새삼스러움을 감수하고라도 윤동주(1917~1945)의 ‘쉽게 씌어진 시’를 읽어 보려 한다. 시인이 죽기 전 마지막으로 남긴 이 작품에서는 묘한 결기와 애수가 동시에 느껴진다. 오늘날 맞춤법에서 이중 피동으로 볼 수 있는 ‘씌어진’이 여기서만큼은 어색하게 다가오지 않는다. 무한한 고민 속에서 얻어진 시어임을 독자도 모르지 않기 때문이다. ‘슬픈 천명’을 지닌 시인은 이렇게 묻고 있다. 시인이란, ‘시를 쓰는’ 사람인가 아니면 내 안에서 ‘씌어지는’ 시를 받아 적는 사람인가. “창밖에 밤비가 속살거려/ 육첩방은 남의 나라,// 시인이란 슬픈 천명인 줄 알면서도/ 한 줄 시를 적어 볼까, … 인생은 살기 어렵다는데/ 시가 이렇게 쉽게 씌어지는 것은/ 부끄러운 일이다.” 이 시가 머릿속을 맴돈 이유는 얼마 전 문인들이 모인 어느 자리에 참석하면서다. 문단의 한 원로가 목소리를 높였다. 요즘 시가 독자와 멀어지고 있으며, 여기에는 시인들의 잘못이 크다는 게 그의 주장이었다. 그는 시인들이 시를 너무 어렵게 쓰는 것이 문제라고 했다. 아무도 읽지 못하는 시가 어떻게 누군가에게 ‘위로’가 될 수 있냐는 게 그의 논리였다. 윤동주의 맥락을 빌리자면 시인들은 시를 어렵게 ‘쓴’ 것이 아니다. 어려운 시가 그들로부터 ‘씌어진 것’이다. 시는 왜 어렵게 ‘씌어질’ 수밖에 없었는가. 이를 비평적으로 성찰한 문학평론가 권혁웅은 2000년대 이후 난해해지는 한국 시의 경향을 일컬어 ‘미래파’라고 명명했다. 거대 담론의 소멸과 해체되는 중심. 그렇게 폭발을 시작하는 전복의 언어. 저 원로가 무슨 시를 읽었는지는 모르지만, 요즘에도 어려운 시가 있다면 아마 이 미래파의 영향일 것이다. 평단에서는 오히려 요즘 시가 점점 쉬워지고 있다고 진단한다. 직설적이고 감각적인 이미지의 시가 사랑받는다. 독자들이 시집을 상징자본으로 소비하는 ‘텍스트힙’의 영향으로도 볼 수 있다. 물론 모두가 그런 건 아니지만, 시인은 결코 동시대 독자의 요구에서 자유로울 수 없는 존재다. 아마 저 원로가 요즘 나오는 시를 꼼꼼히 읽었다면 흡족한 미소를 지었을지도 모르겠다. 다만 ‘위로’에 관해서는 생각의 차이가 잘 좁혀지지 않는다. 시대를 위무하는 문장은 어떠해야 하는가. 아니, 시가 반드시 인간 독자를 위로해야 하는가. 느긋하게 바라보며 한없이 “예쁘다”고 말해 주는 문장이 누군가에게 필요하다면, 고통으로 신음하는 세계의 심장을 찌르는 시도 우리에게 필요하다. 위로만이 문학의 목적은 아니다. 거짓 위로를 폭파하는 문학, 끝끝내 진실을 마주하게끔 하는 문학. 이런 것이 내게는 더 문학에 가깝다. “아무래도 나는 글을 써서 누구를 위로해 본 적이 없는 것 같다. 심지어 나는 문학은 위로받고 싶은 독자의 그 욕구마저 배반해 버리는 것이 아니겠는가 하고 생각한다. 문학은 위로가 개입할 수 없는 지대를 가로지름으로써 위로라는 그 불가능한 것을 증발시켜 버리는 것이 아닐까.”(김혜순, ‘공중의 복화술’) 오경진 문화체육부 기자

5·18 비극의 현장서 살아남은 이들죽음보다 더 혹독하게 남은 고통에죽은자의 목소리로 건네는 위로 “‘캄캄한’ 과거서 ‘밝은 곳’으로 가아” “순간 명기는 똑똑히 보았다. 청년의 머리와 얼굴을 덮으며 분수처럼 좌악 솟구치는 핏물. 청년의 벌거벗은 두 다리가 바르르르 경련을 일으키다 멎었다. 개구리. 그랬다. 그건 껍질 벗겨진 한 마리 개구리처럼 보였다. 얼룩무늬가 청년의 머리채를 한 손으로 그러쥐더니 대열 쪽으로 끌고 가기 시작한다. 허수아비처럼 풀린 청년의 사지가 질질 끌려가고 있다. 아스팔트 바닥으로 길다랗게 그려지는 핏물의 흥건한 자국……”(임철우, ‘봄날’ 부분) 언어를 초과하는 고통이 있다. 우리에게는 ‘오월의 광주’가 그러하다. 언어로 표현할 수 없는 참혹 앞에서 인간을 인간이라고 부르는 것은 불가능하다. 그렇다, 저것은 개구리다. 차라리 개구리여야 한다. 인간일 리가 없다. 인간이라면, 저렇게 다른 인간의 매를 맞고 죽을 수는 없지 않은가. 진혼곡조차 부를 수 없는 압도적인 슬픔, 처참하고 비극적인 물화(物化). 5·18 광주민주화운동의 현장을 복원한 임철우의 장편 ‘봄날’을 읽어나가는 것은 고통의 심연을 들여다보는 일이었다. 바닥이 보이지 않는 절망으로 속절없이 빠져들었다. 그곳에서 빠져나오기 위해 끊임없이 발버둥 쳤다. 하지만 소용없었다. 온 마음을 다하여 남김없이 그 고통에 어떻게든 가담하는 것 외에는 방법이 없었다. 그날의 광주를 그리는 임철우의 글은 한없이 엄정하다. 다른 어떤 것도 끼어들어서는 안 된다는, ‘순수성’을 향한 강박처럼 보인다. 그러나 현실은 너무나 비현실적이다. 폭력과 그로테스크의 난장. 모든 문장에 피가 물들어 있는 것 같다. 피가 갖는 액체로서의 성질 탓일까. 건조한 작가의 문장이 꿈틀꿈틀 넘실대기 시작한다. 그리고 나에게로 흘러든다. 전남대 영문과 학생으로 당시 폭풍의 한가운데 있었던 임철우는 소설을 펴내며 이렇게 회고한다. “어느 사이엔가 내 두 손이 누군가가 흘린 붉은 피로 흥건히 젖어 있음을 난 깨달았다. 한동안 그 불길한 핏자국을 지워내려고 몸부림쳤지만, 그것은 끝끝내 내게 낙인처럼 남아 있었다.” “죽음은 죽은 자에게는 사건이 아니다. 그 죽음은 남아 있는 사람에게만 혹독하게 생생한 사건이 된다. 죽음은 대답이 없기 때문에. 모든 죽음은 완성되어야 할 것의 미완성이기 때문에.”(최윤, ‘저기 소리 없이 한 점 꽃잎이 지고’ 부분) 죽은 자의 피는 지워지지 않는다. 남아 있는 자가 평생 짊어져야 하는 짐으로 남는다. 최윤 단편 ‘저기 소리 없이 한 점 꽃잎이 지고’는 5·18 이후 남은 자의 트라우마에 관한 기록이다. 죽음은 죽은 자에게 ‘사건’이 될 수 없다. 그들은 죽음을 경험하지 못하기 때문이다. ‘완성’을 지향하는 죽음은 언제나 ‘미완성’으로 남는다. 왜? 죽은 자는 말이 없으므로. 남은 우리가 충분히 슬퍼했는지 답을 주지 않기 때문에. ‘꽃잎’ 속 소녀의 시간은 그날에 멈춰져 있다. 검은 피를 흘리며 죽어가는 엄마의 손이 소녀의 손을 꽉 잡은 채 그대로 굳어져 버렸을 때, 그 손아귀에서 벗어나려고 했던 소녀의 몸부림은 그녀를 영원히 옥죄는 올가미가 됐다. “그래, 잔인하게 엄마 손가락의 갈쿠리를 하나씩 떼어내려 했어. … 급기야 한 발로 엄마의 내팽개쳐진 팔을 힘껏 누르고 네 손을 빼어냈어. 엄마의 근육살이 발밑에서 미끈거렸지. 너는 사력을 다해 밟았어.”(‘꽃잎’) 시간이 흐른다는 건 상처가 치유된다는 의미다. 엄마의 시체를 밟고서라도 도망쳐야 했던 소녀의 시간은 다시 흐를 수 있을까. 비극에서 헤어 나오지 못하는 소녀에게 죽은 ‘소년’이 말을 건넨다. 한강의 ‘소년이 온다’에서 우리는 남은 자의 희망이 무엇인지 어렴풋이 느끼게 된다. “나무 그늘이 햇빛을 가리는 것을 너는 싫어했제. 조그만 것이 힘도 시고 고집도 시어서, 힘껏 내 손목을 밝은 쪽으로 끌었제. 숱이 적고 가늘디가는 머리카락 속까장 땀이 나서 반짝반짝함스로. 아픈 것맨이로 쌕쌕 숨을 몰아쉼스로. 엄마, 저쪽으로 가아, 기왕이면 햇빛 있는 데로. 못 이기는 척 나는 한없이 네 손에 끌려 걸어갔제. 엄마아, 저기 밝은 데는 꽃도 많이 폈네. 왜 캄캄한 데로 가아, 저쪽으로 가, 꽃 핀 쪽으로.”(한강, ‘소년이 온다’ 부분) 작가는 어쩌면 영매(靈媒)일지도 모르겠다. 서로 다른 차원에 있어서 만날 수 없는, 살아남은 자와 죽은 자를 이어주는 존재 말이다. 살아남은 자들은 자신의 온 삶을 다해 죽은 자의 장례를 치르고 있다. “당신이 죽은 뒤 장례식을 치르지 못해,/ 내 삶이 장례식이 되었습니다.”(‘소년이 온다’) 한강의 문장에서 보이는 것처럼 그들의 삶 자체가 장례식이 됐을 때 누군가 다가와 조용히 말을 건넨다. 이제 됐다고. 저기, ‘꽃 핀 쪽으로’ 가라고. 그래도 된다고. 작가의 목소리처럼 들리는 그것은 그러나 작가가 하는 말이 아니다. 작가의 몸에 깃든 죽은 자가 전하는 위안이다. 그 말을 듣고서야 우리는 비로소 ‘캄캄한’ 과거에서 ‘밝은 데’로 시선을 돌린다. 마침내 그곳으로 한 발 한 발 걸어 나간다.

문호 도스토옙스키가 던진 의문자유, 인간적인 가치 만드는 바탕대심문관, 재림한 예수에게 반문“인간 자유는 근심… 기적·빵 원해”질문에 대답하는 드라마 ‘메시아’물 위 걷고 인명 살리는 초인 등장고통받던 사람들 의심 없이 복종자유, 의지할 대상 기다리는 과정“인간의 자유를 지배하는 대신에 너는 그것을 증대해서 인간 영혼의 왕국에 영원토록 고통의 짐을 지워 줬다. 너는 인간이 너에게 매혹되고 사로잡힌 채 자유롭게 너를 따를 수 있도록 자유로운 사랑을 바랐다. 앞으로 인간은 확고한 고대의 법칙 대신, 그저 너의 형상만을 자기 앞의 길잡이로 삼은 채 무엇이 선이며 무엇이 악인가를 자유로운 마음으로 몸소 결정하지 않으면 안 됐다. 하지만 너는 선택의 자유와 같은 무서운 짐이 인간을 짓누른다면 결국에 가서 그가 너의 형상과 너의 진리를 거부하고 논박하리라는 걸 정녕 생각하지 못했더냐?”(표도르 도스토옙스키, ‘카라마조프가의 형제들’ 중 ‘대심문관’ 부분) 만약 역사에 단 하나의 목적이 있다면 그것은 ‘자유’일 가능성이 크다. 과연 자유 이외에 우리가 더 추구할 것이 있는가. 모든 인간적인 가치는 자유의 바탕 위에서 만들어진다. 자유가 없다면 모든 게 불가능하고, 자유가 있다면 모든 게 가능하다. 그러나 러시아의 대문호 표도르 도스토옙스키는 여기에 의문을 제기한다. 금과옥조로 떠받들었던 자유가 인간에게 커다란 ‘짐’이 돼 버린 것은 아닌지 그는 심각하고 처절하게 묻는다. 도스토옙스키의 마지막 소설이자 인간 정신의 가장 위대한 집대성이라고 할 만한 ‘카라마조프가의 형제들’, 그중에서도 작품의 백미인 이야기 속 이야기 ‘대심문관’을 읽으며 우리는 자유와 고통의 관계를 깊이 묵상할 수 있다. “네가 그자냐? 정말로 그자인 것이냐? … 대답하지 마, 입 다물고 있어. 그래, 네가 무슨 말을 할 수 있단 말이냐? 나는 네가 무슨 말을 할지 너무도 잘 알고 있다.”(‘대심문관’ 부분) 예수는 곧 돌아온다는 모호한 약속만을 남긴 채 하늘로 돌아갔다. “보라, 내가 곧 간다.”(요한묵시록 22장 7절) 서구 기독교의 역사는 예수가 언제 재림할 것인지를 놓고 벌이는 해석과 갈등의 연속이라고 해도 과언이 아니다. ‘대심문관’은 소설 속 카라마조프 집안의 둘째 아들 이반이 지어낸 이야기다. 이반이 동생인 셋째 알렉세이에게 들려주는 것으로 소설의 2부 5장의 뒷부분을 장식하고 있다. 소설의 큰 줄거리에서는 벗어나 있지만 인간의 정신과 본성에 관한 작가의 심오한 통찰을 엿볼 수 있는 명문으로 꼽힌다. 금방 돌아온다던 예수는 시간이 지나도 소식이 없었다. 그사이 인간들은 지쳐갔다. 그의 이름으로 서슬 퍼런 종교재판만이 횡행했다. 그러던 어느 날 15세기 스페인의 한 도시에 마침내 그가 재림했다. 그는 여러 기적을 행하며 자기가 누구인지 증명한다. 기다리던 그가 비로소 왔다. 역사는 끝나고 ‘천년왕국’이 시작되는 걸까. 그렇지 않았다. 종교 지도자 대심문관은 그를 가두고 심문했다. 대심문관은 예수를 거칠게 몰아붙인다. 허약하고 비열한 인간에게는 자유를 누릴 역량이 없다고. “인간이라는 이 불행한 존재에겐 태어나면서부터 받은 이 자유의 선물을 넘겨줄 대상을 한시라도 빨리 찾는 것보다 더 고통스러운 근심거리는 없다.” 인간에게 필요한 건 저 너머에 있는 신이 아니다. 눈앞의 기적이요, 당장 먹을 빵이다. 빵 없는 자유보다는 안락한 복종이 인간에게 더 어울린다. 유토피아는 과연 어떤 곳인가? 그곳엔 빵이 넘치는가, 자유가 넘치는가? “놈이 신이면 이런 묘기 따윈 필요 없죠. 예수가 한 게 그거잖아요. 돌아다니며 묘기 부리기. 그러면 청중이 모이니까. 결국 예수가 뭔데요? 로마제국에 불만을 품은 포퓰리즘 정치인에 불과하지.”(넷플릭스 드라마 ‘메시아’ 중 에바의 대사) 넷플릭스 드라마 ‘메시아’는 ‘대심문관’의 상상력을 바탕으로 예수 재림의 무대를 현대로 바꿔놓는다. 종교재판보다 훨씬 더 잔인한 전쟁과 테러가 범람한다. 그 가운데 사랑과 자유를 운운하며 기적을 행하는 사나이가 등장한다. 총에 맞아 죽어가는 소년을 멀쩡히 되살리는가 하면, 사람들이 보는 앞에서 물 위를 걷기도 한다. 그 옛날 예수가 행했던 기적과 똑같다. 그리고 말한다. “자기가 안다고 생각하는 것에 의지하지 마십시오. 지금 이 순간 인류는 조타수를 잃은 배입니다. 내게 의지하십시오.” 예수도 그렇게 말하지 않았던가. “나는 길이요 진리요 생명이다. 나를 통하지 않고서는 아무도 아버지께 갈 수 없다.”(요한복음 14장 6절) 그러나 그를 믿을 수 있는 걸까. 시대가 시대인 만큼 물 위를 걷는 일쯤은 눈속임으로도 충분히 재현할 수 있지 않은가. 총알에 맞은 아이를 되살린 것도 가만히 보면 의심스러운 게 한둘이 아니다. 총알이 과연 날아오긴 한 것인지, 총알에 묻은 피가 과연 아이의 피가 맞는지 등. 하지만 인간에게 이런 건 그리 중요치 않다. 인간이 필요로 하는 것은 단지 메시아의 존재 그 자체다. 인간을 죽음에서 해방하고 반복되는 고통의 역사를 끝내줄 신의 도래. 단지 의지할 어떤 것이 필요했던 인간들은 그렇게 자기들에게 주어진 자유를 기꺼이 포기한다. 한 치의 의심도 없이 메시아의 뒤를 졸졸 쫓으며 복종의 달콤함을 누린다. 그렇다면 이 글의 첫 문장은 틀렸다. 역사의 단 하나의 목적은 자유가 아니다. 영원한 복종이다. 인간이 무한 속에서 기다리는 것은 바로 그것이다. 인간은 지금 자유를 누리는 것이 아니라 견디고 있는 것이다. 아주 고통스럽게.

카프카는 ‘변신’을 말했다출장 가는 일상이 너무 싫은 주인공벌레로 변한 건 운명 거부하는 욕망삶을 살아내야 하는 우리 모습일까악뮤는 ‘변신’을 노래했다돌아갈 곳 없이 그저 쏟아지는 난민우리 삶도 똑같이 소박한 여행일 뿐결국 세계는 온통 난민들 축제의 장 “어느 날 아침 그레고르 잠자는 뒤숭숭한 꿈에서 깨어났을 때 침대에서 한 마리의 흉측한 벌레로 변해 있는 자신의 모습을 발견했다. 그는 철갑처럼 단단한 등껍질을 대고 누워 있었다. 머리를 약간 쳐들었더니 불룩하게 솟은 갈색 배가 보였고 그 배는 다시 활 모양으로 흰 각질의 칸들로 나뉘어 있었다. 둥그런 언덕 같은 배 위에는 이불이 금방이라도 주르륵 미끄러져내릴 듯 가까스로 덮여 있었다. 몸뚱이에 비해 형편없이 가느다란 수많은 다리가 애처롭게 버둥거리며 그의 눈앞에서 어른거렸다.”(프란츠 카프카, ‘변신’ 부분) ‘변신’의 첫 문장을 읽었을 때, 우리는 단순하면서도 거대한 질문에 사로잡힌다. 왜? 그레고르 잠자는 도대체 왜 벌레가 돼야 하는가. 프란츠 카프카는 소설 어디에서도 이유를 설명하지 않는다. 그의 작품이 매력적인 건 이 때문이다. 부조리한 존재의 실상은 악몽의 논리로만 포착할 수 있다. 이유 없이 세계에 내던져진 인간, 우리는 목적을 모른 채 이 땅에 태어나 고통받고 결국 죽음을 맞이한다. 벌레가 된 잠자의 상황은 다소 극단적이지만, 그리 낯설지는 않다. 우리의 모습과 크게 다르지 않아서다. 삶은 우연과 파국의 정수, 하지만 우리는 그럼에도 주어진 삶을 살아내야 한다. 벌레로 변신한 잠자의 첫 번째 걱정이 ‘출근’이라는 사실은 퍽 의미심장하다. “그는 서랍장 위에서 째깍거리고 있는 탁상시계 쪽을 건너다보고는 마음속으로 외쳤다. ‘하느님 맙소사!’ 여섯시 반이었다.”(카프카, ‘변신’) 변신은 몸(身)을 바꾸는(變) 것이다. 결국 몸에 관한 이야기다. 몸, 우리의 처음이자 마지막인 장소. 영원히 벗어날 수 없는 감옥. 타고난 그곳이 유토피아라면 좋겠지만, 그런 행운은 좀처럼 쉽게 주어지지 않는다. 변신은 ‘매혹적인 악몽’이다. 어째서 매혹인가? 영원히 이뤄질 수 없기 때문이다. 어째서 악몽인가? 낯선 것으로 향하는, 되돌아올 수 없는 여정이라서 그렇다. 일본어와 독일어, 이중언어 작가로서 ‘낯섦’에 관해 치밀하게 사유한 소설가 다와다 요코는 한 강연에서 ‘변신’을 도발적이고도 흥미롭게 해석하고 있다. “카프카의 ‘변신’에서는 그레고르 잠자가 변신한 이유가 결코 밝혀지지 않습니다. 다프네의 이야기를 읽고 나면, 그레고르 잠자가 더 이상 출장을 가지 않으려고 갑충으로 변신했다는 것을 짐작할 수 있게 되죠. 그렇다면 변신은 그렇게 변하지 않고서는 벗어날 수 없는 치명적인 생활방식에서 벗어날 수 있게 해주는 일종의 해방적인 행위인 셈입니다.”(다와다 요코, ‘변신’ 중 ‘물고기의 얼굴 또는 변신의 문제’ 부분) 다프네 신화를 경유한 다와다는 잠자의 변신을 주체적 결단이자 해방의 계기로 독해한다. 다프네는 그리스·로마 신화에서 태양의 신 아폴론의 폭력적이고 일방적인 구애에 쫓기다가 월계수로 변신하는 요정이다. 원치 않는 사랑의 희생양이 될 바에는 누구의 소유도 아닌 식물이 되겠다는 다프네의 선택. 이것이 카프카의 소설에서 잠자의 변신과 겹쳐 있다는 게 다와다의 생각이다. 잠자의 직업은 ‘출장 영업사원’이다. 정해진 자리 없이 끝없이 떠돌아다녀야 하는 자신의 운명을 잠자는 극도로 혐오한다. “나는 어쩌다 이런 고달픈 직업을 택했단 말인가! 허구한 날 여행만 다녀야 하다니. 회사에 앉아 원래의 업무를 보는 일보다 스트레스가 훨씬 더 심하다.”(카프카, ‘변신’) 카프카가 유대인이라는 점을 떠올렸을 때 이는 고향을 상실한 디아스포라의 슬픔으로 읽히기도 한다. 이런 굴레에서 벗어나려는 잠자의 욕망이 그를 벌레로 만들었다. 이렇게 본다면 변신은 강력한 의지의 소산이다. 전통적인 것과 일상적인 것의 관성에 얽매이지 않겠다는 선언. 나를 넘어선, ‘다른 존재 되기’를 적극적으로 감행하는 것. 하지만 이는 외로운 길이다. 누구에게도 환영받지 못하기 때문이다. 벌레가 된 잠자가 가족의 무관심 속에 죽음을 맞이했던 것처럼. 이질적인 몸은 세상이 요구하는 정상성의 바깥에 있다. 내 몸에서 탈주하려는 시도는 불온하다. “밤이 깊었고 난민들이 오네/ 누울 곳을 위하여/ 떠나온 우리는 누구 하나/ 쫓아낼 명분이 없지// 해가 저물고 난민들이 오네/ 고독함을 피하여/ 저들은 지난날의 나였고/ 오늘 밤 아낄 게 없지// 난민들이 오네/ 난민들이 오네 절름발이로/ 난민들이 오네/ 난민들의 축제가 열렸네”(악뮤, ‘난민들의 축제’ 가사 부분) 변신이 위태로운 자유가 된 공간에서 우리는 우리 안의 타자들을 만나게 된다. 저기, 밀려오는 난민들. 돌아갈 곳 없이, 돌아갈 생각 없이 그저 이쪽으로 쏟아지는 난민들. 그러나 과연 저들이 타자일까. 음유시인 악뮤(AKMU)는 명랑하게 지적한다. ‘저들’이 실은 ‘지난날의 나’였음을. 세상 어디에도 자신의 근거가 없는 자를 난민이라고 한다. ‘누울 곳’을 찾아 끝없이 이동하는 난민들의 저 무한하고 역동적인 물결. 거기에 휩쓸릴 수밖에 없는 우리는 하나 깨닫게 된다. 내가 발 딛고 선 이곳이 과연 나를 위한 땅일까. 언젠가, 삶의 어느 순간에 이르러 우리는 반드시 여행을 떠날 수밖에 없음을. 아니, 애초 이 땅에서 살아가는 자체가 작고 소박한 여행에 지나지 않음을. 나는 난민으로 변신하고, 난민은 나로 변신한다. 그리하여 우리는 모두 난민이다. 세계는 한바탕 난민들의 축제가 벌어지는 거대한 장이다. 우리는 그곳에 우리의 흔적을 아로새긴다. 무엇으로 새기는가? 몸으로 새긴다. 우리의 가장 처음이자, 가장 마지막에 지닌 그것으로.

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신의 질서 순응할 수 없는 피조물뱀에게서 슬픔을 본 최승자처럼헌신적 어머니 아닌 주체적 악녀‘도금봉’ 시로 승화한 김언희처럼페미니스트 엘렌 식수는 권한다억눌린 모든 여성이여, 글을 쓰라가부장 부역자가 불안·불쾌해할꿈틀거리는 욕망을 적고 웃어라 “어머니 나는 어둠이에요./ 그 옛날 아담과 이브가/ 풀섶에서 일어난 어느 아침부터/ 긴 몸뚱어리의 슬픔이에요.”(최승자, ‘자화상’ 부분) 뱀의 슬픔을 헤아릴 수 있을까. 아담도 이브도 아닌 그 존재의 슬픔을 우리가 가늠할 수 있을까. ‘창세기’ 저자는 이렇게 쓰고 있다. “뱀은 주 하느님께서 만드신 모든 들짐승 가운데 가장 간교하였다.”(3장 1절) 뱀은 억울할지도 모른다. 자신에게 씌워진 ‘악’(惡)의 굴레가 달갑지 않을 것이다. 뱀의 악은 아담과 이브의 그것과는 다르다. 아담과 이브의 악은 그들 자신의 의지였지만, 뱀의 악은 신의 뜻이었다. 낙원의 질서에는 맞지 않는 존재. 날 때부터 신을 배반할 운명을 타고난 존재. 뱀에게 자유의지가 주어진다면 그때도 그는 과연 악을 택할까. 전지전능하고도 선한 신은 왜 뱀과 악을 창조했나. 도처에 악이 창궐하고 있는 오늘날 이 문제의 답을 찾는 일은 점점 어려워지고 있다. 최승자 시인은 답을 찾길 멈춘 듯하다. 대신 뱀에 조용히 자기를 투영한다. 그는 거기서 존재의 슬픔을 길어 올렸다. 신이 만든 질서에 순응할 수 없는 피조물의 슬픔. “밝은 거리에서 아이들은/ 새처럼 지저귀며/ 꽃처럼 피어나며/ 햇빛 속에 저 눈부신 天性의 사람들/ 저이들이 마시는 순순한 술은/ 갈라진 이 혀끝에는 맞지 않는구나./ 잡초나 늪 속에 온 몸을 사려감고/ 내 슬픔의 毒이 전신에 발효하길 기다릴 뿐”(‘자화상’ 부분) 인간을 꾄 벌로 뱀에게는 가혹한 벌이 내려진다. “주 하느님께서 뱀에게 말씀하셨다. ‘네가 이런 일을 저질렀으니 너는 모든 집짐승과 들짐승 가운데에서 저주를 받아 네가 사는 동안 줄곧 배로 기어다니며 먼지를 먹으리라.’”(창세기 3장 14절) 혀를 날름거리며 평생 바닥을 기어야 하는 뱀을 시인의 ‘자화상’으로 택한 최승자의 선택은 탁월하다. 일상의 질서 어디에도 속하지 못하는, 세상 가장 낮은 곳에 서 있는, 그럼에도 끝없이 아름다운 말로 세계를 현혹하는. 바로 시인의 초상이다. 하지만 뱀은 거기에 만족하지 않는다. 자기를 외면한 세계를 향해 기어코 이빨을 드러낸다. “이 세상에 진짜 여자 같은 건 없어, 진짜 어머니 같은 건 없다고, 진짜! 혀를 차대는 년들이 있다, 살모사 같은 년들이, 물어 죽일 어미를 찾아 헤매는 년들이 있다, 밑이 빠질 것 같은 내 몸에서 나가지 않는 년들이, 내 애인의 애인 같은 년들이, 목젖에 걸린 세상을 가랑이로 삼켜 넘기는 년들이, 있다 진짜 밑은 웃다가 빠지는 거야, 등신!”(김언희, ‘도금봉을 위하여’ 부분) 생략된 원문은 더 거칠다. 날것에 가까운 언어 가운데 한 문장이 날아와 박힌다. ‘살모사 같은 년들’이라는 화자의 독설. 그들은 어쩌다가 제 어미를 물어 죽이겠다고 나섰을까. 세상에 ‘진짜 여자’, ‘진짜 어머니’ 같은 건 없다고 울부짖으면서. 여기서 어머니는 자애로운 모성과 사랑의 화신이 아니라 가부장적 질서에 순종하기를 택한 존재다. 살모사는 그 어미를 물어 죽인다. 이름과 달리 살모사의 새끼는 실제 어미를 죽이지 않는다고 한다. 물론 여기서 사실관계는 그리 중요하지 않을 듯하다. 뱀은 아담에도, 이브에도 속하지 못했다. 그에게 신이 제멋대로 만든 낙원의 질서를 답습하고 싶은 마음은 꿈에도 없을 것이다. 폭파하라! 어머니의 이름으로 유지되는 저 공고한 체계를. 어머니의 이름 뒤에 숨은 저 비겁한 ‘아버지’의 세계를. 김언희의 시가 배우 도금봉(1930~2009)을 기리고 있다는 사실은 의미심장하다. ‘월하의 공동묘지’ 등 생전 500편이 넘는 영화에 출연했던 그의 이름은 지금은 거의 잊혔다. 영화감독 오승욱은 도금봉을 “위대한 악녀”로 기억했다. “욕망에 충실한 여성은 악녀가 되던 시대, 도금봉은 그 한계를 배짱과 연기력으로 돌파하려 한 유일한 여배우다.”(오승욱, ‘위대한 악녀 도금봉’, 신동아) 솔직하게 욕망을 표출하는 여성, 가부장적 질서에 순종하길 거부하는 여성은 여성이 아니다. ‘악녀’(惡女)로 변모한다. 악녀는 남성과 여성이라는 이분법적 질서로 포착할 수 없다. 이들은 에덴동산에서 아담에도 이브에도 속하지 못했던 뱀과 같은 운명을 공유한다. “글을 쓰라, 아무도 그대를 막지 못하고, 아무것도 그대를 멈추지 못하리라. 남자도 그대를 멈추지 못하고, 멍청한 자본주의 기계(출판사는 그 기계 안에서 우리 이익에 반하여 우리 등골을 빼먹는 경제의 명령을 전달하며, 교활하고 비굴한 중개자로 기능한다)도 그대를 멈추지 못하리라. 그대 자신조차 그대를 멈추지 못하리라.”(엘렌 식수, ‘메두사의 웃음’ 부분) 뱀과 악녀가 손을 맞잡은 곳에서 우리는 메두사와 만난다. 머리카락이 온통 뱀으로 된 그리스 신화 속 괴물. 동시에 그는 뭇 영웅들을 공포에 떨게 했던 지독한 악녀이기도 했다. 프랑스 페미니스트 작가 엘렌 식수는 메두사에서 ‘여성적 글쓰기’의 가능성을 엿본다. 식수는 이 세상 모든 여성이 ‘글’을 써야 한다고 주장한다. 여성은 무엇으로 쓰는가? 그들의 ‘몸’으로 쓴다. 남성들이 절대로 침범할 수 없는, 절대적으로 완전한 그들의 육체로 쓴다. “여성들의 진정한 텍스트들, 여성들의 성기들을 지닌 텍스트들, 그건 그들 마음에 들지 않고, 그들에게 두려움을 주며 불쾌감을 준다. … 내 육체는 텍스트다. 노래하는 흐름의 횡단, 내 목소리를 들어라.”(엘렌 식수, ‘메두사의 웃음’ 부분) 신화 속 메두사는 페르세우스에게 목을 내주고 말았다. 그러나 오늘날 메두사의 후예들은 그렇지 않을 것이다. 글쓰기를 통해 세상을 정복한 그들은 꿈틀거리는 머리카락과 함께 서늘한 웃음을 짓고 있을 것이다.

영원히 죽거나 살아있는 것은 없어생과 사 아닌 ‘따스함’만 영원할 뿐오늘날 우리의 마법은 ‘과학 기술’인간이라는 종의 이기심 담겨 있어거대한 순환, 정복 대신 ‘수용’해야“지나치게 오랫동안 변하지 않아 온 것은 스스로를 파괴합니다. 숲은 죽고 또 죽음으로써 살아 있기에 영원하지요.”(어슐러 르 귄, ‘어스시 연대기’ 중 ‘아즈버’) 길었던 죽음도 종말을 맞는다. 봄은 그런 것이다. 죽어있던 것들이 깨어난다. 마치 누군가의 부름을 받은 것처럼. 생명은 경이로운 현상이다. 세계를 죽어있는 채로 놔두지 않는다. 폐허 가운데서 기어이 풀 한 포기를 틔워낸다. 도시를 빈틈없이 꽉 채우는 게 문명의 속성이라지만, 거기서도 물끄러미 피어난 풀과 꽃을 보라. 그렇게 순진하게 제 자리를 주장하는 그들에게 자리를 내어주지 않을 도리가 있는가. 그 풀과 꽃을 보며 죽음과 살아있음에 관한 생각에 잠긴다. 무엇도 영원히 살아있지 않다. 그러나 동시에 무엇도 영원히 죽어있지 않다. 정교하고도 거대한 순환. 솜씨 좋은 기계공의 작품일까. 여기서 그의 의도를 파악하는 건 우리의 몫이 아니다. 이 모든 걸 가능하게 하는 힘, 바로 따스함. 그것만이 영원하다는 것. 이걸 알아채야 한다. 이렇게 봄은 죽음을 생각하기 좋은 계절로 변모한다. 무엇이 죽었나. 무엇이 죽었기에 이토록 찬란한 생명이 나의 눈앞에 펼쳐지는가. ‘세계 3대 판타지 소설가’라는 상찬이 어색하지 않은 거장 어슐러 르 귄의 ‘어스시 연대기’를 오랜만에 다시 펼친다. 마법을 잃어버린 시대에 마법사의 이야기를 읽는다. 무슨 의미일까. 다만 분명히 할 것이 있다. 여기서 우리가 마법을 잃어버린 건, 우리의 이성이 마법을 허무맹랑한 것으로 치부했기 때문이 아니다. 오히려 너무나도 눈부시게 발달한 과학기술이 기적에 가까웠던 마법을 가능한 것으로 바꿔냈기 때문이다. 그리하여 우리에게는 기적도 마법도 없다. 르 귄이 소설로 펼치고 있는 마법과 환상은 이제 새롭지 않다. 그러나 우리가 뼈저리게 새겨야 할 메시지는 따로 있다. 순환과 균형의 회복, 이것이 마법사의 책무라는 깊은 통찰이다. 종교의 본질이 개인의 복을 구하는 게 아니듯 마법 역시 마법사 개인의 부귀영화를 위한 게 아니다. 인간 때문에 어지러워진 세계를 원래대로 되돌리는 일. 세계를 세계 그 자체로 두는 일. 거대한 순환과 균형을 ‘정복’하지 않고 그저 ‘수용’하는 태도. “나는 내가 죽을 때 다른 필멸의 존재들처럼 세상의 더 위대한 존재에 다시 합쳐지리라고 믿어요. 풀이나 나무나 짐승들처럼.” 긴 연대기의 끝에서 여주인공 테나는 이렇게 말한다. 그러나 과연 가능한 경지인가. “개나리/ 진달래/ 활짝 핀 날은 해마다/ 흐리고/ 바람불거나/ 비 나린다/ 꽃은 떨어져 짓밟히고/ 향기는 젖어 독가스처럼 퍼진다/ 날이 개면/ 봄은 이미 가 버리고/ 농약 뿌린 가지마다/ 똑같은 열매가 달린다/ 젊음을 놓치고/ 짓밟힌 꽃과 떨어진 열매는/ 썩어서 오히려/ 거름이 된다고 하자/ 가을에 익은 탐스런 열매는/ 그러나 누가 따먹느냐”(김광규, ‘꽃과 열매’ 전문) 생(生)이 약동하는 봄을 우리의 마음은 온전히 누리지 못한다. 기어이 어깃장을 놓는다. ‘개나리’와 ‘진달래’가 주는 기쁨을 그저 누려도 좋으련만. 흐리다고, 바람이 분다고, 비가 내린다고 아쉬워한다. 그런 마음은 꽃을 짓이기고 그것의 향기를 ‘독가스’로 치환한다. 꽃이 사라진 곳에서 우리는 ‘똑같은 열매’가 자라나길 욕망한다. 모든 열매가 모양이 비슷하게 예뻤으면 좋겠다. 기왕이면 당도도 균일했으면 좋을 것이다. ‘농약’은 그걸 가능케 하는 오늘날의 마법이다. 농약 덕분에 우리는 똑같은 열매를 똑같은 당도로 먹을 수 있다. 요즘에는 손가락 몇 번 까딱이면 집 앞까지 배달해 주니, 이것이 마법이 아니라고 말할 도리가 없다. 하지만 그게 과연 마법사가 할 일인지는 다시 생각할 문제다. 개나리와 진달래는 기꺼이 썩어서 거름이 된다. 인간은 어떤가. 죽을 준비가 돼 있는가. 죽음을 품고 더 큰 존재로 포섭될 수 있는가. 아니 그전에, 과연 풀과 나무와 짐승이 우리보다 더 ‘위대하다’는 사실을 인정할 수 있는가. “극우 세력은 국가, 종교, 인종 같은 이데올로기의 깃발 아래 모여들지만, 그 깃발을 세우기 위해서는 화석연료로 가동되는 자본주의 경제의 지지대가 필요하다. 유럽 극우 정당의 부상뿐만 아니라 우크라이나와 중동 지역에서 진행되고 있는 에너지 패권 전쟁의 배후에도, 자본주의 경제와 극우 이데올로기의 위험한 밀월 관계가 숨겨져 있다.”(박지형, ‘왜 극우는 기후위기를 부정하는가’) 김광규 시에서의 ‘농약’을 오늘날 우리가 의존하는 ‘화석연료’로 비약해도 큰 무리는 아닐 것이다. 거기에는 매한가지로 인간이라는 종의 이기심이 담겨있다. 생태학자 박지형은 오늘날 전 세계에서 부상하는 극우 정치가 왜 기후위기라는 엄연한 사실을 외면하는지 그 구조를 폭로한다. 그들은 기후위기를 절대 인정할 수 없다. 그들에게 열렬한 지지를 보낸 유권자들에게 약속했던 ‘달콤한 미래’를 포기하고 철회하는 일이라서다. 그리고 나아가 욕망만으로는 세계가 더는 작동될 수 없다는 것을 선언하는 것이라서다. 결국 우리는 모두 존엄하고 조용한 죽음으로 나아가야 한다는 사실을 받아들이는 일이기도 하다. 과연 우리가, 인간이 그렇게 할 수 있을까. 활력이 넘치는 얼굴로 “드릴, 베이비 드릴”을 외치는 정치인의 얼굴을 본다. 끊임없이 죽음을 유예하는 우리가 과연 담담히 순환의 섭리 안으로 들어갈 수 있을지. 영생을 탐한 자의 말로는 비참하다. 우리 문명의 끝은 어떨까.

평화는 영원히 도달 못 할 이상향쟁취된 자유·평화 과연 정당한가절대적인 선악은 없고 ‘친구와 적’적을 없애면 과연 적은 사라질까폭력과 아름다움 양면성의 모순불안정한 평화 속 끝없는 대화뿐 “주권자란 예외상태를 결정하는 자다.”(카를 슈미트, ‘정치신학’) 평화는 찰나였다. 세계는 다시 전쟁에 돌입했다. 돌이켜보면 역사는 평화보단 폭력으로 점철돼 있었다. 아마 앞으로도 그럴 것이다. 여기서 우리는 슈미트가 말한 ‘예외상태’가 무엇인지 깊이 음미해야 한다. 예외상태는 전쟁인가, 평화인가. 그동안 무수히 많은 전쟁을 일삼았던 인간에게는 오히려 평화가 예외상태 아닐까. 그렇다고 해도 문제는 남는다. 주권자의 의지로 평화를 구현할 수 있는가. 평화는 영원히 도달할 수 없는 이상향이다. 역사와 정치는 그곳을 무한히 추구하는 과정에 불과하다. 이사야마 하지메 원작 애니메이션 ‘진격의 거인’은 정치적 결단의 복잡성을 치밀하게 구조화한 작품이다. 지난해 국내 개봉한 뒤 큰 성공을 거둔 극장판 ‘더 라스트 어택’이 오는 13일 재개봉한다. 불완전한 평화를 위해 주인공 에렌 예거가 슬프게 결단했던, ‘땅울림’의 철학적 의미를 다시 곱씹을 기회다. “구축해 주마. 이 세상에서 한 마리도 남김없이!”(‘진격의 거인’ 주인공 에렌의 대사) 에렌은 벽 안에 갇힌 인류에게 자유를 선사하리라는 신념을 가진 인물이다. ‘몰아서 쫓아낸다’는 뜻의 다소 생소한 일본식 한자 ‘구축’(駆逐)은 에렌의 의지를 집약적으로 보여준다. 거대한 벽 안으로 몰린 에르디아인과 파라디섬에 얽힌 비밀을 알게 된 에렌은 작품에서 가장 극단적인 폭력인 ‘땅울림’을 기어코 결단한다. 수천만의 ‘초대형 거인’을 일으켜 인간과 문명을 닥치는 대로 짓밟는다. 땅울림으로 인류의 80%가 말살됐다. 아무 죄가 없는 순진무구한 어린아이까지 포함돼 있음은 물론이다. 이렇게 쟁취된 자유와 평화는 정당한가. 평화를 누릴 존재조차 없는 텅 빈 들판의 막막한 고요. 그것을 과연 우리는 평화라고 부를 수 있을까. “역사상 최악의 악인으로 손꼽히는 하메네이가 사망했다. 이것은 이란 국민뿐 아니라 하메네이와 그의 잔인한 깡패집단(THUGS)에 의해 무참히 희생된 위대한 미국인 그리고 전 세계 모든 이를 위한 정의 구현이다.”(도널드 트럼프 미국 대통령 트루스소셜, 2026년 2월 28일) 팽팽했던 긴장의 끈이 끊어졌다. 자타공인 세계 최강 패권국 미국은 자신들의 적장을 단숨에 처단했다. 그렇게 또 하나의 전쟁이 시작됐다. 트럼프는 이것을 ‘세계 정의를 위한 결단’으로 포장했다. 무자비한 폭격 가운데 죽음을 맞이한 건 “악당” 하메네이만이 아니다. 이란 남부 미나브에 있는 한 학교에서는 초등학생 175명이 목숨을 잃었다. 인권 단체에 따르면 이란 전역에서 1100명 정도의 민간인이 사망했다. 만화에서나 그려져야 할 끔찍한 디스토피아가 현실에서 펼쳐진다. 결단의 무게를 짊어진 ‘진격의 거인’ 에렌은 슬프고 고뇌에 찬 표정을 짓고 있다. 트럼프는 다르다. 한껏 상기된 표정이다. 멋진 제스처까지 취해 보이는 그에게서는 세상을 고통에서 해방한 영웅의 흥분이 엿보인다. 지난 9일(현지시간) 공화당원들을 상대로 한 연설에서는 흥겨운 리듬에 몸을 맡기기도 했다. 소셜미디어에서는 하메네이를 처단해 줘서 고맙다는 의미로 ‘트럼프 댄스’를 추는 이란인들의 영상이 공유됐었다고 한다. 트럼프는 진정 본인이 세계 평화를 위한 결단을 내렸다고 생각할 것이다. “세계는 왜 이토록 폭력적이고 고통스러운가?”(한강, 노벨문학상 수상 연설) “세계는 잔혹해. 그리고 아름다워.”(‘진격의 거인’ 중 미카사 아커만) 폭력과 아름다움의 모순이 세계를 추동한다. 이 양면성을 끌어안을 때 비로소 우리는 세계를 이해할 수 있다. 하메네이가 실제로 악(惡)이었는지 아닌지는 그리 중요하지 않다. 힘은 본디 나에게 있으면 선한 것이고 적에게 있으면 악한 것이니까. 정치를 “적과 동지의 구분”(‘정치적인 것의 개념’)이라고 했던 슈미트의 오래전 진단처럼 우리 세계에 절대적인 ‘선악’은 없다. ‘친구’와 ‘적’이 있을 뿐이다. 적을 없애면 적이 사라질까. 그렇지 않다. 새로운 적은 계속해서 나타난다. 적대와 폭력은 영원하다. 지구라는 좁디좁은 행성 안에서 서로를 끊임없이 갉아먹는 이 지긋지긋한 ‘내전’은 그렇게 무한히 반복된다. 서서히 종말로 치닫는 세계에서 예술은 무엇을 할 수 있을까. 머지않아 봉착하게 될 멸망을 예견할 수 있을 것이다. 찰나의 아름다움으로 우리를 도취시킬 수도 있을 것이다. 그것으로 충분한 걸까. 다시 ‘진격의 거인’으로 돌아가 보자. 에렌의 폭주 이후 땅울림을 멈춘 건 그의 친구 미카사였다. 미카사는 자기 자신보다도 사랑했던 에렌의 목을 직접 자르고 그의 얼굴을 품에 안았다. 수심이 가득했던 에렌의 얼굴은 미카사의 품에 안겼을 때 마침내 평화를 찾았다. 물론 에렌의 죽음 이후에도 전쟁은 끝나지 않는다. 파라디섬의 에르디아인들은 땅울림 이후 살아남은 인류의 보복이 두려워 군비를 증강한다. 미카사와 친구들이 파라디섬에 평화사절단으로 파견되지만, 성과를 기대하긴 어려워 보인다. 하지만 여기에 힌트가 있다. 전쟁이 아니라 끝없는 대화를 선택하는 것. 그렇게 달성한 평화가 불완전할지라도 계속 추구하는 것. 그리하여 적대 대신 ‘사랑’을 결단하는 것. 이 모든 건 인간이 폭력만큼이나 아름다움도 추구할 줄 아는 존재임을 알아챌 때 가능한 일이다.

유대계 첼란, 나치 수용소서 노역‘죽음 언어’ 독일어로만 창작 역설망자 기억을 생존자의 시로 번역위안부 속성 두고 논쟁·비방 지속법만으로 ‘기억 전쟁’ 막기 어려워쇼스타코비치, 獨학살 소재로 작곡음악 통해 유대·집시 등 고통 동참 “우리는 가까이 있습니다, 주여,//잡힐 듯 가까이.//붙잡혔습니다, 주여,/우리 각자의 몸이/당신의 몸인 듯./서로 움켜잡았습니다, 주여.//기도하소서, 주여,/우리를 향해 기도하소서,/우리는 가까이 있습니다.//바람에 뒤틀리며 갔습니다,/늪을 향해, 물이 괸 함지를 향해,/몸을 굽히며 갔습니다.//물을 찾아갔습니다, 주여./그것은 피였습니다, 당신이 흘린/피였습니다, 주여.//피가 반짝였습니다.//우리 눈에 당신의 모습을 비추었습니다, 주여./눈과 입이 이렇게 열린 채, 빈 채 있습니다, 주여./우리는 마셨습니다, 주여./피와 피에 담긴 모습을, 주여.//기도하소서 주여./우리는 가까이 있습니다.”(파울 첼란, ‘테네브레’ 전문) ‘절멸의 가스실’에서 고통스러운 절규가 새어 나온다. ‘어둠’(TENEBRAE)이 지배하는 공간에 갇힌 이들이 붙잡을 것은 바로 앞에 있는 다른 이의 몸뿐이다. 그리하여 이들은 서로의 몸을 꽉 붙잡는다. 뒤엉킨다. 그리고 그것이 신(神)의 몸이라고 믿는다. 달리 방도가 없었을 것이다. 그 몸을 꽉 잡으면, 피가 흐르도록 꽉 잡으면 가스실에도 구원이 올까. 여기서 구원은 무엇인가. 삶인가, 죽음인가. 우리는 “가까이” 있다. 여느 연약한 인간이 그렇듯이 화자도 죽음 앞에서 신을 찾는다. 그러나 그는 ‘신을 위해’ 기도하지 않는다. 도리어 신에게 “우리를 향해 기도하라”고 명령한다. 강력한 신성모독에 신은 대답해야 한다. ‘가장 효율적인 살인’이 이뤄지고 있는 저 가스실은 정녕 신의 뜻인가. 파울 첼란의 시집 ‘언어창살’(1959)에 실린 시 ‘테네브레’를 읽으며 여러 번 멈칫했음을 고백한다. 저 어둠을 뚫고 나오는, 부질없는 ‘죽음의 탄식’은 시(詩)가 무엇인지 다시 생각하게끔 한다. 밀폐된 가스실에서 죽음을 기다리는 이의 외침이 독자의 머릿속을 휘젓는다. 루마니아 태생 유대인 혹은 유대계 루마니아인이었던 첼란은 실제 나치에게 끌려가 수용소에서 강제로 노역한 경험이 있다. 그의 부모는 수용소에서 죽었다. 제2차 세계대전이 끝나고 나치가 패망한 뒤 수용소에서 풀려난 첼란은 평생 프랑스 파리에서 살았다. 그러나 고집스럽게도 작품은 독일어로만 썼다. 부모를 죽인 ‘죽음의 언어’로 ‘구원’을 이야기할 수 있는가. 독일인도 아니고 독일에서 살지도 않은 첼란이 독일어로 시를 쓰는 것은 이 질문의 대답을 찾기 위해서였을지 모른다. 살아남은 첼란은 죽어간 이들에게 몸을 내어준다. 그렇게 죽은 이의 영혼이 첼란에게 깃들어 펜을 들게 한다. 죽음의 거대한 터널을 지나 어떤 문장들이 우리에게 도착한다. 이때 시는 ‘죽은 자의 기억’이 된다. 죽은 자가 기억한다는 것은 모순이다. 하지만 시인은 영매다. 저쪽에 가 있는 자의 기억을 이쪽의 언어로 번역하는 사람. 시를 읽는다는 것은 이 모순을 품고 기꺼이 그들의 기억에 동참하는 일이다. “힘 있는 가해자가 관련 문서와 역사적 서사를 독점한 상황에서 힘없는 희생자들이 가진 것은 대개 경험과 목소리, 즉 기억과 증언뿐이다. 그런데 증언은 불완전하고 감정적이며 때로는 부정확하다. 그러므로 증언에 의존할 수밖에 없는 힘없는 자들의 풀뿌리 기억은 실증주의라는 전선에서는 문서에 비해 상대적으로 약할 수밖에 없다. 실증주의로 무장한 부정론자들이 증인을 취조하듯이 압박하고 증언과 증언 사이의 모순을 끄집어내 증언의 역사적 가치에 흠집을 내려는 시도가 잦은 것도 이 때문이다.”(임지현, ‘기억 전쟁’) 역사학자 임지현 서강대 명예교수는 “역사가 과거와 현재의 대화라면 기억은 죽은 자와 산 자의 대화”라고 정리한다. 기억은 반드시 ‘부정’이라는 적과 만난다. “정말로 그랬다는 증거가 있느냐”고 따져 물으며 고통을 ‘존재하지 않았던 것’으로 치부한다. ‘진실’과 ‘사실’ 사이의 엄연한 경계를 교묘히 가로지르며 자기에게 유리한 것만 취사선택한다. 그렇게 ‘합리성’의 꼴을 갖춘 괴물이 탄생한다. 지난 세기 전쟁과 학살이 그 맹목적 합리성의 극단에서 벌어진 일임을 망각한 채 그것을 반복하려 든다. 고통의 기억을 폭력적인 방식으로 망각하려는 시도는 비단 바깥에서만 벌어지는 일이 아니다. “일본군 위안부는 매춘”이라고 망언하며 평화의 소녀상 철거를 주장했던 김병헌 위안부법폐지국민행동 대표가 최근 시위를 중단했다. “경찰의 탄압 때문”이라고 이유를 밝힌 그는 강연·집필 등 ‘학술적인’ 방식으로 주장을 이어가겠다고 밝혔다. 위안부 피해자를 비방할 목적으로 사실을 왜곡하는 자를 처벌한다는 내용의 ‘위안부피해자법 개정안’이 지난 12일 국회를 통과했다. 법으로 단죄할 수 있으니 다행인 걸까. 우리 안에서의 ‘기억 전쟁’은 현재진행형이다. “예술은 침묵을 파괴하는 법이다.”(드미트리 쇼스타코비치) 쇼스타코비치가 남긴 교향곡 제13번 ‘바비 야르’가 오는 28일 이스라엘 출신 지휘자 엘리아후 인발의 지휘로 서울 예술의전당 무대에 오른다. 바비 야르는 우크라이나 수도 키이우에 있는 협곡이다. 제2차세계대전 당시 소련을 침공한 나치 독일은 이곳에서 유대인 3만명을 비롯해 집시·우크라이나인·러시아인을 처참하게 학살했다. 이를 고발한 러시아 시인 예브게니 옙투셴코의 시를 가사로 삼은 곡은 불안하고 처절하게 다가온다. 예술은 ‘기억하려는’ 자에게 묻고 있다. 진정 그들이 되어, 그들의 고통에 동참할 수 있는지. “바비 야르에는 그 어떤 묘비도 서 있지 않네./거친 묘비처럼 가파른 절벽뿐./나는 두렵다네, 오늘 나는 유대인의 역사만큼이나 늙어버린 것 같아./지금 나는 한 명의 유대인이 된 것 같다네.”(‘바비 야르’ 1악장)

우직한 면모가 닮은 두 ‘아틀라스’영원한 형벌처럼 끝이 없는 노동안드로이드 로봇은 묵묵히 해내자본주의에서 노동은 인간 숙명모든 걸 아틀라스에게 맡긴 이후‘돌’이 될 존재, 기계인가 인간인가 “아틀라스는 메두사의 머리를 보는 순간부터 저 자신의 체구만큼이나 큰 바위산으로 변해갔다. 수염과 머리카락은 나무가 되었고, 어깨는 능선이 되었으며 머리는 산꼭대기가 되었고 뼈는 바위가 되었다. 이와 때를 같이해서 산이 된 그의 몸은 사방으로 뻗어나기 시작하여 수많은 별이 박힌 하늘이 그 어깨 위에 얹힐 때까지 자라났다.”(오비디우스, ‘변신 이야기’) 산(山)이 된 거인의 어깨에 하늘이 걸쳐진다. 아마도 세상에서 가장 무거울 짐을 잠시 내려놓을 여유는 거인에게 허락되지 않는다. 그리스·로마 신화 속 ‘아틀라스’는 ‘영원한 노동’이라는 모진 형벌을 수행한다. 하늘이 무너질 수 없기에 거인의 노동도 끝나지 않는다. 아틀라스는 힘든 줄 모른다. 아니, 자신이 ‘힘들어야 하는지’조차 모른다. 그저 주어진 운명을 묵묵히 받아들일 뿐이다. 이 우직한 면모가 자본가의 눈에 든 것일까. 현대자동차그룹 계열사 보스턴다이내믹스는 십여년간 개발에 진력을 기울인 휴머노이드 로봇에 ‘아틀라스’라는 이름을 붙여 세상에 내보냈다. 지난달 미국 라스베이거스에서 열린 ‘CES 2026’에서 인간들을 향해 여유롭게 손을 흔들어 보이는 저 ‘작은 거인’을 보며 우리는 경탄과 경악 사이의 복잡한 감정에 휩싸인다. ‘노동자’ 아틀라스는 땀 흘리지 않는다. 근골격계 질환이라는 생물학적 한계에 괴로울 일도 없다. 연차나 휴가를 주지 않아도 된다. 배터리가 다 됐을 때 잠시 충전만 해주면 그만이다. 피곤을 모른 채 24시간 내내 일한다. 혹시 일하다 다쳐도(?) 사업주는 중대재해처벌법을 걱정할 필요가 없다. 꼬박꼬박 임금을 주지 않아도 된다. 무엇보다 중요한 점, 아틀라스는 노조를 결성하지 않는다. 군소리 없이 성실히 일만 하는 이 기특한 직원을 어느 기업가가 사랑하지 않을 수 있을까. “그러므로 사용가치의 창조자로서 노동, 유용노동으로서 노동은 사회 형태와 무관한 인간 생존의 조건이며, 인간과 자연 사이의 물질대사, 따라서 인간 생활 자체를 매개하는 영원한 자연적 필연성이다.”(카를 마르크스, ‘자본론’ 중 ‘상품’) 마르크스가 정확하게 지적했듯이, 노동은 자본주의의 품에서 도저히 벗어날 수 없는 인간의 필연이자 숙명이다. 자연은 그 자체로는 인간에게 유용하지 않기에 인간은 자연에 노동을 가한다. 자연을 ‘자연스럽게’ 두지 않고 끊임없이 가공하는 노동은 그리하여 인간 욕망의 이기적 발로다. 그 끝에서 로봇은 인간의 지능을, 인공지능(AI)은 인간의 몸을 얻는다. ‘피지컬 AI’가 탄생하는 순간이다. “노사 합의 없이는 단 한 대의 로봇도 현장에 들어올 수 없다.”(현대차노조 소식지) 노조의 반발은 어딘지 애처롭고 처연하기까지 하다. 물론 노동법이 엄존하는 한 당장 로봇이 노조의 승인(?) 없이 공장을 점거할 순 없을 것이다. 그러나 금속(혹은 플라스틱) 피부를 지닌 로봇 노동자와 달리 인간 노동자의 육체는 늙고 다치고 병든다. 정년의 벽 앞에서 하릴없이 퇴장해야 할 운명이다. 그때 누가 공장의 빈자리를 채우게 될까. 새로운 인간 노동자? 아니다. 지치지도 병들지도 늙지도 않는 성실한 일꾼 아틀라스가 묵묵히 나사를 조이고 있을 것이다. 아틀라스는 한 대에 2억원이고 연간 유지비는 1400만원 정도다. 이것마저도 회사가 연 3만대 생산 체계를 갖추면 대당 가격이 4700만원으로 떨어진다고 한다. 공장에서 일하는 생산직 직원들의 인건비와는 비교도 되지 않는다. 자동차 공장만의 문제는 아니다. 몸을 얻은 AI는 인간이 하던 모든 일을 대체할 수 있다. 업종을 막론하고 노동이 벌어지는 현장에서는 앞으로 한 줌 온기도 느낄 수 없을 것이다. 기계가 기계를 용접하는 소음만이 가득한 곳. 거기서 ‘작은 아틀라스’는 신화 속 ‘거인 아틀라스’처럼 영원한 노동을 반복할 것이다. 자기가 힘든지도 모르고, 그 어떤 불만도 품지 않고. 이 기괴한 침묵이야말로 자본이 그리도 바라마지않았던 궁극의 유토피아다. 아틀라스를 통해 비로소 ‘노동해방’이 이루어진다. 그러나 그것은 ‘노동자의 해방’이 아니다. ‘노동으로부터 소외된 해방’이다. 노동에서 해방된, 아니 추방된 인간은 과연 행복할까. 마르크스는 노동을 통해 인간이 자연과 ‘물질대사’를 이룬다고 했다. 노동은 욕망의 소산이지만, 결점과 한계로 가득한 육체는 그것 때문에 절제해야 했다. 자연 앞에서 자기의 잘못을 반성해야 했다. 그러나 아틀라스의 저 ‘영원한 노동’ 이후에는 어떨까. 인간과 자연 사이의 거리는 멀어져 대사는 끊기고 말 것이다. 착취의 속도는 점차 빨라지겠지만 그 영광은 오로지 자본의 것이다. 그렇게 자본은 최후의 승리를 선언한다. 세상은 우리에게 ‘인간만이 할 수 있는 일’을 찾으라고 재촉하지만, 과연 그런 게 있는가. 우리가 그렇다고 믿었던 많은 게 무너지고 있다. 심지어 ‘생각’조차도. 신화 속 아틀라스는 메두사의 얼굴을 보고 돌로 변했다. 아틀라스는 그렇게 ‘생각할 수 없는’ 존재가 돼 영원한 형벌을 받고 있다. 그렇다면 오늘날 돌이 될 존재는 누구인가. 비로소 생각하는 힘을 얻게 된 기계인가. 아니면 생각조차 기계에게 내맡긴 인간인가.

‘창세기’와 ‘아바타: 불과 재’편집자 주 망각은 모든 문장의 운명이다. 오래된 책은 잊힌 문장으로 가득한 폐허다. 독서란 어쩌면 폐허에서 무한을 찾는 일인지도 모른다. 먼 옛날 문장을 가지고 와 지금 이어 써보고자 한다. 이 심폐소생으로 책이 부활할지는 알 수 없다. 그러나 이 글 역시 결국 무(無)로 돌아갈 것이기에 조금은 홀가분하다. 격주에 한 번 연재하는 이 시리즈는 옛날과 오늘날을 필자의 상상력으로 접붙이는 에세이다. 천천히 읽을 것이다. 가끔은 뜬금없는 작품도 나올 것이다. 다만 글에 담긴 고민만큼은 ‘오늘’과 맞닿아 있고자 노력할 것이다. “하느님께서 아브라함을 시험해 보시려고 ‘아브라함아!’ 하고 부르시자, 그가 ‘예, 여기 있습니다.’ 하고 대답하였다. 그분께서 말씀하셨다. ‘너의 아들, 네가 사랑하는 외아들 이삭을 데리고 모리아 땅으로 가거라. 그곳, 내가 너에게 일러 주는 산에서 그를 나에게 번제물로 바쳐라.’”(창세기 22장 1·2절) 믿음을 위해 당신은 무엇을 할 수 있는가. 사랑하는 아들조차 죽일 수 있는가. 혈육을 제물로 바쳐야만 증명되는 믿음이란 도대체 무엇인가. 윤리는 지극히 ‘인간적인’ 것이기에, 아브라함이 처한 아이러니는 인간이 영원히 풀 수 없는 난제다. 아브라함은 믿음을 증명하기 위해 정말로 아들을 죽이려 했다. 신이 천사를 보내 다급하게 그를 말렸다는 걸 보면 알 수 있다. 인간은 아브라함을 이해할 수도, 용서할 수도 없다. 하지만 신은 그 지점에서 아브라함의 믿음을 확인한다. 그런데 한 가지 의문이 남는다. 전능한 신은 왜 믿음을 굳이 확인받고자 했을까. 정녕 아브라함이 신앙을 위해 이삭을 바칠 수 있으리라는 걸 몰랐단 말인가. 이렇게 믿음은 다시 흔들린다. 의구심을 안은 채 제임스 캐머런 감독의 영화 ‘아바타: 불과 재’를 들여다본다. 성경의 오마주로 가득한 이 영화에서 인상적이었던 장면 중 하나. 바로 제이크 설리가 아들처럼 키웠던 인간 남자아이 스파이더(마일스 소코로)를 죽이려고 하는 부분이다. 인간에게 포로로 붙잡혔던 설리는 아내 네이티리와 스파이더의 도움으로 탈출에 성공한다. 부족에게 돌아가던 설리는 스파이더를 죽이리라 결심한다. 인간인데도 산소마스크 없이 판도라 행성에서 숨 쉴 수 있는 그가 훗날 나비족에게 위협이 될 거란 생각에서였다. 자식과도 같은 아이를 제 손으로 처단해 판도라를 지키겠다는 고통스러운 결단. 스파이더를 거칠게 무릎 꿇린 채 머리채를 잡고 단검을 들이대는 제이크의 비정함에서 우리는 아브라함의 그림자를 본다. “살인마저도 하느님의 마음에 드는 신성한 행위로 만들 수 있다는 역설, 이삭을 아브라함에게 다시 돌려준다는 역설, 이 역설을 사유(思惟)는 파악할 수 없다. 믿음이란 사유가 끝나는 곳 바로 거기서부터 시작된다.”(‘공포와 전율’) 덴마크 신학자 쇠렌 키르케고르(1813~1855)는 ‘공포와 전율’에서 아브라함을 ‘비극적 영웅’과 구분되는 ‘믿음의 기사’라 칭했다. “비극적 영웅은 보편적인 것을 표현하고 그것에 자기 자신을 희생의 제물로 바친다. 이와는 반대로 믿음의 기사는 역설이다. 그는 개별자다. 친구도 친척도 아무것도 없는 개별자에 불과하다.” 키르케고르에게 믿음이란 개별자로서 신과 만나는 일이다. 우리는 아브라함을 이해할 수 없다. 아니, 정확히는 신과 아브라함은 우리가 이해할 수 있는 영역 바깥에 있다. 그에게 윤리의 잣대를 들이대는 것은 공허한 일이다. 아예 다른 차원에 있는 것이니. 분명 ‘아바타’는 문명의 탐욕과 그에 맞서는 자연의 분노를 그리고 있다. 하지만 거기서 그치지 않는다. 시시각각 조여오는 고통의 한가운데에서 인간이 무엇을 할 수 있는지 질문한다. 나비족들은 그들의 신 ‘에이와’를 믿는다. 만물이 에이와를 통해 연결됐다고 믿으며 그 믿음으로 모든 어려움을 이겨냈다. 하지만 파멸적인 이기심으로 무장한 인간의 기계가 판도라의 산과 바다를 겁탈하고 있다. 지금, 에이와는 도대체 어디에 있는가. 망콴 부족의 차히크(우두머리) ‘바랑’처럼 나비족임에도 진작 신을 향한 믿음을 버리고 인간 편에 선 이도 있다. 끝내 에이와의 편에 선 나비족도 고통 속에서 점점 무엇을 믿어야 할지 고뇌한다. ‘어디에 있느냐’는 신의 질문에 아브라함은 “예, 여기 있나이다”라고 답했지만, 나비족들은 에이와를 향해 이렇게 절규한다. “당신은 도대체 어디에 계십니까. 아니, 도대체 계시기는 합니까?” 영화 속 판도라의 비극은 먼 우주에서만 벌어지는 일이 아니다. 잔인한 폭력과 비통한 고통이 편재(遍在)하는 현실을 살아내야 할 우리의 문제이기도 하다. 아브라함도 제이크도 결국 칼을 거둔다. 아니, ‘실패했다’고 보는 게 더 정확할 것이다. 아브라함의 칼을 멈춘 것이 신의 음성이었다면, 제이크의 칼을 멈춘 것은 무엇일까. 성경과 달리 그곳에 에이와의 목소리는 없었다. 대신 마음 깊은 곳에서 울려 퍼진 것. 우리가 그것을 ‘양심’이라고 불러도 괜찮은 걸까. 영화는 결국 에이와의 권능을 보여주는 것을 택했다. 할리우드 자본이 들어간 대중예술은 짧디짧은 시간 안에 우리가 욕망하는 바를 보여줘야 하기에. 하지만 삶은 그렇게 단순하지 않다. 끝없이 ‘어디에 계시나이까’ 물어도 대답은 들려오지 않는다. 초월과 구원을 향한 무한한 기다림, 그 사이 불쑥 죽음이 찾아온다. 여기서 다시 반복한다. 과연 우리는 그럼에도 불구하고 ‘믿을’ 수 있는가?

본지 편집국 문화체육부 소속 오경진 기자가 2026 조선일보·세계일보 신춘문예 문학평론 부문에 모두 당선되면서 문학평론가로 등단했다. 1일 조선일보와 세계일보에 따르면 오 기자는 조선일보 신춘문예에 ‘무(無)의 정치, 혀의 신학― 김혜순론’이, 세계일보 신춘문예에 ‘쓰이지 못한, 쓰인 적 없는― 김숨, ‘간단후쿠’’가 당선됐다. 각각 시 평론과 소설 평론이다. 조선일보 당선작은 김혜순 시인의 시 세계를 정치신학적 관점에서 분석한 글이다. 세계일보 당선작은 소설가 김숨의 최근작 ‘간단후쿠’를 비평한 글이다. 세계일보 문학평론 부문을 심사한 김주연 평론가는 “비평의 모티프 발견과 문체에 있어서 탁월한 기량을 발휘하고 있는 이 평문은 근래 보기 드문 수작”이라고 평했다. 조선일보 문학평론 부문을 심사한 우찬제 평론가는 “인문학의 중층적 맥락을 가로지르며 성찰의 복잡성을 수행한 글”이라고 평했다. 오 기자는 2017년 서울신문에 입사한 뒤 정책뉴스부, 산업부를 거쳐 2023년부터 문화체육부에서 문학 담당 기자로 일하고 있다. 연세대 독어독문학과를 졸업하고 같은 학교 대학원에서 비교문학으로 석사과정을 밟고 있다. 서울신문은 오는 21일 자부터 ‘오경진의 폐허에서 무한으로’라는 제목을 붙여 최신 문학 작품을 리뷰하는 오 기자의 연재물도 선보일 예정이다.

지구의 처지에서 생각해 보자. 인류가 존속해야 할 이유가 있을까. 올해 초 한국을 찾은 인도 출신 지성 가야트리 스피박은 케냐 작가 응구기 와 티옹오의 말을 빌려 이렇게 강조했다. “이 행성은 인간을 필요로 하지 않는다. 인간에게 이 행성이 필요한 것이다.” 행성의 현상 유지는 인간의 욕망이다. 지구는 아무 생각이 없기에 ‘지구의 처지에서 생각한다’는 것도 언어도단이다. ‘지구가 아프다’는 말은 끔찍한 의인화다. 지구는 고통스럽지 않다. 인간이 고통스러울 뿐이다. 제목은 결코 은유가 아니다. 지구는 이제 더는 문명을 감당할 수 없는 것으로 보인다. 고작 100년 뒤의 미래조차도 장담하지 못한다. 이 행성에서 더 오래 살아야 하는 젊은 세대일수록 불안감은 커진다. ‘어차피 세상은 멸망할 텐데’(공현진), ‘없어질 행성에서 씁니다’(신진용), ‘사랑과 멸종을 바꿔 읽어보십시오’(유선혜)…. 요즘 젊은 시인과 소설가들은 ‘멸종’과 ‘멸망’을 향한 사유를 도도하게 벼리고 있다. 이들의 감정은 ‘복수’와 ‘무력’ 사이에서 진동한다. 지구를 제멋대로 탐닉한 기성을 향한 저주. 하지만 어떻게 해도 이 흐름을 바꿀 수 없을 거란 박탈감. 공동의 위기 앞에서도 인간은 분열한다. 현실의 정치는 오히려 멸종을 부추기고 있다. “민주주의의 잔인성은 은밀한 형태였을 뿐 결코 사라진 적이 없다.” 철학자 아쉴 음벰베는 ‘죽음정치’에서 “전쟁은 민주주의의 목표이자 필연이 됐다”고 지적한다. 그렇다. 오늘날 민주주의가 합리성에 근거한 대화와 상식을 전제한다는 생각은 자못 순진하다. 강력한 적대를 근간으로 하는 우리의 정치는 적의 전멸(全滅), 소멸(掃滅)을 꾀한다. 정치적인 것을 “적과 동지의 구분”이라고 봤던 법철학자 카를 슈미트의 진단은 날카롭고 적확하다. 존중과 양보는 불가능한 이상이다. 맹목과 광신을 동력으로 삼는 정치는 ‘컬트적 열정’만을 필요로 한다. 헌법에 정교분리를 못박아 뒀음에도 정치인들이 끝없이 ‘주술’에 의탁하는 것은 이 때문이다. ‘사랑’이나 ‘이해’는 한가한 소리다. 정치는 ‘오해’를 목표 삼는다. 그리고 그 귀결은 법을 무효로 하는 ‘테러’의 연속이다. 적이 사라지면 끝날까. 아니다. 어제의 ‘친구’는 오늘의 ‘적’으로 분열한다. 영원한 적대 속에서 세계는 끝없는 ‘내전’을 거듭한다. 언제까지? 멸종에 이를 때까지. 제3차 십자군 원정 직전 성지 예루살렘을 둘러싸고 기독교도와 이슬람교도 사이에 벌어졌던 전쟁과 화해를 다룬 영화 ‘킹덤 오브 헤븐’(2005). 이 영화는 ‘적대적 공존’의 가능성을 이야기한다. 전쟁은 불가피하다. 하지만 그 가운데서 잠시 휴전(休戰)의 가능성을 찾아보는 것. 그리고 그 불안한 평화의 기간을 최대한 늘리고자 애쓰는 것. 그것은 오직 ‘대화’를 통해서만 가능한 일이다. 저들의 말이 듣기 싫어도 일단 들어 보는 것. ‘이해’되지 않더라도 ‘공감’하고자 노력하는 것. 그리하여 적의 얼굴을 마주할 작은 공간을 마련하는 것. 이것만이 우리에게 남은 마지막 희망이다. 오경진 문화체육부 기자

소설집 ‘양면의 조개껍데기’ 출간‘정상’·‘비정상’에 대한 고찰 돋보여“‘할 수 없는 것’에서 가능성 찾아야상상의 범위 넓혀 주는 게 SF의 힘” 인간은 인간이 자초한 위기를 극복할 능력이 있는가. 소설가 김초엽(32)을 만난다면 가장 먼저 묻고 싶었던 질문이다. 인간의 한계를 돌파할 기술을 상상하는 것이 SF 작가의 본령이니까. 그러면서도 언제나 시선과 관심을 사람에게서 떨어뜨리지 않았던 게 김초엽의 소설이었으니까. 세 번째 소설집 ‘양면의 조개껍데기’(래빗홀) 출간을 앞둔 지난 19일 서울 서대문구에 있는 SF 전문 책방 페잇퍼에서 김초엽을 만났다. 그는 “솔직히 그럴 능력이 없는 것 같다”고 했다. 따뜻한 소설의 문체와는 다소 거리감이 느껴지는 냉소적인 대답. 하지만 그게 끝은 아니었다. “그렇다고 해서 아무것도 하지 않을 수는 없죠. 능력이 없어도 어떡하나요. 뭐라도 해야죠. 인간이 절대적이라고 믿었던 가치가 무너지는 시대는 언제나 있었어요. 인간의 본질은 이성 같은 게 아니라 변화에 적응하고 새로운 가치를 찾아가는 데 있다고 생각해요. 결국 인간이 할 수 있는 것이 아니라 할 수 없는 것에서부터 가능성을 찾아야죠. 남을 완벽하게 이해할 수도 없고, 영원히 살지도 못하는 인간. 그러나 그런 제약을 넘어서고자 고군분투하는 과정에서 멋진 게 등장하죠.” 새 소설집에는 인간 그리고 인간 아닌 존재의 여러 군상이 담겼다. 피부를 금속으로 교체하려는 인간(‘수브다니의 여름휴가’)부터 하나의 몸 안에 두 가지 인격이 있는 셀븐인(‘양면의 조개껍데기’), 그리고 진짜 돌고래처럼 돌고래의 감정을 느끼기 시작한 돌고래 로봇 모아(‘소금물 주파수’)까지. 일곱 편의 소설은 우리가 흔히 ‘정상’이라고 부르는 것 너머와 이면에서부터 시작된다. 책을 덮은 뒤 독자는 흔들린다. 정상이라고 여겼던 나는 과연 정상일까. 저 비정상의 이야기는 결국 나 자신과 우리의 이야기로 모습을 바꾼다. “SF소설은 상상할 수 있는 세계의 범위를 넓혀 주죠. 어른이 되면 호기심을 잃잖아요. 낯선 존재나 현상에 마음을 닫아 버리죠. 그러나 저는 좋은 사회의 조건은 개방성이라고 믿어요. 그리고 그걸 만드는 힘은 언제나 이야기에 있죠.” 이 책의 독자로서 강렬하게 사로잡힌 문장이 하나 있었음을 고백한다. “검푸른 물의 세계가 우리를 압도한다. 광활한 공간 속에서 오직 우리만이 바다를 마주하고 있다. … 레몬은 진작 알고 있었던 것이다. 이 외로운 세계가, 그렇기에 얼마나 자유로운지.” 표제작 ‘양면의 조개껍데기’ 속 마지막 문장이다. 언어와 소통은 언제나 불완전하다. 영원히 타인에게 닿을 수 없기에 인간은 본디 외로운 존재라는 게 작가의 생각이다. 하지만 그래도 인간은 서로에게 의존하고 기꺼이 공동체를 이룬다. 왜일까. 김초엽은 그것을 “살아남기 위한 선택”이라고 했다. 그러면 사랑은 무엇일까. 그것 역시 부질없는 것 아닐까. 그렇다면 인간은, 왜 동서고금의 문학을 통해 그리도 사랑을 이야기한 것일까. 작가는 이렇게 말했다. “대답할 때마다 달라지는 것 같아요. 지금은 이렇습니다. 이해할 수 없다는 걸 알면서도 이해해 보려는 태도가 사랑이라고. 인간은 누구든, 무엇이든 사랑할 수 있어요. 그것을 영원히 이해할 수 없다고 하더라도. 끝없이 다가가는 거죠.”

출판은 이 거대한 우주에 절대 지워지지 않을 흔적을 남기는 일이다. 2019년 문학 전문 출판사 ‘무제’를 차린 영화배우 박정민(38)이 여기에 도전장을 내밀었을 때 문학계는 반신반의했다. ‘배우 인지도로 적당히 돈 벌다가 빠지겠지.’ 의심의 눈초리도 있었다. 이런 시선은 이제 다 거두어진 듯하다. 어엿한 출판사 사장으로 문단을 종횡무진 누비며 진정성을 내보이고 있어서다. 이미 그에게 마음을 연 작가들도 여럿이다. “소설을 쓰는 작가와 책을 파는 사람의 마음가짐은 달라야 한다”며 제법 출판인 같은 말도 한다. 문학으로 그는 무엇을 하고 싶은 걸까. 지난 7일 서울 종로구의 한 카페에서 박정민을 만났다. “많은 분이 지켜보고 있다는 걸 체감해요. 솔직히 부담스럽기도 하고요. 혼자서 작게 하고 싶은 거 만들고 있었는데, 이제 출판과 문학이라는 세계 안쪽으로 살짝 들어온 느낌이에요. 출판계 선배나 독자들이 저한테 기대하는 것도 생겼을 테죠. 괜한 책임감이 들어요. 안 그래도 되는데.” ●첫 장편 ‘첫 여름…’ 단숨에 베스트셀러로 박정민을 올해 문학·출판계에서 가장 ‘뜨거운’ 인물이라고 소개해도 과언이 아닐 것이다. 무제에서 처음으로 펴낸 소설인 김금희의 장편 ‘첫 여름, 완주’를 단숨에 베스트셀러 자리에 올려놓았다. 지난 6월 역대 최고 흥행을 거둔 서울국제도서전의 배경에도 박정민과 무제가 있었다. 그를 보기 위해 무제의 부스를 찾은 관람객은 도서전 내내 장사진을 이뤘다. ‘첫 여름, 완주’의 성공으로 무제는 ‘배우 박정민’의 사비를 사용하지 않고도 앞으로 3~4권의 책은 여유롭게 만들 수 있게 됐다고 한다. “작은 출판사인 만큼 치열한 명분과 이야기가 필요해요. ‘배우 박정민인데, 저희랑 책 냅시다’ 하는 건 멋이 없죠. 좋은 글을 대형 출판사가 아니라 우리에게 줘야만 하는 이유를 만들어야 작가들을 설득할 수 있겠죠. 그게 기획입니다. 앉아서 씨름한다고 되는 일은 아닌 것 같아요. 하고 싶은 걸 하되 ‘감각을 열어 두는 것’이 중요하죠.” ●시각장애인 아버지께 바친 ‘듣는 소설’ ‘첫 여름, 완주’의 성공 뒤에는 박정민의 내밀한 이야기가 있었다. 시각장애인인 아버지를 위해 ‘듣는 소설’을 만들어 선물하고 싶다는 진심. 이 소설이 종이책으로 출간되기 전 오디오북으로 먼저 나온 이유다. 진심에서 비롯된 기획은 그 어떤 인위적인 마케팅보다 힘이 세다. 박정민은 이날 인터뷰가 끝난 뒤 서울맹학교로 향했다. 시각장애가 있는 학생들에게 직접 피드백을 듣기 위해서다. 소설 출간 이후 박정민은 꾸준히 시각장애인 당사자들을 만나며 ‘듣는 소설’ 프로젝트를 보완하기 위해 발로 뛰고 있다. 요즘엔 신문 기사와 출판을 접목하기 위해 열심히 스크랩하고 있단다. “대정전이 일어나지 않는 이상 산업적으로 문학이 넷플릭스를 이기긴 어렵겠죠. 하지만 문학만이 할 수 있는 ‘내밀한’ 게 있어요. 영상과 달리 소설 속 장면은 저마다 다른 이미지로 기억되잖아요. 개인적이죠. 들인 시간도 더 길어서 한 권 한 권이 소중하죠. 글자만으로 사람의 감정을 움직인다는 게 신기해요.” ●내가 좋아하는 책 재밌게 만들고 싶을 뿐 ‘넷플릭스 왜 보냐. 성해나 책 보면 되는데.’ 박정민이 성해나 소설집 ‘혼모노’ 띠지에 쓴 이 문장은 아마 올해 문학 시장을 요약하는 펀치라인이 될 듯하다. 띠지에 힘입은 ‘혼모노’는 최근 몇 주간 온라인 서점 베스트셀러 1위를 지키고 있다. 박정민은 웃으면서 “다른 출판사(창비) 좋은 일만 한 것 같다”며 억울해했다. 농담과 과장이 섞인 문장이지만 그리 간단하게 볼 것만은 아니다. 산업으로서 문학이 처한 위기의 본질과 그걸 돌파할 해법의 실마리가 담긴 아포리즘이라고 봐도 무방하다. 계간 문예지 2종 정도는 꼭 챙겨 본다는 박정민이 요즘 주목하고 있는 작가는 함윤이다. 지난 6월 나온 신작 ‘소도둑 성장기’를 재밌게 봤단다. 서울신문 신춘문예(2022년) 출신 작가를 호명해 줘서 고맙다고 했더니 박정민은 “그렇습니까” 하며 멋쩍어했다. 무제는 다음달 말 에세이 한 권을 출간할 예정이다. “아무것도 모르는 시정잡배가 잔잔한 호수에 끼어든 형국이죠. 하지만 모르니까 용감한 부분도 있죠. 문학인으로서 고귀한 책임보다는 내가 좋아하는 재밌는 책을 예쁘게 만들고 싶어요. 모르니까 좌충우돌할 수 있지만 이렇게도 저렇게도 만들어 보면서 독자들에게 책을 한 발짝 더 가까이 소개하고픈 마음입니다.”

역겨움, 잔인함, 오싹함…. 소설가 조예은(32)은 여기에 ‘사랑스러움’을 한 스푼 끼얹는다. 2020년 ‘칵테일, 러브, 좀비’로 센세이션을 일으켰던 그가 신작 소설집 ‘치즈 이야기’(문학동네)로 돌아왔다. 고릿한 악취, 그러나 천상의 맛. 우유를 잘 썩히면 치즈가 된다. 6일 서울 종로구의 한 카페에서 만난 조예은은 “어떤 의미에서 우리는 모두 치즈”라고 말했다. 무슨 말일까. “액체인 우유를 썩히고 굳혀서 고체로 만든 게 치즈잖아요. 상태를 강제로 변하게 만들어서 도달하는 식품이죠. 이런 원리를 우리에게 대입할 수 있을 걸로 생각했어요. 우유가 언제나 우유일 수 없듯이 인간도 순수한 상태 그대로 존재할 수 없잖아요. 여러 관계와 상황 속에서 끝없이 상호작용하고 원하든 그렇지 않든 다른 모습으로 변해 가죠.” 좋은 장르소설 작가가 으레 그렇듯 조예은도 우리에게 익숙한 장르의 문법을 비튼다. 그렇게 순수문학과 장르문학의 엄격한 경계를 가볍게 뛰어넘는다. 그럼에도 가장 사랑하는 장르는 ‘호러’다. ‘호러소설 작가’로 불릴 때 가장 좋다고 한다. 왜인지 모르겠지만 ‘무서운 소설’을 쓰려는 욕망이 강하게 있다고 한다. 어릴 적 꿨던 악몽에서 착안한 표제작 ‘치즈 이야기’에서는 치즈로 변한 부모님을 먹는다. ‘반쪽 머리의 천사’에서는 머리의 반이 날아가 뇌수를 철철 흘리는 미소년 좀비가 등장하기도 한다. 끔찍하고 무서운 것을 인간은 왜 굳이 보려고 하는 걸까. “호러를 즐기는 사람은 결국 ‘자기애’가 강한 사람인 것 같아요. 호기심이 많아서 당장의 불쾌감을 이겨 내면서까지 내 안의 부정적인 감정을 탐구하려는 거죠. 저도 신체가 훼손되는 장면을 영상으로 보는 걸 좋아하진 않아요. 하지만 문학에서 그런 그로테스크한 묘사는 작가와 독자에게 모종의 자유로움을 주는 것 같아요. 마음껏 상상해도 되는 공간으로의 탈출이랄까요.” 스탠리 큐브릭, 팀 버튼, 에드거 앨런 포 등의 거장을 사랑한다. 특히 스탠리 큐브릭에 대해 그는 “아름다운 장면으로 끔찍한 기분을 주는 예술가”라고 했다. 조예은이 소설에서 추구하는 바는 이 문장을 살짝 뒤튼다. “끔찍한 장면으로 아름다움을 줄 수 있다면 좋겠다.” 책에는 사랑에 관한 인상적인 정의가 등장한다. “사랑이란 이 비좁은 수조를 채운 더러운 물과 같아. 그리 쾌적하지 않음에도, 없으면 살아갈 수가 없거든.”(‘수선화에 스치는 바람’ 부분) 사랑은 그저 지고지순한 감정일까. 아니다. 사랑과 끔찍함은 한끗 차이다. “사랑하는 감정이 없이 인간은 살 수 없죠. 성애적인 의미뿐만 아니라 물건을 향한 사랑이라도 말이죠. 인간의 힘으로 유토피아를 이룰 수는 없을 겁니다. 그래서인지 디스토피아를 많이 그리는데요, 저는 그 안에서 필요한 것이 무엇보다 사랑이라고 생각해요.” 조예은은 2016년 데뷔한 뒤 독창적인 상상력과 탄탄한 문장력으로 나름의 세계를 단단히 구축한 소설가로 평가된다. 조예은을 논할 때 빼놓을 수 없는 것은 사회적 약자를 향한 애정 어린 시선이다. 이번 소설집에 실린 ‘보증금 돌려받기’는 이런 면모가 유감없이 발휘된 작품. 그의 소설에 자주 등장하는 좀비, 유령 등에 관한 작가의 생각은 이렇다. “좀비나 유령은 살지도 죽지도 못한 존재입니다. 우리가 쉽게 ‘평범하다’라거나 ‘정상적이다’라고 생각하는 것 바깥에 있으면서 사람들 눈에 잘 띄지 않는 존재죠. 제 소설에서 그들은 무섭게 등장하지 않아요. 오히려 어디인지 안쓰럽고 불쌍하죠. 그들에게도 서사, 즉 이야기를 부여하려고 노력해요.”

●“대학 2학년 때 글 시작… 최적의 놀이” 소설도 코미디도 결국은 ‘비트는’ 것이다. 비틀어서 바라볼 때 성(聖)스러운 것 안의 속(俗)된 것이 해방되고, 진지함에 눌린 가벼움이 비로소 기지개를 켠다. ‘서울대도 들어갔는데 클럽에는 들어가지 못한 여자’ 스탠드업 코미디언 원소윤(30)을 27일 만났다. ‘개그계의 블루칩’인 줄로만 알았는데, 느닷없이 장편소설을 한 권 써냈다. 제목은 ‘꽤 낙천적인 아이’(민음사)다. 스튜디오의 문을 열고 들어선 원소윤의 얼굴에서는 장난기가 가득 묻어났다. 앞에서 질문을 던지고 있는 기자를 어떻게든 ‘웃겨 보려는’ 의지가 역력했다. 코미디로 이름을 알렸지만, 소설이 먼저였다. “학부 2학년 때쯤 소설을 쓰기 시작했어요. 돈이 안 드는 일이잖아요. 혼자서도, 집에서도 할 수 있으니까. 제 성향에 맞는 최적화된 놀이였어요. 그렇게 쓰다 보니 한 권 분량이 모였네요.” 서울대 종교학과를 졸업했다. 인문·종교 분야 출판편집자로 일하다가 스탠드업 코미디에 관심이 생겨 무대에 오른 지 올해로 2년이 됐다. 대중에게 이름을 각인시킨 건 유튜브 채널 ‘피식대학’의 쇼츠를 통해서다. ‘자소서를 봐 달라는 사람은 많은데, 인생네컷 찍자는 사람은 없다’, ‘서울대도 들어갔는데 클럽은 못 들어간다’ 등의 명언은 여기서 탄생했다. 명실공히 한국 사회 최고 엘리트인 ‘서울대생’이 나와 비슷한 ‘찐따’였다니. 선망의 시선을 단박에 비트는 유쾌하고 영리한 자조(自嘲)에 대중은 박수를 보냈다. 작가의 자전적인 이야기가 담긴 소설의 미학도 여기서 크게 벗어나지 않는다. 독실한 천주교 집안에서 태어나 어렸을 때부터 공부를 잘했던 아이. 그러나 그가 어엿한 어른이 되기 위해서는 숱한 슬픔과 이별과 외로움을 삼키는 시간이 필요했다. “예전에는 열등감을 느끼기도 했지만, 지금은 그저 나라는 사람을 객관적으로 ‘인식’하는 것에 가까워요. 사람은 누구나 복잡하잖아요. 기준을 어디에 두느냐에 따라서 주류가 됐다가, 비주류가 되기도 하죠. 그것이 저의 유구한 관심사입니다.” ●“종교·채식 등은 세계를 보는 관점” 원소윤은 채식주의자다. 소설을 보면 페미니즘에도 관심이 많은 듯하다. 종교학을 전공해서인지 성서나 불경에 대한 이해도 깊다. 채식주의나 페미니즘, 종교는 원소윤에게 세계를 바라보는 ‘관점’을 제공한다는 데 의의가 있다. 채식주의는 육식주의를 비틀고, 페미니즘은 가부장제를 비튼다. 눈앞의 세계가 새로워진다. 원소윤은 “채식주의나 페미니즘이나 둘 다 ‘웃기다’고 생각한다”고 말했다. 이 점에서 채식주의와 페미니즘은 코미디와도 연결된다. “제 생각에 코미디는 어느 정도 ‘재수 없는 마음가짐’에서 비롯되는 것 같아요. 툴툴대고 트집 잡는 거죠. 삐딱하게 앉아서 딴지를 거는 거죠. 금기를 건드리고 성속(聖俗)을 뒤집고. 근엄하기만 했던 세계를 뒤트는 것에서 오는 해방감이 있었어요.” ●결혼 앞두고 사랑이 서툴다는 여자 쇼츠 때문에 유명해졌지만, 요즘은 다소 슬럼프를 겪는 중이다. 그럴수록 원칙으로 돌아가야 하는 법. 인간은 왜 웃는가. 원소윤은 “코미디와 호러의 공식이 비슷하다”며 ‘낙차’와 ‘반전’을 이야기했다. 엄중한 가운데서도 웃음을 찾아내고, 비극을 희극으로 뒤집는 것. 냉소와 슬픔을 딛고 독자를 웃기려는 소설에서 진심으로 웃음이 나오는 장면이 있다. 남자친구와의 알콩달콩한 사랑 이야기다. 이 내용이 어디까지 사실인지는 알 수 없지만, 어쨌든 원소윤은 실제로 남자친구와 결혼을 앞두고 있다고 했다. 사랑에 성공한 비결을 물었다. ‘펀치라인’ 같은 대답이 돌아왔다. “글쎄요. 연애와 결혼에는 성공한 것 같은데, ‘사랑’은 아직 서툴러서요. 멋있죠? 이렇게 말하면 멋있겠다고 생각하긴 했습니다(웃음).”

‘시(詩)는 외계인이 꾸는 꿈이다.’ 얼마 전 시집 ‘나 외계인이 될지도 몰라’(문학동네)를 엮은 신이인(31) 시인을 만나 시와 문학에 관해 한참을 떠든 뒤 내린 결론이다. 저 아리송한 문장을 이해하기 위해서는 먼저 두 가지 질문이 해명돼야 한다. 꿈은 무엇인가 그리고 외계인은 누구인가. “이 세계와 내가 피차 낯설다고 느낄 때. 그 감각을 지닌 이는 모두 외계인이죠. 시인은 당연히 외계인입니다. 하지만 평범한 직장인이라고 다를까요? 어쩌면 우리는 다 외계인일지도 모릅니다.” ●경계에 머무르며 탐구하는 시인 경계(境界)에 머무르며 그곳을 탐구하는 시인. 2021년 등단 당시 한 선배로부터 이런 평가를 들었던 신이인은 이제 스스로 외계(外界)에 있다고 말한다. 신춘문예 당선 소식을 듣자마자 멀쩡히 다니던 직장에 사표를 냈다. 그렇게 2023년 나온 첫 시집 ‘검은 머리 짐승 사전’(민음사)과 이번 시집은 사뭇 다르다. 지극히 솔직한 필치로 시인의 불안한 내면을 전했던 전작과 달리 이번에는 다채로운 이미지와 상황이 앞세워진다. 그래도 결국 ‘시는 시인의 이야기’라는 게 그의 지론. 끊임없이 자기를 내보이는 글쓰기. 그래서 시인은 “시를 쓰는 일이 종종 부끄러울 때도 있다”고 고백했다. “신이 있는지 없는지 확신하지 못하겠어요. 그 존재나 가치에 판단을 내릴 만큼 지혜롭지 못하기 때문이죠. 신과 헤어졌다고는 생각하지 않아요. 조금 시간을 갖는다고 할까요. 죽기 전에는 다시 그에게 돌아갈지도. 언제일지 모르겠지만….” 신이인은 신을 배신한 시인이다. 모태신앙이었으나 이십 대의 어느 날 신에게서 멀어지기로 작정했다. 세상이 방종으로 흐르지 않도록 중심을 잡고 규율을 세우는 것이 사회에서 종교가 가진 역할일 터다. 그러나 성인이 되면서 그것이 속박처럼 느껴졌다. 그렇게 교회를 나가지 않은 지 꽤 오래됐으나 그는 아직 신의 자장(磁場) 안에 있는 듯했다. ‘뱀’, ‘부활절’, ‘방주’…. 시집에는 성경을 떠올리게 하는 시편이 여럿 담겼다. 신의 가르침을 ‘사랑’이라고 배우지만 현실의 종교는 그 사랑을 온전히 설파하고 있는가. 신이인의 시는 ‘사랑할 수 있음’과 ‘사랑하지 않음’ 사이를 진동한다. “사랑은 무엇이라고 말할수록 미궁에 빠지는 것입니다. 무엇인지 알고 싶어서 계속 시를 쓰죠. 알았으면 단언했겠지만 그렇지 않으니 이렇게 헤매는 것 아닐까요. 중요한 건 ‘내가 사랑하는 사람과 한편이 되지 않더라도 계속 사랑하겠다’는 것. 내 사랑의 능력과 희망을 믿는 것이죠.” 이제 첫 질문으로 돌아가야 한다. 그렇다면 ‘꿈’은 무엇인가. 시집 마지막에는 ‘꿈동산’이라는 시가 나온다. 시인은 원래 이 시를 시집의 제목으로 밀어붙이기도 했다. ‘꿈의 기계’, ‘꿈의 옷’ 등 제목에 꿈이 들어가는 시가 11편이나 있다. 전체 시가 52편임을 고려하면 이는 상당히 의도적이다. 시인이 ‘꿈’이라는 것에 무언가를 강력하게 투영하고 있음이 분명하다. 물론 꿈에 관한 여러 과학적, 의학적 연구와 정의가 있을 것이다. 그것은 논외로 치고 시인이 정의하는 꿈이란 무엇인지 물어봤다. ●꿈에서 서사 빼면 내 상태 알 수 있어 “인간의 진실을 거짓처럼 구현해 나한테 다시 보여 주는 게 꿈이라고 생각해요. 지극히 현실적인 것이 꿈에서는 의미심장하게 뒤틀리죠. 꿈에서 서사나 이미지를 벗겨 내면 지금 내가 어떤 상태인지 알 수 있죠. 시도 그렇습니다. 시인이 하고 싶은 이야기가 이야기를 통해 굴절돼 독자에게 가잖아요. 하나의 이야기가 프리즘을 통과해 여러 각도로 펼쳐지지만 그것 역시 다 각자의 진실이죠. 결국 시인에게 시는 꿈이네요. 안 보이는 곳에서 혼자 지르는 비명이기도 하고요.”

부산 최초의 클래식 전문 공연장 부산콘서트홀이 다음 달 21일 개관한다. 피아니스트 조성진을 비롯한 세계 최정상 클래식 스타들이 개관 이후 8일간 진행되는 ‘부산콘서트홀 개관 페스티벌’에 참여한다. 부산콘서트홀은 얼마 전 개관 페스티벌 티켓 오픈 일정을 공개했다. 개관 전날인 20일에는 부산시의 개관기념행사가 진행된다. 부산콘서트홀 예술감독인 정명훈은 개관 페스티벌 기간을 빛낼 아시아필하모니오케스트라(APO)를 꾸리고 직접 지휘한다. APO에는 라디오 프랑스 필하모닉, 베를린 슈타츠카펠레, 런던 필하모닉 등 세계 최고 교향악단에서 활약 중인 수석급 아시아 단원들이 이름을 올렸다. APO는 21일 공연에서 루트비히 판 베토벤의 ‘삼중 협주곡’과 교향곡 9번 ‘합창’을 연주한다. 바이올리니스트 사야카 쇼지, 첼리스트 지안 왕과 함께 피아니스트이기도 한 정명훈이 ‘삼중 협주곡’을 들려주고 ‘합창’ 교향곡에는 소프라노 황수미를 비롯해 ‘2025 클래식부산 시즌합창단’과 창원시립합창단이 함께한다. 22일에는 피아니스트 조성진이 APO와 함께 베토벤 피아노 협주곡 5번 ‘황제’를 연주한다. 부산콘서트홀은 비수도권 최초로 파이프 오르간을 갖춘 공연장이기도 하다. 오르가니스트 조재혁은 카미유 생상스의 교향곡 3번 ‘오르간’을 선보인다. 두 사람의 공연은 원래 개인 리사이틀로 예정됐으나 개관 페스티벌을 위해 APO와 함께하는 프로그램으로 변경됐다고 한다. 23일에는 피아니스트 선우예권이 APO와 함께 베토벤과 요하네스 브람스의 ‘피아노 삼중주’ 등 실내악 공연을 선보인다. 25일에는 정명훈이 직접 피아니스트로 무대에 오른다. 27~28일 베토벤의 오페라 ‘피델리오’로 페스티벌을 마무리한다. 베토벤이 쓴 단 한 편의 오페라라고 하며 APO와 함께 부산시립합창단, 국립합창단이 노래한다. 정명훈 예술감독은 지난 2월 개관에 앞서 열린 기자간담회에서 “부산을 아시아에서 가장 특별한 음악의 별로 만드는 게 저의 꿈”이라고 밝힌 바 있다. 박민정 클래식부산 대표는 “부산콘서트홀의 개관에 대한 시민들의 많은 관심을 피부로 느끼고 있다” 라며 “많은 시민들의 염원을 담아 개관하는 공연장인 만큼 개관 페스티벌을 성공적으로 개최할 수 있도록 준비하겠다”고 했다.

소설가 윤흥길의 ‘문신’과 시인 김윤희의 ‘핵에는 책으로’가 제28회 한국가톨릭문학상 수상작으로 선정됐다고 한국가톨릭문학상 심사위원회가 밝혔다. 시상식은 오는 22일 서울 명동 로얄호텔에서 열린다. 수상자에게는 각 2000만원과 상패가 주어진다. 가톨릭신문사가 제정하고 1998년부터 우리은행이 후원하는 가톨릭문학상은 한국 가톨릭교회 최초의 문학상이다. 최근 3년 이내 국내 문학 작품이 대상이다. 올해 심사위원으로는 신달자 시인, 김산춘 신부, 우찬제 문학평론가, 오형엽 문학평론가, 정호승 시인이 위촉됐다. 심사위원단은 산문 부문 수상작인 ‘문신’에 대해 “식민지 말기부터 해방 직후까지 일어난 여러 역사적 사건을 비애가 짙게 배어있는 아리랑 정서와 언어로 잘 표현한 작품”이라고 평했다. 운문 부문 수상작 ‘핵에서 책으로’는 “60여 년의 시력으로 연륜을 쌓아온 원로시인이 시를 인위적으로 제작하지 않고 자신이 경험한 일상과 환경에 대해 자연스럽고 진솔한 어조로 표현한 작품”이라고 했다.