또한, 각 지역문학관 네트워크의 중추 역할도 수행해야 한다. 이를테면 권역별로 그 지역을 대표하는 ‘거점형 지역문학관’(혹은 국립한국문학관 분관)을 지정함으로써 국립한국문학관과 지역문학관이 네트워크 체제로 운영되도록 하는 것이다. 이 네트워크가 제대로 작동하면 국립한국문학관과 거점형 지역문학관, 각 지역의 군소 문학관 등이 유기적으로 소통할 수 있다. 이렇게만 되면 전국의 약 106개(2017년 3월 현재) 지역문학관도 활로를 열어 지역문학 활성화의 중심축으로 자리매김할 것이라 믿는다. 이뿐만 아니다. 문학진흥법상에는 구체적으로 드러나 있지 않지만, 국립한국문학관에는 특별한 역할이 추가로 부여된다. 세계 속에 한국문학을 대표하는 핵심기관이라는 점이다. 근래 들어 고은, 황석영, 한강 등의 문학작품이 세계시민에게 소개되어 깊은 관심을 끌고 있으나, 아직은 미약하다. 한국의 문학정신과 역사, 그 집적된 역량을 보여 주기 위해서는 국립한국문학관과 같은 공적 기관이 절실히 요청된다. 이제 한국문학은 세계문학과 견주며 세계시민을 독자로 끌어들여야 한다. 하지만 개인과 민간의 역할에는 한계가 있다. 한국문학의 총합을 보여 주는 기관이 든든히 뒤를 받쳐 주면서 그 수원의 역할까지 담당해야 하는 것이다. 오늘날 중국문학과 일본문학이 세계적 호응을 받는 데에는 근현대 문학관들의 공도 적지않이 작용하고 있다. 문학에 ‘국립’은 거추장스러울 수도 있다. 하지만 적지 않은 문학작품들이 개인의 독자성과 함께 ‘한국문학’이라는 틀로 세계시민과 만나게 된다는 점에서 국립한국문학관 설립은 필연이다. 그러니 우리가 해야 할 일은 하루라도 빨리 어떻게든 그 첫 삽을 뜨는 것이다.

방촌 황희 평전(이성무 지음, 민음사 펴냄) 조선왕조 최장수 영의정으로 정치, 경제, 국방, 외교, 법률, 종교, 예술 등 전방위로 활약한 명재상 황희의 생애를 담았다. 단편적 일화로만 알려진 황희의 실제 삶과 공적을 역사의 맥락에서 평가하고 분석한다. 540쪽. 2만 5000원. 어떻게든 될거야, 오키나와에서는(송수영 지음, 낭만북스 펴냄) 일본문학을 전공하고 틈틈이 일본 도서를 번역하다 여행지 편집장을 지낸 일본통 싱글녀의 오키나와 여행기. 마음 내키는 대로 맑고 아름답고 순수한 섬의 구석구석을 돌면서 건진 알찬 정보들이 가득하다. 272쪽. 1만 4000원.

최근 우리 학계는 통섭과 융합이란 말로 학제 간 혹은 초학제 간 연구 방법을 숙의하고 있다. 물론 통섭이라든가 융합이라든가, 학제 간이라든가 초학제 간이라든가 하는 하나하나의 용어가 지닌 함의는 서로 다르다. 하지만 전공의 좁은 범위에서 자족하는 연구가 아니라 전공분야를 뛰어넘는 연구 속에서 새로운 학문 분야를 개척하고 또 각 분야의 연구방법을 심화시키고자 하는 목적은 비슷하다. 얼마 전에 성균관대학교 동양철학과 BK21 사업팀이 문화콘텐츠 총서를 간행한 것은 내가 생각하기에는 인문분야 학제 간 연구의 중요한 성과 가운데 하나라고 생각한다. 그 3권은 ‘제화시-인문정신의 문화적 가치’라는 제목인데, 이것은 2007년 2월 세미나를 통해 얻어진 연구 결과물이다. 참여 연구자들은 조선시대 그림 속에 나오는 제화시(題畵詩)를 주제로 글을 모아 그 시대 선비들의 마음과 정신에 대한 내용을 담았다. 또 한림대학교와 연세대학교에서 각각 다른 연구팀이 근대 지식 개념의 형성과 역사적 변화에 대해 연구한 것도 상당히 주목할 만한 업적이라고 본다. 사실 그동안 각 대학의 BK21사업은 학제 간 소통에 크게 기여했을 것이다. 대개의 사업이 올해 말이나 내년 초면 끝나는 듯한데, 그 득실에 대해서는 연구자마다 할 말이 많으리라. 하지만 나뿐만 아니라 많은 연구자들이 자신의 전공만이 아니라 타 전공으로 시선을 확대할 좋은 기회가 되었을 듯하다. 필자 또한 역사문화에 대한 이해를 심화시켜 문학을 재해석하게 되었으며, 기초논리학의 공부를 할 수가 있었다. 초학제 간 연구 방면에서는 올해에 고등과학원이 초학제독립연구단을 결성한 것에 주목할 필요가 있다. 이 연구단은 사유 패러다임의 문화적 차이와 학문의 방법에 대해 논의하면서 학문 융합의 방법을 모색하는 심포지엄을 정기적으로 개최해오고 있다. 나는 우연한 기회에 2회 심포지엄에 참석했는데, 여러 연구자의 말씀을 청취하면서 정말로 많은 것을 배웠다. 앞으로 이 연구단이 사물의 분류와 지식의 탄생, 동서양의 시공간 인식 태도 등등 여러 주제를 심도 있게 다루어 나가길 기대한다. 연구가 진행됨에 따라 자연과학과 인문사회과학의 개별 연구들이 융합의 방향으로 나아가는 한편, 그것이 거꾸로 개별 분야의 연구를 심화시키는 데 지대한 영향을 끼치게 되리라고 믿는다. 2년 전 일본의 메이지 대학에 객원교수로 있을 때 대학원 전담 과목 이외에 두 개의 대학원 학제 간 연구 과목에 참여한 적이 있다. 과목의 이름은 ‘문화계승학’과 ‘종합사학’이었다. 그 두 과목은 일본문학, 일본사학(특히 고문서학), 중국사학, 고고학, 민속학 분야의 전공교수들과 대학원생들이 자신들의 연구주제에 대해 발표하고 토론하는 방식으로 진행되었다. 처음에는 기왓장의 문양, 탑신의 형태, 일본 고문서, 일본 신화론 따위가 나와 무슨 관계가 있으랴 생각했지만 차츰 많은 흥미가 일었다. 더구나 하나의 문물, 문서 혹은 문자표기체계가 어떻게 전파되고 변용되었는지를 연구하는 방법론은 내 분야에서 지식 담론의 생성과 유통을 분석하는데 많은 아이디어를 주었다. 우리 대학교에는 아직 학제 간 통합 과목이 개설되어 있지는 않다. 하지만 문과대학 내에 문이회(文以會)라는 교수 모임이 있다. 이 모임은 신간을 준비 중이거나 출판한 연구자가 자신의 저서를 소개하고 다른 연구자들이 질의하여 연구주제를 예각화하는 방식을 취하고 있다. 전공이 다를 경우 용어도 방법도 모두 생소하지만, 문과대학의 여러 학문분야를 아우를 수 있는 중요한 담론들이 이 모임에서 이루어진다. 게다가 학교 차원에서는 학문소통위원회가 정기적인 학술회의를 개최하여 학문의 소통과 융합에 관해 학내외의 다양한 연구자들로부터 고견을 청취하고 있다. 대단위 연구 사업, 대학 내 학문소통의 모임, 대학을 넘어선 초학제 간 심포지엄 등이 우리 학문을 발전시키는 데 매우 중요한 기능을 하리라는 것은 누구도 부정하지 않을 것이다. 앞으로 이러한 공동 연구나 통합 연구가 더욱 내실 있게 운영되기를 기대하고, 또 정부의 유효한 지원이 계속되기를 희망한다.

종언의 시대를 살아가기/이강진 1. ‘저항’의 시대와 그 기원 누군가 제게 2000년대 문학에게 주어질 단 하나의 이름을 꼽으라 한다면, 저는 주저하지 않고 그것을 ‘저항의 시대’라고 명명할 것입니다. 물론 이 저항은 여러분이 알고 있는 ‘저항’의 기표, 이를테면 세계에 대한 저항이나 주체를 둘러싼 폭력들에 대한 투쟁 등과는 다른 의미를 지니는 것입니다. 최근의 문학이 보여주는 강렬한 ‘저항’들은, 오히려 역사적 투쟁이 끝났다는 저 냉엄한 현실과 맞서는 것이기 때문입니다. 어쩌면 여러분은 제 말을 의아하게 생각하고 계실지도 모르겠네요. 실제로 지난 몇 해간 문학은 끊임없이 그가 떠맡을 수 있는 정치적 가능성들에 대해 고민해왔고, 또 우리 앞에 그 실천적 노력을 내놓았으니 말입니다. 실은 저의 고민도 이곳에서 출발합니다. 최근 갑작스럽게 대두된 ‘시와 정치’에 대한 격렬한 저 논쟁의 배경에는, 과연 일반적인 평가에서처럼 단지 촛불시위나 용산참사와 같은 문학 외적인 요인만이 작용했던 것일까요? 만약 그것이 사실이라면, 이러한 진단은 문학이 예술적인 층위에 안주하면서도 대중적 관심을 추수하는, 일종의 권위적 시장주의를 드러냈다는 음울한 기억으로 남게 될 것입니다. 그러나 사회적인 관심사에 대한 어쩔 수 없는 반응이라고 보기에, ‘시와 정치’논쟁은 지나치게 끈질기고 또 적극적이었다는 느낌을 주는 것이 사실입니다. 그렇다면 여기에는 단순한 사회적 정세 이상의 무언가가 영향을 미치고 있다고 보는 편이 타당하지 않을까요. 그렇습니다. 바로 여기에, ‘저항의 시대’가 숨어 있습니다. 많은 이들이 입을 모아 2000년대 들어서 낯선 감각과 새로운 어법으로 무장한 젊은 시인들이 ‘집단적’으로 출현했다고 말한다. 이들의 출현과 반응, 이 집단에 대한 정의는 다양하다. 소통불능의 자폐적이고 이기적인 문학이라는 신랄한 비판이나 조금만 더 자아 밖으로 나오라는 애정 어린 충고에서부터, 여러분이야말로 ‘도래’할 문학적 민중이 될 거라는 뜨거운 격려에 이르기까지, 상이한 반응들의 폭발에 정작 시인들은 당황했다. 새로운 시들을 둘러싼 이 논의들은 여러 맥락에서 이해될 수 있겠지만, 적어도 내게는 나를 난감하게 만드는 문제, 즉 문학과 윤리 또는 미학과 정치의 관계에 대해 영원 회귀하는 질문들 그리고 그 대답들로 느껴진다.(진은영, ‘감각적인 것의 분배: 2000년대의 시에 대하여’, ‘창작과 비평’ 2008년 겨울호. 69쪽) 문학이 고민하는 정치가 즉흥적인 것이 아니라는 사실은, ‘시와 정치’논쟁의 기폭제가 되었던 진은영의 ‘감각적인 것의 분배: 2000년대의 시에 대하여’에서부터 이미 드러납니다. 하지만 시가 미학적인 완성을 추구하면서도 동시에 직접적으로 정치적이어야 한다는 귀결은, ‘문학과 윤리 또는 미학과 정치의 관계에 대해 영원 회귀하는 질문들’에 대한 당연한 정답에 지나지 않았습니다. 따라서 우리가 이 글에서 주목해야 할 것은 이 진부한 결론이 아니라, 오히려 ‘2000년대의 시에 대하여’라는 그 시작이 되어야 합니다. 어째서 진은영은 특정한 것으로 정의 내릴 수 없는 낯선 시들의 출현으로부터 시의 정치성에 대한 고민을 읽어냈던 것일까요? 80년대와 결별한 후 정치에 대한 반동적인 면모를 보여 왔던 문학이, 촛불시위와 용산참사를 목격한 후 뒤늦게 정치성에 대한 필요를 느꼈다는 해석은 지나친 음모론같이 보입니다. 반면에 이 글의 출발점이었던 ‘젊은 시인’들을 주목하는 순간, 이야기는 전혀 다른 방향으로 전개되기 시작합니다. 진은영이 가진 문제의식이란 현실과 문학 사이의 괴리에 대한 즉흥적인 고민이 아니라, 포스트모던 담론 이후 등장한 새로운 시에 대한 오래된 고민이었던 것입니다. 랑시에르의 결론부터 먼저 말하자면, 문학을 비롯한 예술 전반의 문제는 ‘감각적인 것을 분배하는’ 문제이며 그런 면에서 예술은 필연적으로 ‘정치’와 관계한다―책제목 ‘감각적인 것의 분배: 감성론과 정치’라는 말 자체에 이미 그의 문제의식과 결론이 압축적으로 표현되어 있다.(진은영, 앞의 글, 71쪽) 진은영이 소개한 랑시에르의 감성론은, 미적 자율성의 이름으로 정치를 함께 담보할 수 있는 매력적인 이론이 아닐 수 없습니다. 그런데 당시 문단에서 이 이론을 열렬하게 환영했던 데에는, 혹시 ‘시와 정치’에 대한 고민과는 별개의 이유가 있지는 않았을까요? 저는 그것이 우리 문학이 직면했던 거대한 과제, 가라타니 고진의 ‘근대문학의 종언’을 넘어설 방법이 되었기 때문이라고 생각합니다. 문학은 어디까지나 ‘근대문학’이며, 근대의 사회구조가 만들어낸 일종의 상상적 권위에 불과하다는 이 충격적인 선언 앞에 당시 우리 문단은 당황하지 않을 수 없었습니다. 때마침 유령처럼 배회하던 ‘문학의 위기’에 대한 우울과 겹치면서, 가라타니의 종언론은 엄청난 파괴력을 가진 폭탄으로 다가왔던 까닭이죠. 한참 후에야 가까스로 정신을 추스른 비평가들은, 이후 너나 할 것 없이 앞을 다투어 ‘문학의 종언-이후’에 대한 갖가지의 견해들을 내놓게 됩니다. 하지만 그것들은 대부분 ‘나는 더 이상 문학에 아무것도 기대하지 않습니다’라는 가라타니의 태도가 지나치게 자극적인 종언의 기표일 뿐이라거나, 그가 논의하는 내용이 일본문학만의 특수한 상황을 전제하고 있다는 식의 비생산적인 사족에 그칠 뿐이었습니다. 하지만 여기에서 우리가 놓치지 말아야 할 사실은, 애초에 가라타니가 종언을 이야기한 맥락이 문학의 소멸을 말하는 비관이 아니었다는 점입니다. 오히려 가라타니가 문학에 요구한 것은 종언을 받아들이고 그 이후에 전개될 ‘종언의 시대’를 살아가는 태도였습니다. 이것은 ‘근대문학의 종언’이라는 표제를 내걸었음에도 실제로 그가 집중적으로 조명한 것이 세계자본주의의 전개양상이었던 점을 통해 확인할 수 있지요. 따라서 문학에 대한 기대를 그만두겠다는 그의 말은, 철저하게 ‘근대문학’에 부여된 상상적 층위의 정치적 역할과 그 권위에 기대지 않겠다는 뜻으로 이해되어야만 했던 것입니다. 가라타니에게 문제의 핵심은 ‘정치’에 있었지만, 당시 우리 문단은 그것을 성급하게 ‘문학’에 국한시키며 오해를 낳은 셈입니다. 그렇다면 지금 우리가 주목해야 할 것은 이렇게 급조된 대응담론이 아니라, 고진이 ‘종언’을 선언한 이후에 등장했던 우리의 문학 그 자체가 되어야 하지 않을까요? 2. ‘정치’의 자유, ‘정치’로부터의 자유 ‘근대문학의 종언’이 등장했던 해는, 우리 문단에서 ‘미래파’라는 새로운 바람이 막 불기 시작하던 시기였습니다. 처음 그 갑작스러운 등장에 대해 보내던 우려와 달리, ‘미래파’는 얼마 지나지 않아 그것을 환영하는 이들과 비판하는 이들 모두에게 중심담론으로 여겨지게 되었습니다. 그만큼 새로 등장하기 시작한 시인들이 과거와 같이 (담론화하기 쉬운)특정 논의의 틀 안에 규정되는 일이 드물었던 까닭도 있었겠지만, 미래파 논의가 이토록 빠르게 문단의 중심담론으로 부상한 데에는 분명 석연치 않은 부분이 많은 것이 사실이죠. 이후 전개된 ‘미래파 논쟁’의 주된 핵심은 다음 두 가지로 요약해볼 수 있습니다. 첫째는 과연 ‘미래파’란 존재하는가, 둘째는 이들이 진정으로 우리 시의 ‘대안’이 될 수 있는가가 그것입니다. 그런데 여기에는 재미있는 사실 하나가 숨어있습니다. 논쟁에 참여한 거의 모든 이들이, 별다른 합의가 없었음에도 불구하고 우리 시가 이전과는 ‘확연히 다른 새로움’을 보여준다는 데에 동의했다는 점입니다. 실제로 ‘미래파 논쟁’이 얼마 지나지 않아 기세가 한풀 꺾였던 것에 비해, 그것을 가능하게 했던 시적 ‘새로움’에 대한 믿음은 ‘미래파’라는 분류가 유명무실해진 지금까지도 굳건히 이어져오고 있습니다. 그러므로 이제 우리에게 남겨진 과제는 단순히 최근 젊은 시인들의 시적 작업을 분석하여 그것이 ‘미래파’의 증거가 되느냐를 따질 것이 아니라, 어떤 이유로 우리 문단에 이러한 논의가 등장했고 또 불붙었는가를 살펴보아야 할 일인 것입니다. 어차피 우리 시의 미래는 이들이 적어나갈 것이다. 이들에게는 80년대 시인들이 걸머져야 했던 역사와 시대에 대한 채무의식이 없고, 90년대 시인들이 내세운 그럴듯한 서정, 고만고만한 서정이 없다. 그 대신에 다른 게 있다. 그리고 이들의 시는 무엇보다도 먼저, 재미있다.(권혁웅, ‘미래파: 2005년, 젊은 시인들’, ‘미래파’, 문학과지성사, 2005. 149~150쪽) 가라타니는 문학의 종언을 가져온 중요한 전제로서, 이제 더 이상 문학이 현실의 ‘정치’나 ‘실천’을 대리할 수 없게 되었다는 것을 들고 있습니다. 반면에 권혁웅은 ‘채무의식’이 없어짐으로써 우리 시가 시적인 새로움을 폭발시킬 수 있었던 원동력을 마련했다고 말합니다. 우리는 두 사람의 차이로부터 시의 ‘새로움’이 가진 기원을 엿보게 됩니다. 이제 시는 80년대적인 ‘역사와 시대에 대한 채무의식’, 즉 ‘실천’이라는 기표에 대한 강박으로부터 당당할 수 있는 자유를 획득하였습니다. 그런데 문제는 오늘날의 현실이 80년대의 시가 직면했던 폭력적인 억압을 그대로 내재하고 있다는 점에 있습니다. 현실의 억압이 보이지 않게 되면서, 시는 더 이상 불가능한 실천을 상상적으로 담보하던 과거의 역할을 해낼 수 없게 되었습니다. 더는 ‘우리에게/아무도 총을 겨누지 않는’(진은영, ‘70년대産’) 사회가 된 것입니다. 그럼에도 불구하고 시는 여전히 존재하는 폭력들과 맞설 것을 요구받습니다. 가라타니가 ‘정치의 자유’로 인해 발생한 이 모순적 상황을 종언의 원인으로 인식했다면, 우리는 이 모순된 상황을 ‘정치로부터의 자유’를 획득한 후 겪는 일시적인 홍역으로 여겼습니다. 저는 바로 이 분기점이야말로 어째서 진은영이 랑시에르의 감성론을 급히 ‘수혈’할 수밖에 없었는가를 설명해준다고 봅니다. ‘시와 정치’에 대한 논의는 ‘정치로부터의 자유’를 획득한 ‘새로운’ 시가, 어떻게 여전히 남아있는 저 정치에 대한 요구를 떠맡을 수 있는가에 대한 고민이기 때문입니다. 실제로 ‘직접적으로 정치적이면서도 첨예하게 미학적이’고 싶다는 진은영의 고백에는, 전자에 의한 ‘실천’의 획득과 후자에 의한 ‘새로움’의 향유를 동시에 소유하고픈 욕망이 고스란히 묻어납니다. 바로 이곳에서, 제가 진은영이 랑시에르를 소개한 배경에 ‘근대문학의 종언’을 극복하려는 의지가 숨어있다고 말한 이유가 드러나기 시작합니다. 시적인 ‘새로움’에 대한 요란한 환영, 심지어는 강박적인 것으로마저 여겨지는 저 ‘새로움’에 대한 추수는 단순한 예술사조의 변천이나 시대적 흐름에 의한 것이 아니었습니다. 그것은 자기 의지로 얻어낸 것이 아니었던 ‘정치로부터의 자유’에 대한 강한 채무감에서 기인했던 것입니다. 지금까지 대다수의 논의들은 ‘채무의식’의 극복이 ‘새로움’의 원동력이라고 말해왔지만, 실제로는 그 반대였던 셈이지요. 아마도 신형철은 이러한 진실에 일정 부분 닿아 있는 듯 보입니다. 그가 황지우의 시에 대해 언급하면서 이야기하는 미학과 정치의 논의는, 앞선 것들과는 조금 다르게 나타납니다. 이렇게 아주 엄밀한 의미에서, 미학적인 것과 정치적인 것이 한몸이었던 사례가 우리 시사(詩史)에 있는가? 물론 있었다. 예컨대 황지우의 시는 어떻게 그럴 수 있었는가. 그의 시가 대표적으로 보여준, ‘회의하면서 긴장하는’ 그 언어의 배후에는 권력에 의한 커뮤니케이션의 억압이라는 외적 상황이 있었다. 할 수 있는 말과 해야만 하는 말의 분열 속에서, 언어의 회의 혹은 언어의 긴장은 (시인 자신의 의지나 역량에 힘입은 바 못지않게) 상당부분 ‘역사적으로’ 성취되었다. 덕분에 그의 시는 첨예하게 미학적이면서 동시에 직접적으로 정치적일 수 있었다.(신형철, ‘가능한 불가능’, ‘창작과 비평’ 2010년 봄호, 375쪽) 과연 최근 우리 시는 80년대의 채무의식을 ‘극복’하였을까요? 신형철은 여기에 대해 회의적인 시각을 내비치고 있습니다. 오히려 그는 과거의 시가 정치를 떠맡을 수 있었던 원인이 현실정치의 불가능함에 있었다는 가라타니의 견해에 더 가까운 것으로 보입니다. 지난날 ‘시’와 ‘정치’가 확고한 동반자로 자리매김할 수 있었던 데에는, 시인이 가진 분노의 감정이 미학의 이름을 통해 고스란히 정치적 정념의 형태로 분출될 수 있었던 역사적 맥락이 있었던 것입니다. 하지만 아쉽게도 신형철 또한 이 이상으로 나아가는 데에는 실패하고 맙니다. 새로운 시와 비평에 대한 요구가 ‘아무도, 적어도 시에서는, 그 어떤 발화도 억압하지 않는’ 오늘날의 상황에 의해 생겨난 것이라고 말하면서도, 그가 제시하는 방향이란 ‘첨예하게 미학적인 시들에서 우선 그 미학적인 것의 핵심을 정확하게 읽어내고, 그 이후에 거기에서 정치학적인 것까지를 읽어내는 일’에 그치고 있는 것입니다. 우리는 ‘정치적’인 것과 ‘정치학적’인 것을 구분하는 신형철의 화법에서, ‘실천’의 강박과 ‘새로움’의 강박을 서로 다른 것으로 떼어놓으려는 시도를 명백하게 확인할 수 있습니다. 그러나 단언컨대, 이들이 지니는 동일성을 철저하게 인식하고 또 인정하지 않는 이상, ‘시와 정치’는 영원한 제자리걸음을 면할 수 없을 것입니다. 3. 정치적인 것의 가장자리에서 정치를 ‘고유한 주체의 합리성에서 유래하는 특정한 행위 양식’으로, 시를 ‘주체가 스스로의 자유 안에서 건네는 내밀한 고백’이라고 정의할 때, 시와 정치가 본질적으로 다른 차원의 것이 아니라는 사실은 명백해 보입니다. 플라톤이 ‘국가론’에서 시인을 거부했던 이유는, 시가 가지는 본연의 속성이야말로 가장 정치적이었던 데에 그 이유가 있습니다. 훌륭하게 완성된 공동체에게 시는 위협적인 존재가 됩니다. 왜냐하면 시가 가지는 힘이란 공동체의, 세계의 질서가 보지 않으려 하는 것들을 목격함으로써 얻어지기 때문입니다. 정치의 과정 또한 이것과 다르지 않습니다. 우리가 논의하던 랑시에르의 표현을 빌자면, ‘정치는 권력 행사가 아니’며, ‘정치는 그 자체로, 즉 고유한 주체 때문에 현실화되’는 것을 의미합니다. 이것은 세계의 상징체계 속에 ‘없음’으로 규정된 ‘자리-없음’(placelessness)들이야말로 가장 정치적인 실재의 공간이라고 말했던 라캉의 언명과 동일한 맥락을 지니고 있습니다. 다시 말해 정치란 처음부터 통치 과정(치안)의 바깥, ‘정치적인 것의 가장자리에서’만이 가능한 행위인 셈입니다. 그리고 이러한 바깥의 존재양식이야말로 시와 정치가 떼어놓을 수 없는 관계임을 입증합니다. 그런데 우리가 ‘놓쳐버린 권위’라고 생각했던 과거 문학의 정치성을 되돌아보면, 그것들이 방금 이야기한 ‘정치’와는 사뭇 다른 층위에 있었다는 것을 알아내기는 어렵지 않습니다. 지금까지 우리가 ‘정치적인 시’라고 불러온 것들은, ‘정치’의 문제라기보다는 오히려 ‘정치적인 것’에 더욱 가깝게 다가서 있었던 것이 대부분이었습니다. 어떤 것은 실체가 있는 폭력들에 맞서는 형태로 나타나기도 하였고, 다른 곳에서는 도래할 혁명을 향해 나아갈 것을 소리 높여 외치기도 하였습니다. 하지만 신형철도 이미 지적했듯이, 과거 우리 시들이 ‘정치적인 것’에 대한 행동을 통해 스스로의 정치적 역할을 해낼 수 있었던 것은 역사적 맥락에 기댄 결과였습니다. 때문에 이제부터 시가 추구해야 할 정치성이란 랑시에르의 진단과 같이 본래적인 의미의 ‘정치’가 되는 것이지요. 그러나 최근의 논의는 단순히 이전과 다른 ‘정치’의 정의에만 집중한 나머지, 스스로 경계할 것을 주장했던 전위적 언어에 대한 맹신에 빠지고 말았던 것이 사실입니다. 비평가들은 ‘감성의 분할’이라는 개념을 통해 그것을 벌충하려 하였으나, 포스트모더니즘 담론을 둘러싼 논쟁에서 가장 혹독한 비판을 받았던 ‘텅 빈 해체’의 문제를 그대로 답습하는 오류를 저지르고 말았던 것입니다. 내가 보기에 시 비평의 영역에서 그동안 관성적으로 제기되어온 ‘소통’에 대한 요구가 지닌 본질적 문제점은, 개인과 사물 세계를 ‘자명한 것’들로 번역하려는 ‘투명성’에 대한 욕망을 숨기지 않는다는 점에 있다. 그러나 오히려 시적 공간에서 보존해야 할 것은 개인과 사물의 불투명성이며, 빛의 언저리에 드리워진 기이한 그림자와 지우려 해도 지워지지 않는 얼룩이 아닐까? (…) 그러므로 낯선 현전의 형식들에 직면해 여전히 소통의 문제를 제기하고 있는 우리 시대의 비평이 우선 대결해야 하는 것은, 텍스트 자체라기보다는 오히려 의사소통 공동체의 지평에 나타난 저 낯선 얼룩을 깨끗이 지우고자 하는 순백을 향한 비평 자신의 욕망이 아닐까? (함돈균, ‘균열, 불면, 기화, 그리고 여백은 어떻게 정치적인 것이 되는가’, ‘얼굴 없는 노래’, 문학과지성사, 2009, 133쪽) 함돈균이 내놓은 ‘불투명성’의 문제의식은 이러한 오류를 확연히 드러내고 있습니다. ‘자명한 것’과 ‘투명성’을 추구하는 질서란 개인과 사물을 명확하게 재단함으로써 그것들을 교정하고 규정지으려 하는 힘을 의미합니다. 이것은 랑시에르가 ‘세계의 감성분할행위’라고 불렀던 것과 동일한 행위를 뜻하지요. 언뜻 생각하기에 이들에 대한 저항이란 혁명의 의지를 내포하고 있는 듯 보이기도 합니다. 세계의 규정들을 무화하는 시도는 그 자체로 하나의 저항이 될 수 있기 때문입니다. 하지만 유려한 수사와 문장들을 걷어내고 함돈균의 주장을 다시 읽어보면, 이야기는 조금 달라집니다. 그가 비평이 나아가야 할 목표로 제시하고 있는 ‘비평 자신의 욕망’과의 대결이란, ‘낯선 얼룩’을 보존하고 ‘불투명성’을 획득하는 작업을 가리키고 있습니다. 그런데 문제는 함돈균이 이것을 결국 우리들이 직면한 ‘낯선 현전의 형식’에 대한 옹호를 위해 주장하고 있다는 점입니다. 그의 논리는 세계에 대한 전위의 저항을 제시한 이후에 실제로 태어나고 있는 ‘낯선 형식’들을 조명하는 것이 아니라, 반대로 새롭게 출현한 시들을 ‘낯선 현전’과 ‘낯선 형식’으로 명명한 뒤, 이들에게 ‘소통의 문제를 제기하’는 태도의 반동성을 비판하는 방식으로 전개되고 있었던 것입니다. 물론 이것은 비단 함돈균만이 보여주고 있는 문제가 아니며, 전반적인 포스트모더니즘 담론이 공통적으로 드러내고 있는 문제점입니다. 그러나 이 사실이 그의 논리적 모순을 합리화해줄 수는 없을뿐더러, 오히려 우리 문학담론 전체의 병폐를 폭로하고 있다고 생각하는 것은 저만이 아닐 것입니다. 한마디로 해체나 전위를 통한 저항의 대부분은, 다분히 사후적인 평가를 위해 ‘만들어진’ 정치성이었던 셈입니다. 백낙청은 자신의 글에서, 시의 정치성에 대한 논의들이 가지는 이러한 환원론적 오류에 대해 일침을 가하고 있습니다. 그는 ‘이런 통상적인 의미의 윤리 내지 도덕을 거부하는 것 자체가 문학의 진정한 윤리임을 강조하는 데 머물 경우 그것은 구체적인 정치현실과 무관한 또하나의 정언명령을 발하는 것밖에 안 된다.’(백낙청, ‘우리시대 한국문학의 활력과 빈곤’, ‘창작과비평’ 2010년 겨울호, 20쪽)고 강조합니다. 그의 이러한 지적은 매우 정확한 것이어서, 대부분의 논의들이 가지는 정치성이 단지 제스처에 불과한 껍데기라는 것과 함께, 이제는 그러한 논의방식들이 하나의 새로운 정형이 되어가고 있음을 명확하게 밝히고 있습니다. 그러나 아쉽게도 백낙청은 그 너머로 논의를 이어가지 못한 채, ‘동아시아 전통에서 말하던 도덕, 즉 도(道)와 ‘도의 힘’으로서의 덕(德)에 대한 사유가 실종되고 만다는 점을 지적하고 싶다.’며 방향을 선회합니다. 그의 글에서 이 말이 의미하는 바가 정확히 드러나고 있지는 않지만, 우리는 그가 의도하는 것이 무엇인가를 음미해 볼 필요가 있습니다. 먼저 도(道)는 노자의 ‘道’ 개념으로 이해해볼 수 있습니다. 규정적 명명을 거절하는 상태로서의 이 개념은 포스트모더니즘의 해체적 사고와 밀접하게 연관되는 부분이지요. 그리고 덕(德)을 일종의 공동체적 당위성, ‘세계-내-존재’가 되기 위한 최소한의 합의점으로 바라본다고 할 때, 우리는 백낙청의 이 진술이 포스트모더니즘 담론들의 한계를 재차 강조하고 있음을 읽어낼 수 있습니다. 즉 ‘동아시아 전통에서 말하던 도덕’을 이야기함으로써, 포스트모더니즘이 도달할 수밖에 없는 허무주의가 앞뒤 없이 계속된 막무가내식 해체의 결과임을 꼬집는 셈입니다. 그런데 이러한 백낙청의 지적은 매우 합당함에도 불구하고 선명한 한계를 드러내고 있습니다. 왜냐하면 그는 이 지적을 어디까지나 ‘모더니즘 논의’의 문제로 국한하고 있기 때문입니다. 백낙청은 (모순을 드러낸)이들과 달리 ‘다른 흐름’들이 있음을 주장하며, 그것의 구체적 성과로 자신이 전개해 온 리얼리즘 논의를 들고 있습니다. 한국적인 리얼리즘 논의를 지속적으로 발전시키면, 랑시에르의 감성론보다 훨씬 우리의 현실에 밀착된다는 것입니다. 그는 논쟁적인 문제제기를 피하기 위해 자세한 검토를 하지 않겠다고 말하지만, ‘역시, 마구 가거나 너무 가서는 잘 갈 수가 없다’는 경구적 발언을 인용하는 백낙청의 태도로부터, 우리는 자신이 발전시켜온 리얼리즘론의 우월함을 주장하는 그의 함의를 어렵지 않게 발견하는 것입니다. 문제는 오늘날 문학이 직면한 문제가 이전부터 계속되어온 리얼리즘 대 모더니즘의 구도로는 설명할 수 없는 것이라는 데에 있습니다. 전에 없던 시적 변화들은 문학이 직면한 고민을 그대로 보여줌에도 불구하고, 그것을 ‘모더니즘 논의’로 한정짓는 태도는 여전히 ‘시’와 ‘정치’를 별개의 것으로 보려는 자세를 드러내고 있는 셈입니다. 강동호는 이러한 오류를 극복하고 정치성의 논의를 상당 부분 발전시키고 있습니다. 그는 재현행위가 가질 수밖에 없는 필연적인 한계를 오롯이 인정하고, 그 실패로부터 가능성을 발견하기 위한 우회로를 탐색하기 시작합니다. 시가 할 수 있는 일은 어쩌면 여기까지인지도 모른다. 시의 잠재적 정치성을 긍정적 어법인 잠재성의 정치로 바꾸는 일은 오롯이 독자에게 남겨진 몫일 것이다. 아울러 저 시적 언어들이 탄생하게 된 배경을 찾아주는 것, 즉 시의 유물론적 조건을 탐사하고 그것을 현실의 언어로 변환시키는 ‘목숨을 건 비약’(salto mortale)을 감행하는 일은 어디까지나 비평가의 몫이다. 이러한 작업은 오늘날의 미학과 사회적 현실 간의 상관도를 상세히 규명하는 사회학적 분석에 해당하며, 이를 근거로 이 세계에 대한 비판적 목소리를 던지는 복화술사의 정치에 속할 것이다. (강동호, ‘존재론적 비명으로서의 시적인 것’, ‘창작과비평’ 2009년 가을호, 312쪽) 시의 언어는 삶을 직접적으로 드러낼 수는 없지만, 그것이 처한 시공간을 써냄으로써 제 기능을 수행한다는 그의 주장이 기존의 ‘텅 빈 해체’와 결별할 수 있는 것은, ‘시가 할 수 있는 일은 어쩌면 여기까지인지도 모른다’는 진실에 과감하게 다가서는 태도가 있기에 가능했습니다. 궁극적으로 강동호가 ‘비평의 의무’라고 여기고 있는 ‘시의 유물론적 조건’을 탐색하는 행위란, 어디까지나 시가 맞닥뜨릴 수밖에 없는 필연적인 예외성 너머에서만이 가능하기 때문입니다. 우리는 모두 시가 세계에 대한 어떠한 물리적 강제를 행사할 수 없다는 것을 알고 있습니다. 그리고 그러한 행동양식을 이끌어내기 위한 선전이 되는 순간, 그것이 이미 시로서의 생명력을 상실한다는 것 또한 잘 알고 있습니다. 그럼에도 불구하고 시와 시인에게 ‘예술가의 의무’라는 이름하에 불가능한 것들을 요구하는 일이란 기만에 다름 아닌 셈입니다. 물론 제가 여러분에게 ‘시는 정치적일 수 없다’는 말씀을 드리려는 것은 아닙니다. 그러나 시가 가진 예외성을 인정하는 것은, 오히려 강동호가 지적했듯 오로지 시만이 할 수 있는 일을 발견하는 초석이 됩니다. 왜냐하면 시의 예외적 속성에 대한 고의적인 망각이란, 시가 ‘정치적인 것’에 봉사할 것을 요구하는 논리의 한가운데에 있기 때문입니다. 지금까지는 현실정치에 대해 물리력을 행사할 수 없는 시를 가지고 통치행위에 연관된 영향력을 고민하려다 보니, 우리 시는 필연적으로 스스로의 불가능성을 은폐하고 왜곡할 수밖에 없었던 것입니다. 그러나 신형철이 말한 ‘역사적 맥락’이 소멸한 지금, 더 이상 망각의 방법은 통용될 수 없게 되었습니다. 이제 문학은 ‘정치적인 것의 가장자리에서’ 있을 수밖에 없다는 자신을 첨예하게 인지하고, 그것을 통해 자신의 ‘조건’들을 낳았던 본래의 ‘정치’로 회귀해야만 하는 것입니다. 4. ‘상상적 대리자’에서 ‘상상의 대리자’로 앞서 저는 새로운 시대에 요구되는 문학의 의무란, 리얼리즘과 모더니즘의 이분법적 구분을 모두 넘어서는 것으로만 가능하다고 이야기했습니다. 이것은 모더니즘-리얼리즘의 이분법적 구도를 해체하자는 맥락의 이야기가 아니라, 분리된 담론으로 여겨져왔던 각각의 한계들을 한번에 조망하고, 그것들을 총체적으로 극복할 고민이 필요하다는 의미입니다. 가라타니는 자유로워진 ‘정치’의 시작이 ‘문학의 종언’을 가져왔다고 했지만, 제 생각은 약간 다릅니다. 기실 오늘날 우리 문학이 직면한 위기는 달리 보면 ‘정치’의 위기이기도 했습니다. 격렬한 투쟁의 시대가 이미 지나갔음에도, 우리에게 ‘80년대적 실천’은 커다란 그림자가 되어 여전히 드리워져 있습니다. 이제 우리는 이 굴레를 벗어던지기 위해 두 가지 과제를 오늘의 정치에 요구합니다. 하나는 우리가 지난 역사를 통해 이미 민주화를 달성했다는 승리의 착각을 극복하는 일이며, 다른 하나는 투쟁의 과정을 경험하며 우리에게 각인된 ‘실천’의 기표에 대한 강박을 벗어던지는 일입니다. 그리고 이 두 과제는, 흥미롭게도 문학이 직면한 과제이기도 합니다. 포스트모더니즘 담론의 유입 이후, 이제까지 문학은 더 이상 대문자로 적어야 할 정치행위란 존재하지 않는다는 전제 위를 내달려왔습니다. 지금에야 그 유행이 거의 수그러들었지만, 몇 해 전만 하더라도 ‘거대담론이 사라졌다’는 구호가 굉장한 인기를 얻었음을 보면 쉽게 알 수 있지요. 그러나 80년대의 투쟁이 맞서왔던 억압의 구조들은 지금 이 순간에도 사회의 깊은 이면에 내재된 채 현존하며, 오히려 더욱 교묘한 전술로 우리를 구속하고 있습니다. 허용된 자유의 형태로 드러나는 자본주의의 자유는 문학이 겨냥할 만한 명확한 적대를 제공하지 않았지요. 이후 문학은 진퇴양난의 고민에 휩싸였던 것입니다. 해체주의의 대안적 담론을 추수하자니, 그것은 이미 ‘거대담론의 붕괴’라는 잘못된 필요조건을 요구하는 오류를 범하고 있었고, 과거의 실천적 구호를 답습하자니 오히려 그 적대행위 자체가 초자아적 정언명법이 되어 주체를 구속할 뿐이었습니다. 확고한 결단이 불가능했던 문학은 결국 두 가지 사이에서 모호하게 표류하였고, 그 결과 등장한 것이 기형적인 ‘미래파’의 규정과, 그들의 부족한 정치성을 벌충할 ‘시와 정치’의 논의였던 셈입니다. 흑백논리의 모순을 회색이 되어 피해보고자 한 것이죠. 그러나 이러한 자기합리화는 문학의 생명력을 더욱 옥죄는 결과를 낳았을 뿐이며, 가라타니의 진단대로 문학은 독자들에게 더 이상 스스로의 권위를 내세울 수 없게 되었습니다. 몇몇 비평가들은 이러한 현상을 ‘미적 모더니티의 운명’으로 설명해보려는 시도를 했지만, 그것이 억지스러울 수밖에 없다는 것은 그들 자신이 더욱 잘 알고 있었을 일입니다. 그렇다면 이제 문학이 지향해야 할 진정한 방향성이란 무엇일까요? 저는 문학이 철저하게 현실정치의 바깥에 존재하는, ‘정치적인 것의 가장자리에서’의 역할을 재인식할 것을 주장합니다. 과거의 문학이 불가능했던 정치의 ‘상상적 대리자’ 역할을 통해 권위를 획득했다면, 이제부터 문학은 그것을 넘어서서 현실정치의 불가능한 감성을 떠맡는 ‘상상의 대리자’가 됨으로써 그것을 넘어서야만 하는 것입니다. 놀랍게도 벤야민은 이미 1929년에 이러한 개념의 기초를 제시한 바 있습니다. 현재로서는 초현실주의자들이 그 ‘공산주의자 선언’이 오늘날에 내리는 지령을 파악한 유일한 사람들이다. 그들은 한 사람도 빠짐없이 그들의 얼굴 표정을, 매분 60초 동안 째깍거리는 자명종의 숫자판과 맞바꾸며 짓고 있다. (발터 벤야민, ‘초현실주의’, ‘발터 벤야민 선집 5’, 길, 2008, 167쪽) 오늘날의 문학은 현실정치가 절대로 수행할 수 없는 두 가지의 역할을 짊어짐으로써 스스로의 정치성을 획득해내야 합니다. 우선 첫째는 ‘정치적인 것’들에 발목이 잡혀 있는 현실정치를 대신하여 ‘정치’만의 고유한 미래적 지향을 상상하는 일입니다. 수많은 조건들의 제약을 받는 ‘실천’을 대신하여, 문학은 자신의 자유로움을 통해 ‘정치’가 필수적으로 요구하는 아나키스트적 상상력을 회복해야 합니다. 억압의 구조가 주관적 폭력에서 객관적 합리성으로 이행된 이상, 현실정치의 조직적인 치밀함만으로는 저 합리성을 넘어서는 것은 불가능에 가깝습니다. 그러므로 문학은 이들에게 객관을 넘어설 상상력을 부여함으로써, 저 ‘정치’에 부재하는 ‘미래에의 의지’를 대신하는 역할을 부여받는 것입니다. 벤야민에게 ‘초현실주의자’로 상징된 예술가의 의무가 다음 시대로부터의 지령을 파악하는 것이었듯이, 시인이 세계를 조망하는 소실점들을 거부할 수 있는 자유란 처음부터 저 상상력을 지켜내기 위함이었던 것입니다. 문학에 부여된 두 번째 역할은, 우리 주변의 ‘얼굴 표정’을 ‘한 사람도 빠짐없이’ 바라보는 일입니다. 벤야민의 ‘역사의 개념에 대하여’에는 이런 구절이 있습니다. ‘지금까지 역사는 한 번도 진보하지 않았다.’ 이것이 의미하는 것은 무엇일까요? 친부살해를 통해 권력구조를 뒤집은 형제는 결국 그들 중 한 사람이 아버지의 권좌에 앉음으로써 권력을 더욱 강하게 재생산하고 맙니다. 마찬가지로 ‘혁명’을 자처했던 지난 역사의 모든 변화들은, 대개 그 결과가 새로운 지배구조를 낳는 반복을 가져왔을 뿐이었습니다. 그런데 문학이야말로 이러한 역사의 악순환을 끊어낼 수 있는 최후의 희망이 됩니다. 이제까지의 혁명이 다시 권력이 된 까닭은, 그 전개과정 안에서 필연적으로 소외되는 이들을 끌어안지 못했기 때문입니다. 하지만 문학은 현실정치의 과정이 미처 목격하지 못하는 그늘에까지도 자신의 시선을 가져갈 수 있는 능력을 지니고 있습니다. 따라서 문학이야말로 모두를 끌어안을 영구한 혁명, 벤야민이 희구했던 단 한 번의 진보를 완성할 수 있는 가장 중요한 정치적 사명을 띠고 있는 것입니다. 어떠한 수식을 붙인다 하더라도, 문학이 감행하는 정치란 처음부터 예외적일 수밖에 없습니다. 그러나 문학이야말로 라캉적 ‘없음’이 된 자리들, 상징체계에서 추방된 이들과 초대받지 않은 미래를 세계 속에 드러낼 수 있는 힘을 가지고 있습니다. 이것이야말로 세계의 감성분할을 재분할하는, 상징계를 넘어설 ‘미학적 예술 체제’의 실재인 것입니다. 어떤 이들은 ‘시와 정치’에 대한 논의가 이제 끝났다고 말합니다. 그러나 그것은, 이제 막 시작되었을 뿐입니다.

염상섭(1897~1963)은 널리 알려진 ‘국민작가’다. 염상섭이 ‘국민작가’인 것은 물론 그의 걸출한 문학작품 덕분이지만, 그의 삶이 근대 이후 한국사의 중요한 맥락들과 궤를 같이해 온 때문이기도 하다. 그가 철들 무렵 조선은 식민지가 되었고, 그는 한일병탄 2년째인 1912년 일본 유학생활을 시작한다. 1930년대에는 만주로 건너갔다가 해방이 되자 신의주를 거쳐 38선을 간신히 통과해서 서울로 돌아왔고, 이후 종군작가로 한국전쟁을 체험한다. 이처럼 식민지 조선과 제국 일본, 해방과 한국전쟁을 마주했던 염상섭의 삶의 국면들은 100편이 훨씬 넘는 그의 장·단편 소설에 고스란히 녹아있다. 가히 문제적 시대를 살아낸 문제적 작가인 셈이다. 그러나 역사와 시대가 문제적이었다고 해서 반드시 문제적 작가가 되는 것은 아니다. 흔히 한국문학사에서 염상섭을 일컬어 ‘리얼리즘의 최고봉’이라 하는데, 이 찬사 속에는 있는 그대로의 사실을 생생하게 재현해냈다는 평가가 담겨있다. 그렇다면 염상섭이 바라본 ‘있는 그대로의 사실’은 어떤 것이었을까. ●선망과 자괴 사이에서 일본 유학생 시절, 그는 식민지인이라는 피해자의 입장과 제국 일본을 선망하는 학습자 사이에 놓여 있었다. 이른바 ‘친밀한 적’을 마주해야하는 고통, 즉 일본을 본받고 따라하면서도 그런 자신을 경멸하고 자책하는 이중적 상황이었던 것이다. 이는 당시 일본에 유학한 조선인이라면 누구나 다 마찬가지였다. 하지만 염상섭의 경우는 좀 더 특별난 데가 있었다. 그의 유학이 일본군 육군 중위였던 맏형의 보살핌 아래에 있었기 때문이다. 맏형 염창섭은 대한제국 시절, 영친왕이 유학이라는 명분 아래 일본으로 인질처럼 끌려갈 때 그 시종으로 따라갔다. 이후 염창섭은 대한제국의 유학생 신분으로 일본 육군사관학교에 들어간다. 하지만 대한제국이 일본의 식민지가 되면서, 그는 일본군대로 편입하는 길을 선택한다. 곡절 많은 내력이지만, 현실에서 일본군 장교라는 위치는 대단한 것이었다. 그런 형 덕분에 염상섭도 사립학교나 학원가를 전전하던 조선유학생들과는 달리 정규 일본 명문중학교를 다닐 수 있었다. 이후 염상섭은 동아일보 정경부 기자(일본특파원)를 비롯해서 시대일보, 조선일보, 심지어 총독부기관지였던 매일신보, 만주국의 홍보지 역할을 했던 만선일보에서까지 두루두루 일한다. 할 일 없이 이 거리 저 거리를 헤매고 다녔다는 가난한 식민지 지식인의 이미지와는 거리가 먼 셈이다. 게다가 염상섭만큼 일본어와 일본문학에 정통한 문인은 없었다고 한다. 그런 만큼 염상섭에게는 ‘군복자락 콤플렉스’, ‘현해탄 콤플렉스’라는 수식어가 따라다녔다. 일본군 장교인 형은 든든한 버팀목이었지만 부끄러운 존재였고, 조선과 일본 사이의 바다 현해탄을 오가는 것처럼 일본을 선망하다가도 한편으로는 식민지인임을 자각하고 괴로워하는 상황이었기 때문이다. 그 콤플렉스를 잘 보여주는 것이 오사카 독립선언서 사건이다. 염상섭은 2·8독립선언서, 기미독립선언서에 영향을 받아 1919년 3월 18일 오사카에서 단독으로 독립선언문을 기초하고, 거사를 꾀하다가 체포되어 3개월의 미결수 생활을 겪는다. 이 독립선언문에는 ‘오사카 한국 노동자 일동 대표 염상섭’이라고 쓰여 있다. 그 전해에 병으로 대학을 자퇴했고, 작은 신문사의 기자생활을 하긴 했지만 그가 노동자 대표라기엔 다소 억지스럽다. 게다가 정규 일본 명문 중학을 졸업하고, 귀족자제들이 다니던 게이오 대학 문과에 입학했던 그의 이력을 떠올리면 생뚱맞기 짝이 없다. 그럼에도 불구하고 굳이 노동자를 자처하고 나선 것은 그의 깊은 콤플렉스 때문이었다. 염상섭의 내면에는 일본 육군장교의 동생, 안온한 일본유학생이라는 자괴감이 늘 존재했고, 그 반작용의 심리로 자신을 노동자대표로 내세우고 싶었던 것이다. ●군복자락으로부터 야차의 길로 식민지 상황에 대해 어떤 이는 어쩔 수 없는 것이라 받아들이고 체념했다. 또 어떤 이는 식민지를 벗어나기 위해 일본과 투쟁하는 것만이 최선이라 했다. 어떤 이는 이러지도 저러지도 못하는 자신을 부끄럽다고 고백하기도 했다. 그 괴로움으로 현실을 등지거나 스스로 자기 파멸로 내몰아가기도 했다. 물론 자기이익만을 챙기기에 급급한 무리들도 있었다. 이런 가운데 염상섭은 자기 삶을 글쓰기로 옮겨놓음으로써 자괴감으로부터 벗어나 자기 세계와 대면하고자 한다. 염상섭의 대표작으로 널리 알려진 ‘만세전’(1924)은 자전적 경험이 깊이 투영된 일본 유학생 ‘이인화’를 주인공으로 내세우고 있다. ‘이인화’는 답답한 현실에 대해 맹렬하게 발작을 일으킬 정도이면서도 딱히 해결방법을 찾지 못하는 괴로움을 여실히 보여준다. 자기변명과 자기연민, 자조가 뒤범벅인 소설 속 인물. 그런 인물을 그려놓는 일, 바로 글쓰기를 통해 염상섭은 새로운 길을 만난다. 그는 1923년 첫 창작집 ‘견우화’를 발간하면서 자신의 소설쓰기를 이렇게 설명한다. “소설이란 것이 인생과 그 종속적 제상을 묘사하는 것인 이상 인간이 어떻게 고민하는가를 그리는 것은 물론이다. 소설에 예술적 생명을 불어넣어 주는 것은 연극적·음악적·회화적·조각적 요소를 어떻게 약배하며 약동하도록 그리겠느냐는 문제이지만, 기초적 조건은 역시 사람은 어찌하여, 어떻게, 얼마나 고민하는가, 또는 그 고민이 어떻게 전개되며 어떻게 처리되는가를 묘사함에 있다. (중략) 이러한 의미로 나의 처음 발간하는 단편집에 대하여 야차(夜叉)의 마음을 가진 보살을 의미하는 ‘견우화’라는 표제를 택하였거니와…….” (‘견우화’의 서문) 그에게 소설쓰기는 세련된 기교를 펼쳐 보이는 일이 아니었다. 그것은 예술적 사명감이라기보다는 인간의 내면을 가차 없이 속속들이 살펴보는 괴롭고 고통스러운 일이다. 오죽하면 첫 단편집을 “야차의 마음을 가진 보살을 의미하는 ‘견우화’”라고 이름 붙였다고 스스로 해명하는 것일까. 혼란스럽고 복잡한 세상 속에서 인간의 내면을 그리는 일은 스스로 야차(악마)가 되기를 자처하는 것이나 다름없기 때문이었다. 하지만 스스로 야차되기를 선택함으로써 그는 군복자락으로부터 벗어날 수가 있었다. 일본 육군장교의 동생이자 독립선언을 하는 식민지 조선인, 총독부 기관지의 정치부장이자 조선인 소설가. 이러한 극단들을 오가던 자신의 모습을 바라보기. 그러한 자신이 속해있는 두 세계를 두 눈으로 똑똑히 보기. 그것이 염상섭의 작가적 출발이자, 글쓰기의 의미였다. 물론 두 눈으로 세계를 똑똑히 본다고 해서 쉽게 해답을 발견할 수는 없다. 오히려 염상섭의 작가적 두 눈은 해답보다는 일상적 삶 속에 가려져 보이지 않는 삶의 미세한 진실을 바라보고자 했다. 일상 속에서는 아무도 순결하거나 정의롭지 않다는 것 그리고 사람들은 박쥐 같은 양면성으로 살아가고 있으며, 가족들조차도 핏줄보다는 돈(욕망)으로 움직이고 있다는 것 등. 1930년대 ‘삼대’가 그려낸 풍경은 그러한 삶의 이면에 대한 해부였다. 그래서 염상섭의 작품은 우리가 쉽게 지나치거나, 마치 외눈박이처럼 하나로만 바라보는 것을 온전히 다 보여준다. 해방 이후, 이데올로기의 각축장이 되었던 역사적 현장이나 전쟁 상황에서도 염상섭의 이러한 자세는 계속 이어진다. 한국전쟁 발발 직후에서 1·4후퇴 때까지의 긴박한 상황을 생생하게 드러낸 ‘취우’(1953)는 전쟁의 극한상황이나 고통을 묘사하기보다는 그 와중에도 노골적으로 돈에 집착하는 인간의 욕망을 그려내고 있다. 이 지점에 이르면, 왜 염상섭이 국민작가로 회자되는지 짐작할 수 있다. 역사와 삶을 대면하는 방식으로서의 글쓰기. 그리고 단면적인 세계, 양가적인 판단을 넘어서는 복잡다단한 세계를 그려내는 작가. 그의 글쓰기는 현실의 복잡함 속에서 길을 잃어버리지 않도록 두 눈 크게 뜨고 자신과 자신의 삶을 응시하는 것이었다. 자기 삶의 응시가 그로 하여금 글쓰기로 나아가게 했고, 그것이 국민작가 염상섭이 우리에게 전해주는 것일 터이다. 김연숙 남산강학원

‘다다미 샷’은 일본의 거장 오즈 야스지로(1903~63)가 다다미 방에 앉은 사람의 눈높이에 카메라의 시선을 맞춰서 촬영한 영화 화면으로, 흘러가는 인생을 있는 그대로 내버려두는 듯한 느낌이 든다. ‘사(私)소설’이라 불리며 폄하됐던 일본 소설은 1987년 무라카미 하루키의 ‘상실의 시대’ 이후 광범위한 팬층을 확보했다. 20여년이 지난 지금, 요시모토 바나나·에쿠니 가오리·야마다 에이미 등은 일본의 3대 여류작가로 불리며 사소설 영역을 확고히 구축해가고 있다. 주로 연애소설을 쓰는 이들 세 명은 삶에 대한 일본적 자세를 담은 이야기와 작가적 경험을 토대로 한국에서도 독자층을 넓히고 있다. 최근 에쿠니와 야마다의 신작소설이 나란히 한국에서 출간됐다. ‘도쿄 타워’ ‘냉정과 열정 사이’ ‘반짝반짝 빛나는’ 등으로 유명한 에쿠니의 신작 ‘빨간 장화’는 전작에 비해 심심한 편이다. 유부녀와 대학생의 사랑(도쿄 타워)도 아니고 동성애자 남편과 알코올 중독인 아내의 갈등(반짝반짝 빛나는)도 없다. 서로 대화가 통화지 않는 데다 아이도 없는 40대 부부의 이야기다. ‘막장 드라마’에 익숙한 한국의 독자라면 소설을 읽으며 “언제 이혼하는 거야?”라고 궁금할 수도 있겠지만 ‘빨간 장화’는 그저 부부의 일상을 담담하게 좇아간다. 야마다는 ‘돈 없어도 난 우아한 게 좋아’와 ‘추잉껌’ 등 두 편을 한꺼번에 내놓았다. ‘돈 없어도’는 주말 드라마를 보는 듯한 재미가 있다. 마흔두 살 남녀의 철없고도 유쾌한 사랑을 그리고 있다. 남자 사카에는 멀미 때문에 여행을 못 가는 학원 강사이며, 여자 지우는 철학과를 졸업하고 꽃집을 운영한다. 소설 중간 지우는 “삼류소설이 뭐가 나빠서. 난 걸작의 미진한 부분을 메우는 게 삼류 소설이라고 생각하는데. 사람의 일생을 그리려면 양쪽 다 필요해.”라고 말한다. 야마다의 작품은 삼류소설이라기보다 남주인공 사카에가 말하는 ‘페이지 터너’에 더 가깝다. 페이지 터너는 페이지를 자꾸 넘기고 싶게 소설을 쓰는 작가다. ‘추잉껌’은 작가가 나를 그대로 반영한 것은 아니라고는 하지만 미국 뉴욕 출신의 흑인 군인과 결혼한 작가의 경험이 많이 들어갔다. 일본 여성 코코는 클럽에서 만난 아프리카계 미국인과 바에서 만나 사랑에 빠진다. ‘돈 없어도’는 김난주, ‘추잉껌’은 양억관이 번역했다. 두 사람은 부부 번역가다. 일본문학을 주로 번역하는 김난주씨는 26일 “요시모토 바나나의 작품이 남녀가 인간 대 인간으로 만나 서로를 보듬어주는 내용이 많아 ‘치유의 소설’로 불리는 반면 에쿠니 가오리의 소설에서는 여자가 연애를 해도 영혼은 남자에게 주지않는 ‘쿨한 태도’를 유지한다.”고 설명했다. 이에 비해 야마다 에이미는 훨씬 극적이고 유쾌하고 진지한 연애소설을 쓴다고 분석했다. 김씨는 “색깔은 저마다 다르지만 여성들의 심리를 섬세하게 다룬 연애소설로 일본 문학의 인기를 견인하는 것은 세 사람의 공통점”이라고 덧붙였다. 윤창수기자 geo@seoul.co.kr

한국과 중국, 일본은 동아시아문학의 중심축이다. 앞뒤를 다투고 있지만 세계문학의 변방에서 중심부로 진출하고픈 욕망 역시 마찬가지다. 한국문학이 중국·일본문학의 경향성과 흐름을 읽는 것은 부정할 수 없는 과제 중 하나가 됐다. ‘중국 현대문학의 기수’로 평가되는 위화(余華)의 초기 작품세계를 엿볼 수 있는 중단편 소설집이 나왔다. 또한 일본에서 십수년 동안 꾸준히 읽히고 있는 아오키 신몬의 소설작품이 국내에 소개됐다. 공통점이라면 둘 다 십수년 동안 세계 문단에서 더욱 각광받고 있다는 사실이다. 중국 문단의 타고난 이야기꾼 위화가 다시 찾아왔다. ‘허삼관 매혈기’, ‘가랑비 속의 외침’, ‘형제’ 등에서 보여준 인물과 상황의 익살맞음과 일상의 적나라한 모습 보여주기, 역사와 집단 속의 개인에 대한 장대한 서사 등과는 조금 다른 모습이다. 키득거리는 위화가 아니라 진지하게 이야기를 풀어가는 위화를 만나볼 수 있다. 게다가 중단편 소설이라 호흡이 더욱 짧아져 순식간에 흡입한다. 바로 위화의 초기 작품들이다. 지금의 위화가 만들어지는 과정을 엿보는 듯한 즐거움은 덤이다. 위화의 중단편 소설을 모아놓은 ‘무더운 여름’(문학동네 펴냄)이 나왔다. 1989~1995년에 쓰인 비교적 초기 작품들로, 위화가 한국의 독자들을 위해 직접 소설 여섯 편을 엄선했다. 향후 ‘허삼관 매혈기’(1996년), ‘형제’(2006년) 등에서 보여주는 장대한 서사의 원형이 된 ‘젊은 위화’의 상상력과 실험성이 돋보인다. 특히 중편소설 ‘우연한 사건’에서는 한 카페에서 발생한 살인사건을 둘러싸고 그 현장에 있었던 두 남자가 등장한다. 살인자와 피살자, 그리고 아내를 뺏긴 자와 빼앗은 자의 심리와 상황 등을 놓고 두 남자가 토론하듯 주고 받는 편지 형식으로 이야기를 속도감있게 풀어간다. 느슨하게 풀었다가 조이면서 진행되는 이야기는 중간중간 일기 형식으로 이어간다. 그리고 마지막 순간에서 팽팽하게 이어져온 두 남자 사이의 극적 긴장과 갈등의 실체가 쨍, 하고 드러난다. 여섯 편 중 가장 먼저 쓰인 1989년 발표작이다. 요즘의 작품 경향과 달리 초기에는 꽤 진지한 위화의 서사(敍事)가 있었음을 확인시켜주는 작품이다. 표제작인 ‘무더운 여름’과 ‘다리에서’는 쉼없이 이어지는 짧은 대화로 이야기를 끌고 가거나 우스꽝스러운 인물의 등장으로 익살스러운 상황을 만들어낸다. 전형적인 위화의 작품 성향이 엿보이는 것들이다. 소설집 마지막에는 위화가 2002년 쑤저우 대학에서 강연한 ‘나의 문학의 길’ 주제의 강연문도 곁들였다. 대학 문턱에도 가보지 못한 채 고향에서 이빨을 뽑던 발치사(拔齒師)였던 위화가 어떻게 소설가가 됐으며, 습작을 하던 이후 작품 경향의 변화, 가와바타 야스나리, 제임스 조이스, 카프카 등 문인들로부터의 배움을 소개하는 등 소설만큼 흥미로운 작가의 이력이 흥미롭다. 박록삼기자 youngtan@seoul.co.kr

｜도쿄 박홍기특파원｜일본에서 가장 권위 있는 문학상인 아쿠타가와(芥川)상의 올해 수상작으로 중국 여류작가 양이(楊逸·44)의 ‘시간이 스며드는 아침’이 15일 선정됐다. 중국인의 수상은 역대 처음이다.‘랴쇼몽’의 작가 아쿠타가와 류노스케를 기려 1935년 분게이쥬(文藝春秋)가 제정했다. 상금은 100만엔이다. 양이는 하얼빈(哈爾濱) 출신으로 22세에 일본에 유학, 아르바이트를 하며 일본어를 배운 뒤 도쿄 오차노미즈대학을 졸업했다. 중국어 강사로 일하면서 지난해 처음 일본어로 낸 소설 ‘강아지’로 문학계 신인상을 받은 뒤 아쿠타가와상 후보에도 올랐으나 탈락했었다. ‘시간이 스며드는 아침’은 1980년대 후반 톈안먼(天安門) 사건 당시 민주화의 이상을 찾아 학생운동에 뛰어든 중국인 대학생이 이상과 현실 틈새에서 고민하며 커가는 과정을 중국과 일본의 시와 유행가 등을 섞어 쓴 중편소설이다. 일본 문학계는 “성년이 돼 일본어를 접한 작가가 일본어로 쓴 작품이 뽑혔다는 점에서 일본문학의 새로운 전환점을 보여 주는 일대의 사건”이라고 평가했다. 양은 “작품이 평가를 받았다는데 대해 감격을 금할 수 없다. 나에게 가장 영향을 미친 톈안먼 사건을 모티브로 한 소설이 큰 상을 타게 돼 더욱 기쁘다.”고 소감을 밝혔다. 아쿠타가와상을 수상한 외국인은 이회성(1972년), 이양지(1989년), 유미리(1997년), 현월(2000년) 등 4명의 재일 한국인이 있다. 이들은 일본어를 모국어나 다름없이 쓰는 작가들이어서 양이와는 사정이 다르다. 한편 신진 작가를 위한 나오키(直木)상의 수상작에는 이노우에 아레노(47)의 ‘채굴장으로’가 뽑혔다. hkpark@seoul.co.kr

세계화 시대를 맞아 문학의 역할은 무엇인가. 아시아의 대표 작가들이 이 같은 화두를 놓고 한자리에 모였다. 25일 경남 하동읍 오룡정공원에서 ‘세계화 시대의 문학적 역할’을 주제로 열린 ‘제1회 이병주 국제문학 심포지엄’에서 발표자로 나선 중국 예메이(葉梅) ‘민족문학’ 편집주간과 일본 나카자와 게이 호세이대 일본문학과 교수, 인도 우데이 프래캐시 네루대 교수는 한결같이 “문학은 약자들 편에 서서 그들의 고통을 어루만져 줘야 한다.”고 입을 모았다. 이날 심포지엄에서 김윤식 서울대 명예교수는 기조발제를 통해 “이병주 선생은 소설 무대가 고대 도시 알렉산드리아에까지 이르고, 학병으로 끌려가 중국 쑤저우에서 근무하면서 전 지구적으로 확장됐다.”며 “그를 기려 국제문학 심포지엄을 열게 됐다.”고 말했다. 발표자들은 무엇보다 세계화 시대의 문학의 역할은 힘없는 사람들 편에 서서 정신적 고향이 될 수 있어야 한다고 강조했다. 예메이 주간은 “작가는 한국·중국·미국·유럽 등 세계 어디에 살든지, 사는 곳을 무시할 수 없다.”고 전제,“세계화 시대의 문학은 소외된 사람들에게 정신적 고향을 만들어 줄 수 있어야 한다.”고 말했다. 문학은 나라마다 특색이 있는 만큼 서로 좋은 영향을 끼칠 수 있도록 활발한 교류가 필요하다고 역설했다. 나카자와 게이 교수는 “일본 문학은 오래 전부터 한국과 중국의 영향을 받았다.”면서 “사람과 상품이 전 지구적 규모로 움직이는 세계화 시대를 맞아 앞으론 더 다양한 문학 교류가 이뤄져야 한다.”고 강조했다. 이병주 기념사업회 김종회(경희대 국문과 교수) 사무총장은 “이병주 선생의 작품세계를 세계문학의 지평에서 조명해 보고자 하는 것이 이번 행사의 목적”이라고 말했다. 김규환기자 khkim@seoul.co.kr

얼마전 대부분 언론이 ‘이병주 하동국제문학제’를 다뤘다. 오랜만에 이병주를 떠올렸다.1970년대 초반, 예민했던 시절이었다. 그의 소설을 처음 만났다.‘소설 알렉산드리아’였다.“검은 비단같이 깔린 밤에 알렉산드리아는 빛났다.” 스케일이 범상찮았다. 호방했다. 플롯과 전개가 독특했다. 당시 소설에서 만났던 옹색한 감성과 서정을 훌쩍 뛰어넘었다. 충격이었다. 고대도시 알렉산드리아는 이념·사상의 편가름을 거부했다. 포용과 융합의 상징이었다. 스페인 내란과 독재, 피카소의 게르니카, 그리고 나치와 유대인 학살까지…. 무거운 역사들이 ‘스러지듯, 꺼져버리듯’ 알렉산드리아의 동트는 새벽 속에 사라져갔다. 이병주는 언론인이었다. 자유인이었다. 좌·우 어느쪽도 거부했다. 하지만 5·16 직후 좌파로 몰렸다.3년간 옥살이를 했다.44세의 나이에 소설을 썼다.‘관부연락선’‘산하’‘지리산’ 등을 거침없이 쏟아냈다. 대학시절 그의 끝없는 ‘사유의 산하’로 끌려들었다. 요즘 가벼운 일본문학이 넘쳐나고 있다. 일류(日流)범람이다. 이병주 문학이 더욱 그리운 이유다. 최태환 수석논설위원 yunjae@seoul.co.kr

일본 작가 무라카미 하루키(58)의 문학은 이미 ‘세계의 문학’이 됐다. 하루키의 작품은 세계 30여개국에 번역 소개돼 있다. 하루키만큼 영어로 많이 번역돼 널리 읽히는 일본 작가는 없다. 그의 거의 모든 작품이 미국의 크노프사 같은 메이저 출판사에서 번역 출간됐다. 서양 작가들이 독점해온 세계문학의 철옹성에 동양 작가로서는 처음으로 당당히 입성한 것이다. 우리나라에서는 1989년 ‘상실의 시대’(원제 ‘노르웨이의 숲’)가 문학사상사에서 처음 번역돼 나온 이래 그의 주요 작품들이 남김없이 소개됐다.‘상실의 시대’는 하루키 붐을 일으키며 지금까지 수백만부가 팔려 나갔다. 가히 ‘하루키 산업’이라 할 만하다. 국내 독서시장에서 일본 소설은 일류(日流)라고 할 만큼 ‘절대 강자’로 군림하고 있다. 아쿠다가와, 나오키 등 일본의 대표적인 문학상 수상작들은 경쟁적으로 한국에 소개된다. 그러다 보니 일본 작가에 대한 인세도 천정부지로 치솟고 있다. 하루키 작품은 선인세가 수억원에 이른다. 출판사간 과당경쟁은 ‘자본싸움’의 양상마저 띠고 있다. 하지만 대중의 수요를 좇는 출판의 상업논리를 탓할 수만은 없다. 다만 우리가 이 비싼 작가를 어떻게 활용할 수 있을까 생각해 볼 수 있을 뿐이다. 하루키가 문학성과 대중성, 나아가 세계적 보편성을 획득한 작가라면 우리는 그에게서 무엇이든 배워야 한다. 하루키의 문학세계를 조명하는 국내 학술대회가 꽤나 자주 열린다. 요 몇달새 하루키 문학 심포지엄이 몇차례 열렸다.‘하루키학(學)’의 위상을 실감케 한다. 얼마 전에는 한·중·일의 하루키 연구자들이 한데 모여 하루키 문학의 새로운 독법에 대해 토론했다. 이 자리에 참석한 소설가 김중혁의 말이 기억에 남는다. 그는 “하루키 문학의 매력은 현실에서 5㎝ 떠있는 리얼리티에 있다.”고 했다. 하루키가 현실에 기반을 두면서도 현실에서 살짝 비켜가는, 현실과 환상을 적절히 섞어 글을 쓰고 있다는 얘기다. 하루키 문학에서 빼놓을 수 없는 게 그의 독특한 문체다. 하루키는 가장 단순하고 알기 쉬운 단어를 사용해 재미있게 쓰는 것이 좋은 글의 기본이라고 강조한다. 문장은 보기 쉽고, 알기 쉽고, 읽기 쉬워야 한다는 이른바 문장삼이(文章三易)의 정신과 통하는 말이다. 또 한가지 생각해 볼 것이 노벨문학상이다. 일본문학 전문가들 중에는 “다음 노벨문학상은 하루키의 것”이라고 말하는 이들이 적지 않다. 지난해 하루키는 ‘노벨문학상으로 가는 길목’으로 통하는 카프카상을 받았고, 노벨문학상 후보에도 올랐다. 노벨문학상을 받은 오스트리아 여성작가 엘프리데 옐리네크와 영국 극작가 해럴드 핀터가 바로 이 카프카상 수상자다. 한국문학이 세계문학의 영토에 발을 내딛기 위해서는 작가들의 국제감각과 외국어 능력이 꼭 필요하다. 외국 작가들과 영어로 어려움 없이 문학을 이야기하는 하루키는 작가이기 이전에 뛰어난 번역가이기도 하다. 하루키에게 주는 수억원의 인세가 아깝지 않기 위해서는 독자 특히 ‘작가 독자’들만이라도 하루키의 그런 총체적 경쟁력을 배워 나가야 한다. jmkim@seoul.co.kr