배우 신민아가 프랑스 파리에서 눈부신 비주얼을 뽐냈다. 신민아는 7일 자신의 인스타그램에 기억에 남을 파리에서의 추억을 회상하며 “A day to remember”라는 글과 함께 현장에서 촬영한 사진 여러 장을 공개했다. 공개된 사진 속 그는 올해 파리 패션위크 행사장 중 하나인 세계적인 명소 루브르 박물관에 방문한 모습이다. 또 다른 사진에는 패션쇼장으로 보이는 곳과 고풍스러운 실내에서 포즈를 취하고 있다. 이날 그는 허리 라인이 슬림하게 강조된 클래식한 화이트 재킷 스타일의 원피스를 완벽하게 소화하며 세련되면서도 우아한 실루엣을 뽐냈다. 여기에 고급스러운 체인 장식이 돋보이는 블랙 컬러의 백을 포인트 액세서리로 매치해 시크한 분위기를 연출했다. 한편, 신민아는 지난해 12월 오랜 연인이었던 배우 김우빈과 결혼했다. 결혼 이후에도 활발한 작품 활동을 이어가고 있는 그는 지난 6월 개봉한 영화 ‘눈동자’에서 깊이 있는 1인 2역 연기를 소화해 호평을 받았다. 그는 다음 달 4일 공개되는 디즈니+ 오리지널 시리즈 ‘재혼황후’에서 주인공 ‘나비에’ 역으로 출연해 글로벌 팬들과 만날 예정이다.

국립중앙박물관에서도 상설전시 입장 유료화가 검토 대상에 올랐다. 관람객이 밀려들며 혼잡과 관리 부담 문제가 함께 커진 것이 배경이다. 논의는 ‘얼마를 받을 것인가’에 앞서 ‘무엇을 위해 받을 것인가’를 물어야 한다. 박물관 문턱의 값을 매기는 순간 사회가 문화를 어떻게 대하는지 보여 주는 척도가 되기 때문이다. 물가가 비싼 런던을 여행할 때 그나마 반가운 사실은 영국박물관, 내셔널 갤러리, 테이트 미술관 등 국가가 운영하는 미술관 입장료가 무료라는 사실이다. 처음부터 무료였던 것은 아니다. 2001년 영국 문화부 후원을 받는 관할 미술관들이 무료입장 체제로 전환했다. 이때 제국전쟁박물관과 자연사박물관 등이 무료입장 정책에 동참했다. 2026년 12월 무료입장 정책 25주년을 앞두고 이의 효과에 대한 논의 과정에서 예산 삭감안에 대한 방안으로 박물관 입장료 징수에 관한 논의가 있었다. 고심 끝에 잉글랜드에서는 자국민은 무료로 하고 해외 방문객에게만 요금을 물리는 안이 논의되었다. 그러나 지난 9월 28일 영국 정부는 국립박물관 15곳의 무료 입장을 유지하고 해외 방문객 유료화도 추진하지 않겠다고 밝혔다. 내국인·외국인 신분 확인에 따른 비용 발생과 관광 산업에 미칠 영향을 우려하는 목소리가 컸기 때문이다. 다만 무료 원칙은 지켰으나 재원 마련은 여전히 숙제다. 물론 요금을 올린 곳도 있다. 루브르 박물관은 올해 1월부터 유럽 밖 방문객의 입장료를 대폭 올렸다. 18세 미만은 무료고 유럽 거주자 요금은 그대로다. 인상된 입장 수입은 새 입구와 모나리자 전용 공간 조성에 쓰겠다는 구상이었다. 입장료를 받는 순간, 그 쓰임새를 시민 앞에 설명해야 한다는 원칙 때문이다. 무료라는 원칙과 재정 마련 사이에서 각국의 미술관들은 저마다 답을 찾는 중이다. 우리도 입장료 유료화 논의는 필요하다. 문화유산의 보존과 관람 환경에는 재원이 들기 때문이다. 그러나 그것이 결코 부담이 되어서는 안 된다. 청소년과 노약자, 장애인, 저소득층의 무료 및 감면과 무료 개방일, 그리고 입장 수입이 박물관과 지역 문화 기반으로 돌아오는 구조가 먼저 약속되어야 한다. 요금이 재원 마련 수단이 아니라 문화유산을 함께 지키는 약속이 될 때, 유료화는 비로소 설득력을 얻는다. 문턱을 낮춘 사례로 피렌체 라우렌치아나 도서관을 살펴볼 필요가 있다. 도서관을 설계한 미켈란젤로는 어둡고 긴 복도를 밝은 열람실로 나아가기 위한 어두운 서막으로 의도했다. 방문객은 계단을 올라 어둡고 긴 복도를 지나 빛이 가득한 열람실에 닿는다. 지식이 어둠을 밝히듯, 어둠에서 빛으로 나아가는 지식의 길이다. 메디치 가문은 권력가의 장서를 개인 서고에 가두지 않고 공개하는 길을 택했다. 물론 아무에게나 공개했다는 뜻이 아니라 학식 있는 열람자에게 열렸다는 뜻에 가깝다. 그 계단의 높이를 두더라도, 오르려는 누구도 문턱에서 돌아서지 않게 해야 한다. 이미경 미술사학자

결혼하지 않고 전문화가로 산 여성소에 기댄 초상, 본인의 선택 보여줘“눈은 살아있는 존재 ‘영혼의 거울’”‘엘 시드’ 사자의 눈에서 존엄 느껴남장 허가 받고 ‘말 시장’ 정기 출입거대한 화폭… 동물화 위계에 도전아메리카 원주민 문화도 깊은 관심‘백마 탄…’ 극사실적 화법으로 포착 세계적인 미술관을 걷다 보면 익숙한 이름들이 눈에 띈다. 미켈란젤로, 렘브란트, 피카소…. 그런데 여성 화가의 이름은 왜 좀처럼 찾아보기 어려울까. 여성에게는 위대한 작품을 창조할 재능이 없었던 것일까. 1971년, 미술사학자 린다 노클린은 ‘아트뉴스’에 발표한 ‘왜 위대한 여성 미술가는 없었는가?’에서 이 질문을 정면으로 다뤘다. 노클린이 주목한 것은 남녀의 재능 차이가 아니라 재능을 키우고 펼칠 기회의 불평등이었다. 오랫동안 여성은 공식적인 미술 교육에서 배제됐고 전문 화가가 되기 위한 관문이었던 인체 누드 데생 수업에도 참여하기 어려웠다. 애초에 출발선 자체가 달랐던 것이다. 노클린이 이 글을 발표하기 한 세기 전 견고한 성차별의 벽을 붓끝 하나로 허문 여성이 있었다. 바로 19세기 프랑스를 대표하는 독보적인 동물화가 로자 보뇌르(Rosa Bonheur, 1822~1899)다. 보뇌르는 어떻게 편견의 굴레를 벗고 거장의 자리에 오를 수 있었을까. 보뇌르의 신념과 성공 비결을 대표적인 명언과 작품을 통해 살펴보자. 첫 번째 명언: “나는 예술과 결혼했다. 예술은 나의 남편이며, 나의 세계이자 삶의 꿈이고, 내가 숨 쉬는 공기다.” 낭만적인 사랑 고백처럼 들리는 이 말 속에는 보뇌르가 스스로 선택한 삶이 고스란히 담겨 있다. 결혼과 가정이 여성의 당연한 미래로 여겨지던 시대, 그는 평생 결혼하지 않고 전문화가로 살아가며 예술에 일생을 바쳤다. 용기 있는 선택의 출발점에는 아버지 레몽 보뇌르가 있었다. 당시 파리 에콜 데 보자르는 여성에게 입학을 허용하지 않았다. 화가이자 미술 교사였던 아버지 레몽 보뇌르는 딸의 재능을 알아보고 자신의 작업실에서 소묘와 회화의 기본기를 가르쳤다. 보뇌르는 여기에 머물지 않고 루브르미술관에서 옛 거장들의 작품을 모사하는 한편 가축시장과 도축장을 찾아 동물의 골격과 근육을 관찰하며 해부학과 골학을 스스로 익혔다. 그는 편견과 제약이 가득한 환경 속에서도 작품을 판매해 경제적으로 자립했고 남성의 보호에 의존하지 않는 독립적인 예술가로 살아갔다. 보뇌르가 어떤 화가로 세상에 기억되기를 바랐는지는 ‘소와 함께 있는 화가 로자 보뇌르의 초상’에 고스란히 담겨 있다. 그림 속 보뇌르는 검은 드레스를 입고 스케치북을 든 채 소의 등에 자연스럽게 팔을 기대고 있다. 흥미로운 점은 이 작품이 프랑스 제2제정기를 대표하는 초상화가 에두아르 뒤뷔프와 당대 최고의 동물화가로 명성을 떨치던 보뇌르의 공동작업으로 탄생했다는 사실이다. 뒤뷔프가 보뇌르의 인물과 화면 대부분을 그렸고 보뇌르는 소의 머리를 직접 그려 자신의 예술적 정체성을 화면에 새겨 넣었다. 관람객을 향한 당당한 시선과 소에게 편안하게 기댄 자세는 보뇌르가 어떤 삶을 선택했는지 잘 보여준다. 두 번째 명언: “눈은 모든 살아 있는 존재에게 영혼의 거울이 아닌가” 예술을 삶의 중심에 놓고 독립을 선언한 보뇌르가 평생 화폭에 담고자 했던 것은 동물의 겉모습만이 아니었다. 보뇌르는 동물의 눈에도 특별한 관심을 기울였다. 사람처럼 말이나 글로 자신을 설명할 수 없는 동물에게도 두려움과 호기심, 저마다의 의지가 있으며 그것이 선명하게 드러나는 곳이 눈이라고 생각했다. 미국인 화가 안나 클룸프케가 기록한 보뇌르의 회고에는 이러한 그의 생각이 잘 나타나 있다. “내가 특별한 관심을 두고 관찰한 것은 그들의 눈빛이었다. 눈은 모든 살아 있는 존재에게 영혼의 거울이 아닌가?” 이러한 시선은 작품 구성에도 획기적인 변화를 가져왔다. 보뇌르는 힘차게 움직이는 동물 무리를 거대한 화면에 담는 한편 한 마리만을 화면의 중심에 세워 인간의 초상화처럼 그렸다. 동물화의 전통을 이어 가면서도 동물마다 서로 다른 생김새와 표정, 고유한 존재감을 드러낸 것이다. 살아 숨 쉬는 생명력을 온전히 포착하기 위해서는 동물을 가까이에서 오랫동안 관찰할 수 있는 환경이 필요했다. 1859년, 보뇌르는 퐁텐블로 숲 가장자리에 자리한 유서 깊은 비(By) 저택을 매입해 이듬해 거처를 옮겼다. 그는 저택의 넓은 뜰에 말과 양, 사슴을 비롯한 여러 동물을 기르며 그들의 일상을 관찰했다. 심지어 맹수인 수사자와 암사자까지 돌보며 이들의 얼굴과 갈기, 거대한 앞발과 발톱의 해부학적 구조를 반복해 스케치했다. 오랜 관찰을 통해 익힌 사자의 모습과 눈빛에 깃든 생명력을 함께 보여 주는 작품이 ‘엘 시드’다. 그림 앞에 서면 화면을 가득 채운 수사자의 얼굴이 가장 먼저 시선을 압도한다. 보뇌르는 관람객의 시선이 사자의 표정에 집중되도록 배경의 풍경을 과감히 걷어내고 얼굴을 대담하게 확대했다. 코 주변의 수염 자국과 얼굴을 감싼 털, 어깨까지 풍성하게 흘러내리는 갈기가 세밀하게 묘사되어 있다. 보는 이의 발걸음을 가장 오래 붙잡는 것은 사자의 눈이다. 사자는 날카로운 이빨을 드러내거나 위협적으로 포효하지 않는다. 고요하면서도 당당한 눈빛으로 먼 곳을 응시한다. 화면 속 사자의 눈을 보는 순간 우리는 사나운 맹수라는 선입견을 잠시 내려놓고 감정과 의지를 지닌 한 생명체와 마주하게 된다. 보뇌르가 동물의 눈에서 발견하고자 했던 바로 그 영혼이다. 작품 제목인 ‘엘 시드’는 11세기 스페인의 전설적인 영웅의 칭호에서 가져온 것이다. 그림 속 사자의 차분한 표정과 흔들림 없는 눈빛, 당당한 위용은 영웅의 이름에 걸맞은 존엄성을 느끼게 한다. 세 번째 명언: “여성의 옷은 내 작업에 끊임없는 방해가 되었다” 보뇌르는 동물의 눈빛과 움직임을 캔버스 위에 생생히 살려내고자 했다. 그런 그림을 그리려면 작업실에 앉아 상상하는 것만으로는 부족했다. 동물이 있는 현장으로 직접 가야 했다. 보뇌르가 거듭 찾아간 곳은 파리의 말 시장이었다. 그러나 말과 상인, 구매자들이 뒤엉킨 거친 현장에 들어서는 것부터가 여성 화가에게는 엄청난 도전이었다. 당시 여성에게 요구되던 길고 풍성한 치마는 흙과 오물이 가득한 시장을 돌아다니는데 불편하고 위험했다. 여성이 드문 현장에서 쏟아지는 남성들의 노골적인 시선도 작업을 방해했다. 사회가 여성에게 강요한 옷차림이 자신의 예술을 가로막는 족쇄가 되자 보뇌르는 과감한 결정을 내렸다. 남성 노동자들이 입던 헐렁한 바지와 작업용 블라우스를 착용한 것이다. 그러나 당시 파리에서는 여성이 공공장소에서 남성용 바지를 입으려면 경찰의 허가가 필요했다. 보뇌르는 파리 경찰청에 정식 청원서를 내고 남장 허가서를 발급받고 주기적으로 갱신했다. 보뇌르에게 바지는 남성 중심의 공간으로 들어가 현장을 관찰하고 사실주의 회화를 완성하기 위한 작업복이자 사회의 편견과 불필요한 시선으로부터 자신을 지켜주는 생존의 갑옷이기도 했다. 바지 차림으로 자유롭게 움직일 수 있게 된 보뇌르는 말 시장을 정기적으로 찾아가 수많은 습작을 남겼다. 현장에서 온몸으로 부딪치며 관찰한 결과는 대작 ‘말 시장’으로 완성되었다. 그림 앞에 서는 순간 거친 숨을 몰아쉬는 말들이 금방이라도 캔버스 밖으로 뛰쳐나올 듯하다. 말발굽 아래에서는 흙먼지가 피어오르고 말과 사람의 몸은 서로 뒤엉키며 화면 전체에 거센 소용돌이를 만들어 낸다. 당시 한 비평가가 그림 속 말들을 피해 옆으로 물러서야 할 것 같은 느낌을 받았다고 썼을 만큼 생동감이 넘친다. 작품의 압도적인 크기에도 주목할 필요가 있다. 19세기 유럽화단에서 웅장한 화면은 전통적으로 고대 신화나 종교, 영웅적 사건을 다룬 역사화에 어울리는 형식으로 여겨졌다. 보뇌르는 거대한 화폭에 영웅이나 신이 아니라 파리의 말 시장을 담았다. 당시 상대적으로 낮은 장르로 평가받던 동물화에 역사화의 규모와 위엄을 부여하며 장르 위계에 정면으로 도전한 것이다. ‘말 시장’은 1853년 파리 살롱에 처음 출품되어 큰 호평을 받았다. 이후 미술상 에르네스트 강바르가 영국 순회 전시를 추진하면서 보뇌르의 이름은 국제적으로 널리 알려졌다. 여성에게 무엇을 입고 어디로 가야 하는지를 강요하던 시대에 보뇌르는 자신의 옷과 삶, 예술의 방향을 스스로 선택하며 자신이 무엇을 그릴 수 있는지 세상에 보여 주었다. ‘말 시장’의 성공은 보뇌르에게 국제적인 명성과 함께 자신이 원하는 방식으로 자유롭게 작업할 수 있는 터전을 마련해 주었다. 1859년, 그는 그림과 판화를 판매해 얻은 수입으로 파리 근교에 자리한 유서 깊은 비(By) 저택을 구입했다. 당시 여성이 아버지나 남편의 명의에 기대지 않고 자신이 번 돈으로 저택과 영지를 소유하는 것은 극히 드물었다. 보뇌르는 비 저택에서 가족처럼 지낸 동물들의 움직임과 습성을 가까이에서 관찰하고 인근 퐁텐블로 숲을 거닐며 야생동물의 모습을 스케치했다. 1865년 6월 8일에는 나폴레옹 3세의 부인 외제니 황후가 비 저택을 직접 방문해 보뇌르에게 프랑스 최고 권위의 훈장인 레지옹 도뇌르를 수여했다. 이때 황후가 남긴 말로 전해지는 “천재성에는 성별이 없다”는 보뇌르의 성취가 지닌 의미를 압축해서 보여 준다. 여성에게 미술 교육의 문조차 제대로 열려 있지 않았던 시대 보뇌르는 레지옹 도뇌르를 받은 최초의 여성 예술가가 되었으며 1894년에는 상위 등급인 오피시에로 승격되는 영광을 누렸다. 명성과 성공도 새로운 대상을 향한 그의 호기심을 멈추게 하지는 못했다. 1889년 파리 만국박람회를 계기로 미국의 전설적인 서부극 공연 기획자 버팔로 빌이 와일드 웨스트 쇼 단원들과 함께 파리를 찾았다. 보뇌르는 공연에 등장한 말과 들소, 아메리카 원주민들의 문화에 깊은 관심을 보였다. 동물과 자연을 사랑한다는 공통점을 지닌 두 사람은 우정을 나누었고 보뇌르는 그의 모습을 캔버스에 담았다. ‘백마 탄 버팔로 빌’에서 보뇌르는 백마 위에 올라탄 버팔로 빌의 위풍당당한 기개와 함께 말의 긴장된 근육과 윤기 나는 털, 살아 있는 듯한 눈빛을 극사실적 화법으로 완벽하게 포착해 냈다. 인물의 초상인 동시에 말의 생명력과 존재감이 살아 있는 이 작품에는 인간과 동물을 대등한 생명의 주체로 바라본 보뇌르의 시선이 깊이 스며 있다. 1899년 5월 25일, 보뇌르는 77세로 비 저택에서 세상을 떠났지만 그가 온 생애를 바쳐 화폭에 새긴 생명들은 사라지지 않았다. 오랜 세월이 흐른 지금도 화면 속 동물들의 깊고 맑은 눈빛과 마주할 때 우리는 깨닫는다. 보뇌르가 평생 눈을 맞추려 했던 숭고한 생명들 역시 캔버스 너머에서 우리를 조용히 응시하고 있다는 것을. 이명옥 사비나 미술관장

5000원권과 5만원권 지폐에 있는 율곡 이이(1536~1584)와 신사임당(1504~1551) 영정을 그린 이종상 화백이 8일 별세했다. 88세. 1938년 충남 예산군에서 태어난 고인은 1961년 제10회 대한민국 미술 전람회(국전)에서 대장간 풍경을 그린 ‘장’(匠)을 출품해 특선을 수상하며 최연소 국전 추천 작가로 선정됐다. 1975년 미국 텍사스에서 첫 초대 개인전을 열었으며 1997년에는 프랑스 외무성 초청을 받아 루브르 박물관 카루젤 샤를 5세 홀에 71.3ꏭ 벽화를 선보이기도 했다. 고인은 생전 11점의 국가표준영정과 여러 역사 기록화를 남겼으며 율곡 이이의 모습을 담은 5000원권에 이어 2008년에는 5만원권 화폐 속 신사임당 영정을 제작했다. 고인은 서울대 교수를 거쳐 서울대 미술관장을 역임하며 후학 양성에도 힘썼다. 1977년부터 독도 그림을 꾸준히 그리며 ‘독도문화심기운동 본부장’을 맡기도 했다. 2004년에는 대한민국예술원 회원으로 선출됐다. 빈소는 서울 성북구 고려대안암병원에 마련됐으며 발인은 11일이다.

5000원권과 5만원권 지폐에 율곡 이이(1536∼1584)와 신사임당(1504∼1551) 영정을 그린 이종상 화백이 8일 별세했다. 88세. 1938년 충남 예산에서 태어난 고인은 서울대에서 동양화를 전공했다. 1961년 제10회 대한민국미술전람회(국전)에서 대장간 풍경을 그린 ‘장’(匠)을 출품해 특선을 받았다. 최연소 국전 추천 작가로 선정됐다. 1975년 미국 텍사스에서 첫 초대 개인전을 열었으며 1997년에는 프랑스 외무성 초청을 받아 루브르 박물관 카루젤 샤를 5세 홀에 71.3ｍ 벽화를 선보이기도 했다. 고인은 생전 11점의 국가표준영정과 여러 역사 기록화를 남겼으며, 율곡 이이의 모습을 담은 5000원권에 이어 2008년에는 5만원권 화폐 속 신사임당 영정을 제작했다. 고인은 서울대 교수를 거쳐 서울대 미술관장을 역임하며 후학 양성에도 힘썼다. 1977년부터 독도 그림을 꾸준히 그리며 ‘독도문화심기운동 본부장’을 맡기도 했다. 2004년에는 대한민국예술원 회원으로 선출됐다. 빈소는 서울 성북구 고려대 안암병원에 마련됐으며 발인은 11일이다.

천년의 세월을 견뎌온 경북의 한지가 ‘예술의 도시’ 프랑스 파리에서 새로운 옷을 입고 세계인과 만난다. 한국과 프랑스 수교 140주년을 맞아 경북도가 마련한 한지 특별전 ‘한지마니아(HANJIMANIA)’가 10일(현지 시간) 파리 국가유산박물관인 오텔 드 라 마린에서 막을 올린다. 올해 말 한지의 유네스코 인류무형문화유산 등재 여부 결정을 앞두고 한지의 전통성과 현대적 가치를 세계에 알리는 무대가 될 전망이다. 경북도와 프랑스 국가유산박물관이 공동 주최하고 경북문화재단 콘텐츠진흥원이 주관하는 이번 전시는 오는 27일까지 18일간 열린다. 특히 세계적인 디자인 축제인 ‘파리디자인위크’ 공식 프로그램으로 선정돼 눈길을 끈다. 한국의 안강은 전시감독과 프랑스의 카트린 뤼로 전시감독이 공동 기획했다. 전시장에는 문경과 안동의 전통 한지 원료를 바탕으로 프랑스 디자이너 6명과 한국 작가 11명이 협업해 만든 조명과 오브제 등 공예 작품 17점과 전통 한지 원지가 함께 전시된다. 오랜 세월 이어온 한지 제작 기술과 현대 디자인의 만남을 통해 한지가 지닌 확장 가능성을 보여주는 것이 이번 전시의 핵심이다. 국가무형문화유산 한지장 김삼식 장인이 제작하는 문경 전통 한지는 프랑스 루브르박물관 문화재 복원용으로도 사용되고 있다. 경북의 전통 한지가 이미 세계적인 문화유산 보존 현장에서 가치를 인정받고 있는 셈이다. 개막식에는 유네스코 관계자와 프랑스 국가유산청장, 파리디자인위크 위원장 등 문화예술계 주요 인사들이 참석할 예정이다. 도는 전시 기간 한불 한지 라운드테이블 등 양국 문화예술계가 참여하는 협력 프로그램도 운영한다. 이를 통해 올해 말 예정된 한지의 유네스코 인류무형문화유산 등재 발표를 앞두고 국제적인 관심과 공감대를 넓혀간다는 계획이다. 개막을 앞둔 지난 8일에는 이재명 대통령의 프랑스 국빈 방문에 동행한 김혜경 여사가 브리지트 마크롱 여사와 함께 전시관을 찾아 한지 공예·디자인 작품을 관람했다. 김 여사는 오는 12월 한지가 유네스코 인류무형문화유산으로 등재돼 세계에 더욱 널리 알려지기를 바란다고 기원했다. 박찬우 경북도 문화관광체육국장은 “한지는 천년의 시간을 견뎌온 경북의 소중한 문화유산이자 지속 가능한 가치를 품은 친환경 미래산업”이라며 “이번 특별전을 통해 한지, 한식, 한복, 한옥, 한글 등 경북 5한(韓) 문화의 국제적 브랜드 가치를 높이고 한지의 유네스코 인류무형문화유산 등재를 위한 국제적 협력과 지지를 확대해 나가겠다”고 말했다.

김혜경 여사와 에마뉘엘 마크롱 대통령의 부인 브리지트 마크롱 여사가 한국 전통의 ‘한지’를 놓고 친목을 다졌다. 이재명 대통령과 프랑스를 국빈 방문 중인 김 여사는 8일(현지시간) 파리 오텔 드 라 마린(18세기 프랑스 왕실의 가구 보관소로 쓰인 문화유산)에서 마크롱 여사에게 한지 홍보에 나섰다. 이번 한지마니아 특별전은 파리디자인위크의 일환으로 개최됐다. 국가무형유산 김삼식 한지장 등이 제작한 한지를 활용한 한국 작가들의 작품과 이들과 협업한 프랑스 작가들의 작품을 함께 선보였다고 안귀령 부대변인이 전했다. 마크롱 여사는 한지를 빛을 흡수하고 투과하는 건축적 매체로 활용한 유이화 작가의 작품 앞에서 한지의 질감 등 소재적 특성에 깊은 관심을 보였다. 그러자 김 여사는 “한지는 닥나무를 재료로 우리 고유의 기법을 통해 만들어지며 뛰어난 보존성과 내구성을 갖춘 종이”라고 소개했다. 이어 “한지는 루브르 박물관을 비롯한 해외 주요 기관의 문화재 복원에도 활용되고 있다”며 “지난 4월 마크롱 대통령의 국빈 방한 당시 국립중앙박물관에서 관람한 외규장각 의궤 역시 한지에 기록된 소중한 문화유산”이라고 설명했다. 또 한지 조명 작품을 놓고 김 여사는 “한지가 오랜 전통을 간직하면서도 예술과 공예, 디자인 등 다양한 분야의 소재로 쓰일 수 있음을 보여주는 것 같다”고 말했다. 마크롱 여사는 “기존 사물에 새로운 생명력을 불어넣은 발상이 인상적”이라고 소감을 말했다. 전시 관람에 함께한 가수 화사는 “한지가 가진 특유의 재질을 살려 세련된 현대예술 작품으로 풀어낸 점이 매우 인상 깊었다”고 밝혔다. 그는 자신의 앨범을 한지로 만든 케이스에 담아 두 여사에게 선물하기도 했다. 그러자 김 여사는 “우리 (마크롱) 여사님이 K팝을 엄청나게 좋아하신다”며 고마움을 표시했다. 김 여사는 이날 행사 소감에서 “한지를 매개로 양국 작가들이 창조적인 교류를 이어가는 모습이 인상 깊었다”며 협력을 당부했다. 이어 오는 12월 한지가 유네스코 인류무형문화유산으로 등재돼 인류가 함께 지켜나갈 소중한 문화유산으로 더욱 널리 알려지기를 바란다고 했다. 마크롱 여사는 “한지 작품들이 오텔 드 라 마린에 마치 처음부터 있었던 것처럼 자연스럽게 어우러지는 모습이 놀라웠다”며 화답했다.

유럽의 주요 박물관들이 대낮 강도에 주요 전시품을 도둑맞는 황당한 사건이 벌어지고 있다. 영국 BBC 등 외신은 29일(현지 시간) 오스트리아 비엔나의 한 박물관에서 600개 이상의 다이아몬드로 장식된 목걸이를 두 남성이 훔쳐 달아났다고 보도했다. 사건은 지난 27일 관람객들이 모여 있던 대낮 빈 중심가에 있는 비엔나 응용미술관(MAK)에서 벌어졌다. 이날 신원이 밝혀지지 않은 두 남성은 전시회 입장권을 구매한 후 당당하게 들어가 유리 진열장을 부수고 그 안에 있던 백금 목걸이를 훔쳐 달아났다. 이 목걸이는 프랑스 명품 보석 업체 반 클리프 앤 아펠이 1939년 이집트 왕실을 위해 특별 제작한 것으로, 백금에 총 673개의 다이아몬드가 사용됐으며 무게는 200캐럿에 달한다. 특히 이집트 국왕 푸아드 1세의 딸 파이자 공주가 훗날 이란 국왕이 되는 모하마드 레자 팔라비 왕세자와 결혼할 당시 나즐리 왕비가 착용했으며 2015년 소더비 경매에 나와 약 430만 달러(약 60억 원)에 낙찰된 바 있다. 이번 범행이 충격적인 것은 용의자들의 대담한 수법 때문이다. 이들은 마스크나 복면도 하지 않은 채 평범한 관람객처럼 들어와 망치로 진열장을 부수고 몇 분 만에 유유히 현장을 벗어났다. 오스트리아 경찰은 CCTV에 고스란히 포착된 이들의 사진을 비엔나 시내 곳곳에 배포하고 공개 수배에 나섰다. 최근 유럽 전역의 박물관에서는 이 같은 보석 및 미술품을 노리는 대담한 도난 사건이 연이어 벌어져 비상이 걸린 상태다. 지난달에도 프랑스 랄리크 박물관에서 대형 망치로 무장한 강도들이 침입해 진열장을 부수고 역사적인 보석류 27점을 쓸어 담고 달아났다. 또한 이달에도 스페인 빌레나 박물관에 도둑들이 침입해 청동기 시대 금속 유물 컬렉션에서 금팔찌, 대접, 병 등 50여 점의 전시품을 털어갔다. 특히 지난해 10월 발생한 프랑스 파리 루브르 박물관 대낮 강도 사건은 가장 큰 충격을 준 사례로 꼽힌다. 당시 공사 작업부와 청소부 등으로 위장한 4명이 운영 시간 중에 사다리차를 이용해 2층 창문으로 침입해 강화유리 진열장을 박살 내고 단 7~8분 만에 보석을 훔쳐 오토바이를 타고 도주했다. 총피해액만 무려 8800만 유로(약 1400억 원)로 프랑스 경찰의 대대적인 수사로 용의자들은 체포됐다.

삼성전자는 오스트리아 ‘빈 미술사 박물관’ 대표 소장품 43점을 삼성 아트 스토어에 선보인다고 18일 밝혔다. 이번에 공개되는 대표 작품은 피터르 브뤼헐 1세의 ‘바벨탑’, 요하네스 베르메르의 ‘회화의 예술’, 구스타프 클림트의 ‘누다 베리타스’이다. 이외 카날레토와 베르나르도 벨로토가 베네치아와 빈을 담아낸 상징적인 풍경화와 주세페 아르침볼도의 ‘여름’을 비롯해 루벤스, 벨라스케스, 카라바조 등 거장들의 명작을 만나볼 수 있다. 삼성 아트 스토어에는 프랑스 파리 ‘루브르 박물관’, 스페인 마드리드 ‘프라도 미술관’의 작품들도 선보이고 있다. 삼성전자는 미술관으로부터 제공받은 고화질 작품에 삼성전자의 독자적인 디스플레이 기술인 무반사 기술을 결합해 완벽한 시각적 경험을 제공한다. 삼성 아트 스토어는 전 세계 유수의 미술관과 예술 작가들의 엄선된 작품을 제공하는 삼성 TV 전용 아트 구독 서비스로 5000점이 넘는 명작을 4K 고화질로 제공하고 있다. 올해 출시된 OLED(SH95) 모델을 비롯해 더 프레임, 더 프레임 프로 등 삼성 아트 TV 전 라인업에서 즐길 수 있다.

보석상이 미술관을 지으면 무엇을 걸까. 까르띠에의 답은 뜻밖에도 ‘자기 지우기’였다. 1984년 프랑스 파리 근교에 문을 연 까르띠에 현대미술재단에는 보석도 시계도, 브랜드의 화려한 역사도 없다. 오직 동시대 미술이 있을 뿐이다. 설립을 주도한 당시 회장 알랭 도미니크 페랭은 예술가들에게 기업이 무엇을 해 주면 좋겠느냐고 물었고, 돌아온 답은 간섭 없는 지원이었다. 프랑스 기업 메세나의 효시로 꼽히는 이 재단은 그렇게 40년 넘게 상업과 예술 사이에 단단한 벽을 세워 왔다. 1994년 파리 라스파이 대로로 옮겨 온 재단 건물은 건축가 장 누벨이 설계한 유리 상자다. 정원과 전시장이 투명하게 겹쳐 보이는 이 공간에서 재단은 데이비드 린치, 무라카미 다카시, 론 뮤익처럼 당시 제도권 미술관이 쉽게 품지 못하던 이름들을 과감히 초대했다. 수학과 나무, 원주민 예술처럼 미술 바깥의 주제까지 전시장으로 끌어들인 기획들은 재단의 안목을 증명하는 목록이 됐다. 전시장 어디에도 매장은 없고, 도록에는 제품 사진 한 장 실리지 않는다. 후원하되 개입하지 않는다는 창립의 원칙 때문이다. 흥미로운 것은 이 거리 두기가 만들어 낸 효과다. 팔려는 의도가 보이지 않을 때 사람들은 비로소 브랜드의 안목을 신뢰한다. 재단이 일찍 알아본 작가들이 세계 미술의 주역으로 성장하는 동안 까르띠에라는 이름은 자연스럽게 동시대 미술의 감식안으로 자리잡았다. 지난해 10월 재단은 루브르 맞은편 팔레 루아얄 광장의 옛 백화점 건물로 확장 이전했다. 설계는 이번에도 장 누벨. 40년을 함께 늙어 온 건축가와 재단이라니, 이 관계 자체가 후원의 철학을 말해 준다. 개관전은 40년 소장품전. 제임스 터렐과 론 뮤익이 한 지붕 아래 모였다. 명품의 예술 후원이 흔해진 시대에 까르띠에가 여전히 각별한 이유는 순서에 있다. 마케팅을 위해 예술을 부른 것이 아니라 예술을 위해 마케팅을 물렸다. 판매대에서 가장 멀리 지은 미술관이 결국 브랜드를 가장 빛나는 자리에 올려놓은 셈이다. 이세라 아츠인유 대표·작가·방송인

롯데백화점이 다음달 12일까지 잠실점 에비뉴엘 지하 1층 팝업 공간 더크라운에서 걸그룹 이즈나와 프리미엄 베이커리 브랜드 프랑스루브르바게트가 협업한 ‘이즈나 아틀리에’ 팝업스토어를 운영한다고 28일 밝혔다. 사진은 팝업스토어에서 고객들이 빵을 담는 모습. 롯데백화점 제공

어제 오전 10시를 기해 경북 경산과 포항에 사상 첫 폭염중대경보가 발령됐다. 2008년 도입된 폭염특보는 그간 체감온도 33도 이상에서 내려지는 주의보와 35도 이상의 경보, 2단계로 운영되어 왔다. 기상청은 지난달 1일 여기에 최상위 단계인 중대경보를 얹어 3단계로 폭염특보를 개편했다. 개편 42일 만에 최상위 경보가 발령된 것이다. 중대경보는 체감온도 38도 이상 또는 기온 39도 이상이 단 하루만 예상돼도 내려진다. 발령 시 긴급 작업을 제외한 모든 야외 활동을 즉각 중단해야 한다. 18년 만에 폭염특보 체계를 손본 것은 올여름 전망이 심상치 않아서였다. 미국 해양대기청은 올해 5~7월 엘니뇨 발생 확률을 82%로 예고했는데, 실제 5월부터 엘니뇨가 시작됐고 7~9월 사이 강한 엘니뇨로 발달할 것이란 전망이 나왔다. 엘니뇨는 적도 태평양의 뜨거워진 바닷물이 대기 순환을 흔들어 전 지구적으로 폭염·가뭄·폭우를 증폭시키는 현상으로 우려는 이미 현실이 되고 있다. 유럽에서는 6월 이후 3500명 이상이 폭염으로 숨졌고, 쿠웨이트에선 그늘의 온도가 51도까지 올라갔다. 체감온도 38도는 일상과 산업 전반에 영향을 미치는 폭염이다. 그리스에서는 40도가 넘으면 휴교한다. 지난달 프랑스에서는 에펠탑과 루브르가 조기 폐관했고, 영국 런던에서는 버킹엄궁 근위병 교대식이 취소됐다. 유럽 최대 노조연합은 지난달 말 유럽연합(EU)에 30도 이상에서 법적 작업 중단권을 보장하라는 요구안을 제출했다. 폭염특보가 노동시간과 연결되니 1~2도 차이에도 이해가 갈린다. 중국은 노동법상 40도가 넘으면 실외 작업을 중단해야 한다. 일기예보에 39도가 유독 자주 등장하자 “기상국이 40도 예보를 기피한다”는 루머가 돈다. 산업 기준에 맞추는 것 아니냐는 의심인 것이다. “그늘 속 백엽상에서 측정되는 기온이 아스팔트 위 체감온도와 차이 날 수밖에 없다”는 기상청의 해명은 어쩐지 궁색하다.

전 세계가 기록적인 폭염으로 몸살을 앓는 가운데 각국이 저마다의 생존법을 내놓고 있다. 프랑스에서는 창문에 분필 가루를 바르고, 정장 문화가 강한 일본은 올해 처음 공무원의 반바지 출근을 허용했다. 유럽은 북아프리카발 열돔 영향으로 지난 5월부터 폭염이 찾아와 여름이 시작하기도 전에 기온이 40도 안팎까지 치솟고 있다. 24일(현지시간) BBC와 AFP통신 등에 따르면 유럽 대부분 지역은 앞으로 며칠 동안 최고기온 기록을 경신할 가능성이 있는 것으로 전망된다. 특히 프랑스와 스페인, 이탈리아 등 남유럽을 중심으로 각국 정부에 비상이 걸렸다. 프랑스는 에펠탑과 루브르박물관의 운영 시간을 단축해 시민들의 장거리 외출을 자제하도록 했다. 반면 집과 가까운 곳에는 더위를 피할 수 있는 ‘쿨링 공간’을 확대하도록 했다. 일부 지방정부는 25세 미만 청년과 65세 이상 고령층에게 에어컨이 설치된 영화관 무료 관람권을 제공하고, 리옹 등은 시립 박물관 입장료를 면제했다. 프랑스에서는 지난 일주일 사이 폭염을 피해 수영하다 숨진 사람이 40명에 달하는 등 물놀이 사고도 잇따르고 있다. BBC는 최근 상점에서 탄산칼슘 성분의 분필 가루 제품이 큰 인기를 끌고 있다고 보도했다. 이 가루를 물에 섞어 창문에 바르면 햇빛을 반사해 실내 온도를 낮추는 효과가 있는 것으로 알려졌다. 스페인도 일부 지역의 공공 수영장 입장료를 인하하거나 무료로 개방하고 분수대 가동 시간을 오후 11시까지 연장했다. 시내 곳곳에는 열기를 식힐 스프링클러를 설치했고, 화재 위험으로 인해 일부 불꽃놀이 행사는 취소됐다. 이탈리아는 야외 노동자와 환기가 어려운 실내 노동자를 보호하기 위해 폭염으로 업무를 중단하면 국가가 급여 일부를 지원하는 제도를 재도입했다. 기온이 일정 수준 이상 오를 경우 작업 중단을 권고하는 지역도 늘고 있다. 이탈리아 보건 당국은 외식 때 고기 대신 상대적으로 소화가 쉬운 파스타를 선택하고, 탈수를 유발하는 커피나 시원한 맥주 대신 물을 마시라는 구체적인 식단 지침까지 내놨다. 폭염은 아시아의 직장 문화까지 바꾸고 있다. 일본 도쿄도청은 올해 처음으로 직원들의 반바지 착용을 허용하는 ‘도쿄 쿨비즈’ 확대 정책을 시행했다. 한국과 비교하면 복장 규정에 훨씬 더 보수적인 국가로 여겨지는 일본은 직장사회에서 최근 몇 년간 ‘탈(脫) 정장’ 흐름이 나오긴 했지만, 이 같은 ‘반바지 출근’은 여전히 파격적으로 여겨진다.

유럽 전역이 섭씨 40도를 넘나드는 기록적 폭염에 신음하고 있다. 프랑스에서는 폭염 기간 최소 40명이 숨졌고, 이탈리아와 스페인, 영국 등에서도 최고 등급 폭염 경보가 발령되며 관광지 운영과 교통망까지 차질을 빚고 있다. 23일(현지시간) AFP통신 등에 따르면 프랑스는 전국 절반이 넘는 지역에 폭염 적색경보를 발령했다. 일부 지역은 기온이 44.3도를 넘어섰고, 전국 인구의 90% 이상이 폭염 영향권에 들었다. 이탈리아도 로마와 밀라노를 비롯한 주요 도시 15곳에 폭염 적색경보를 내렸다. 적색경보는 노약자뿐 아니라 건강한 성인에게도 위험이 예상될 때 발령되는 최고 단계 경보다. 기록적인 더위는 관광지 운영에도 영향을 미치고 있다. 프랑스의 대표 관광 명소인 에펠탑은 운영 시간을 단축했고, 세계 최대 박물관인 루브르 박물관도 오는 27일까지 폐관 시간을 기존 오후 6시에서 오후 4시로 앞당기기로 했다. 철도 운행도 차질을 빚고 있다. 프랑스 국영철도 SNCF는 에어컨 고장 위험 등을 이유로 일부 장거리 열차 운행을 취소했으며, 영국에서도 고온으로 인한 선로 안전 문제로 열차 운행이 축소됐다. 인명 피해도 잇따르고 있다. 프랑스에서는 폭염을 피해 물놀이를 하던 시민들이 잇따라 사고를 당하면서 최근 며칠 사이 약 40명이 숨진 것으로 집계됐다. 폭염은 전력 생산에도 영향을 미치고 있다. 프랑스 전력공사 EDF는 원전 냉각수로 사용하는 강물 수온이 상승하면서 일부 원전의 발전량을 제한할 계획이라고 밝혔다. 전문가들은 이번 폭염의 원인으로 북아프리카 사하라 사막에서 유입된 뜨거운 공기가 유럽 상공에 갇히는 ‘열돔’ 현상을 지목했다. 여기에 지구온난화 영향까지 겹치며 유럽의 이상 고온 현상이 더욱 심해지고 있다는 분석이 나온다. 영국 기상청은 “이번 폭염은 공중보건과 전력, 교통 인프라 전반에 영향을 줄 수 있다”며 각별한 주의를 당부했다.

도슨트는 ‘가르치다’를 뜻하는 라틴어 도케레(docere)에서 유래한 말이다. 도슨트는 1907년 미국 보스턴 미술관에서 처음 등장한 이후 120여년이 지난 오늘날 전시에서 필수 인력이 되었다. 한국에서는 1990년대 국공립 미술관을 중심으로 자원봉사 형태로 도입되었고, 이후 민간 미술관으로 확산되며 전시 해설 인력으로 자리잡았다. 오늘날 관람객에게 도슨트는 낯선 존재가 아니다. 관람객들은 보다 직관적으로 이해할 수 있는 도슨트 해설을 선호한다. 그러나 도슨트 제도가 확산될수록 그 이면의 구조적 모순 역시 뚜렷해지고 있다. 한국 도슨트 제도의 가장 근본적인 문제는 ‘전문 자원봉사자’라는 모순된 개념에 있다. 이처럼 전문이라는 수식어와 자원봉사라는 무급의 신분은 한국 도슨트 제도의 태생적 한계를 고스란히 드러낸다. 해외 역시 자원봉사 형태로 도슨트 제도를 운영하는 경우가 많지만, 제도적 위치와 사회적 인식에서는 분명한 차이가 존재한다. 프랑스의 루브르는 도슨트를 국가 자격을 갖춘 전문 직업인으로 제도화했다. 영국 내셔널 갤러리는 전문 직원을 중심으로 해설을 운영한다. 다시 말해 프랑스는 전문가가 설명하고, 영국은 직원이 설명한다. 반면 한국은 그 경계가 불분명한 상태에서 무급 도슨트에게 전문적인 역할을 지속적으로 요구하는 방식으로 운영되고 있다. 이러한 구조 속에서 도슨트는 비용 절감의 수단으로 전락하기 쉽다. 그러나 실제로 이들의 해설 준비 과정은 결코 가볍지 않다. 도슨트는 스스로 작가론과 미술사, 전시 맥락을 독학한다. 스크립트를 쓰고, 수십 번 리허설을 반복하며, 관람객의 눈높이에 맞는 언어로 다듬는다. 그럼에도 이에 상응하는 보상은 충분히 이루어지지 않는 경우가 많다. 최근에는 블록버스터급 전시가 활발해지며 도슨트의 활동 영역이 점차 확장되고 있다. 이는 기존의 무급 구조를 벗어나 도슨트가 전문직으로 자리잡을 수 있는 가능성을 열었다. 1조원에 달하는 미술 시장 규모의 성장 속에서, 쉽고 전문적으로 설명해 주는 도슨트에 대한 수요가 높아지며 스타 도슨트가 탄생하기도 한다. 그러나 현재의 제도는 소수의 스타 도슨트와 다수의 무급 도슨트 사이의 격차를 더욱 벌리는 방향으로 작동하고 있다. 이는 개인의 역량 문제가 아니라 그릇된 제도의 설계에서 비롯된 문제다. 도슨트가 단순한 작품 해설자가 아니라 작품과 관람자 사이를 매개하는 해석자라는 점을 고려하면, 그 역할에 걸맞은 지위와 처우가 마련되어야 한다. 제도는 문화를 담는 그릇이다. 한국의 도슨트 제도가 성숙한 단계로 나아가기 위해서는 ‘전문 자원봉사자’라는 모순에서 벗어나야 한다. 전문성에 상응하는 보상과 명확한 제도적 위치를 부여할 때, 도슨트는 비로소 지속 가능한 전문인으로 자리잡을 수 있다. 도슨트는 단순히 작품을 설명하는 사람이 아니라 관람자를 예술의 시간과 공간으로 안내하는 시간여행 안내자이기 때문이다. 이미경 미술사학자

이탈리아의 문화 수도 피렌체의 역사에서 메디치 가문이 남긴 족적은 절대적이다. 은행업으로 부를 쌓은 이 집안은 15세기부터 피렌체 정치·문화 질서의 중심에 있었다. 무엇보다 돈을 쓰는 안목이 달랐다. 그들이 후원한 예술과 학문은 르네상스를 이끌었고 아직도 피렌체를 풍요롭게 채우고 있다. 우피치 미술관도 그런 역사의 산물이다. 우피치(Uffizi)는 본래 ‘관청들’이라는 뜻이다. 메디치 가문이 피렌체 행정기관들을 한데 모으려고 세운 건물이 훗날 세계적 미술관이 됐다. 이곳에 조토의 ‘오니산티 마돈나’, 보티첼리의 ‘비너스의 탄생’, 레오나르도 다빈치의 ‘수태고지’가 걸려 있다. 수백 년 전 피렌체가 후원으로 예술의 중흥기를 열었다면, 지금 대한민국은 창의적인 문화의 힘으로 세계를 끌어당기고 있다. 방탄소년단(BTS)과 한국 영화, 드라마로 촉발된 지구촌의 관심은 이제 우리의 전통문화와 역사 콘텐츠로 번지는 중이다. 지난해 국립중앙박물관은 관람객 650만명을 돌파하며 프랑스 루브르, 바티칸 박물관에 이어 연간 관람객 수 기준 세계 3위를 기록했다. 달라진 K컬처의 위상을 보여 준 상징적인 장면이다. 이재명 대통령의 이탈리아 국빈 방문을 계기로 국립중앙박물관과 우피치 미술관이 손을 맞잡았다. 양국은 조토와 보티첼리, 다빈치의 명작을 한국에 소개하는 전시 등 구체적인 협력 방안을 논의해 나갈 방침이다. 24년째 이어 온 피렌체 한국영화제에 이어 이번에 체결한 ‘한·이탈리아 영화 공동제작 협정’ 역시 두 나라의 문화적 거리를 한층 더 좁혀 줄 것으로 보인다. 르네상스가 메디치가의 장기적인 후견으로 꽃피었듯 K컬처 역시 찬란한 문화유산으로 남을 수 있도록 지속적 뒷받침이 필요한 시점이다. 두 나라 박물관의 만남이 일회성 이벤트에 그치지 않고, 두터운 문화적 자산을 쌓아 가는 출발점이 되기를 기대한다.

서울 용산구 국립중앙박물관 1층 로비. 이곳에 들어서면 천장까지 솟은 높이 13.5m의 거대한 석탑 하나가 시선을 압도한다. 바로 대리석으로 만든 ‘경천사지 십층석탑’이다. 박물관이 보여 줄 수많은 이야기가 시작되는 길목에 놓여 있기에, 관람객들이 고개를 치켜들고 탑의 높이와 위용에 감탄하는 모습을 어렵지 않게 볼 수 있다. K컬처 바람 덕분에 국립중앙박물관 관람객은 연간 400만명에 육박했다. 영국의 ‘아트 뉴스페이퍼’ 집계 기준으로 보면 ‘루브르 박물관’, ‘바티칸 박물관’ 등에 이은 전 세계 상위권 수준이며, 아시아에서는 최대 규모다. 이러한 박물관의 얼굴을 경천사지 십층석탑이 맡고 있기에 이 탑이 지닌 지난 700년 파란만장한 여정을 이야기하지 않을 수 없다. 경천사는 개성 부소산 기슭에 자리 잡은 유서 깊은 사찰이다. 고려시대에는 왕실의 기일에 추모제를 지내기도 했던 곳이었지만, 유학을 숭상하고 불교를 탄압했던 조선시대에는 아무도 찾지 않는 황량한 사찰이 됐다. 20세기 초에 이르러서는 그 흔적마저 사라지고 탑 하나만 덩그러니 남아 있었다고 한다. 바로 이 탑이 경천사지 십층석탑이다. 이 탑은 1348년 원나라를 등에 업고 권력을 휘두르던 친원파 권문세족들이 세운 것이다. 탑의 1층에는 원나라 황실의 장수를 빈다는 내용이 새겨져 있다. 탑을 세운 배경 자체가 고려시대 말기의 혼란한 사회적 상황을 고스란히 반영하고 있는 셈이다. ●탑에 대한 300년의 탐욕 전해지는 이야기에 따르면 임진왜란 당시 일본 장수 가토 기요마사가 이 탑을 일본으로 가져가려 했다고 한다. 하지만 탑에서 기이한 소리가 나고 무게 또한 너무 무거워 결국 포기했다. 그리고 약 300년의 시간이 흘러 가토의 탐욕을 이어받은 자가 다시 나타났다. 1907년 일본 궁내대신 다나카 미쓰아키가 당시 대한제국 황태자였던 순종의 결혼식에 참석하기 위해 한반도로 넘어왔다. 가토 기요마사와 탑의 이야기를 전해 들은 그는 결혼식이 끝난 며칠 후 무장 일본인 80여명을 경천사 절터에 보냈다. 이들은 “황태자가 탑을 하사했다”는 터무니없는 거짓말을 하며 탑을 무단으로 해체하기 시작했다. 주민들은 끝까지 탑을 지키려 했지만 무기를 든 일본인들을 이길 수는 없었다. 그렇게 주민들은 속수무책으로 해체된 탑이 실려 나가는 것을 바라볼 수밖에 없었다. ●펜으로 싸운 언론인들 그러나 ‘펜은 칼보다 강하다’는 것을 증명한 언론인들이 있었다. 대한매일신보(현 서울신문) 발행인 어니스트 베델은 논설을 통해 다나카 미쓰아키의 실명까지 언급하며 무단으로 탑을 약탈한 사실을 세상에 폭로했다. 그는 일제의 반박과 압박에도 불구하고 3개월 동안 끈질기게 이들의 만행에 대한 보도를 이어갔다. 한편 헤이그 특사를 준비하던 호머 헐버트 역시 이 소식을 듣고 직접 경천사 현장을 방문해 참혹한 절터를 촬영하고 주민들을 인터뷰했다. 이어 일본 고베의 영자신문인 ‘재팬 크로니클’에 ‘Vandalism in Korea’(한국에서 벌어진 문화재 파괴 만행)라는 기고문을 올려 국제사회에 고발했다. 헤이그 만국평화회의에 참석했을 때도 현지 신문에 이 사건을 폭로하고 ‘뉴욕 포스트’, ‘런던 타임즈’ 등 세계 유력 언론이 대서특필하도록 했다. 결국 국제 여론의 눈총을 이기지 못한 일제는 가지고 간 탑을 포장조차 풀지 못한 채 10년이 넘도록 창고에 방치했다. 그리고 1918년 탑은 다시 한반도 땅으로 되돌아왔다. ●돌아왔지만 돌아오지 못한 탑 꿈에 그리던 고향으로 돌아왔지만 수난은 끝난 것이 아니었다. 거칠게 해체되고 운반되는 과정에서 심각하게 훼손돼 바로 조립할 수 없었다. 그렇게 다시 경복궁 회랑에 보관되는 신세가 됐고, 약 40년이 지난 1960년에 이르러서야 비로소 경복궁 야외마당에 다시 설치될 수 있었다. 하지만 수난은 아직도 끝난 것이 아니었다. 체력이 약해질 대로 약해진 탑이 산성비와 오염에 그대로 노출되면서 급격히 부식되기 시작했다. 급기야 1995년 문화재청은 다시 탑을 전면 해체하고 국립문화재연구소로 보냈다. 약 10년 동안 보존과학자들의 노력 끝에 보존을 마치고 2005년 국립중앙박물관이 지금의 용산으로 이전하면서 안전한 실내에 보금자리를 얻을 수 있었다. 약 100년 만에 온전한 모습을 되찾은 것이었다. ●탑의 저주 전해지는 이야기에 따르면 이 탑이 일본인들의 손에 들어간 뒤부터 저주가 내려졌다는 흉흉한 소문이 돌았다고 한다. 탑이 해체돼 일본으로 실려 가는 과정에서 작업에 참여한 일본인 인부들이 잇달아 원인 모를 사고를 당하거나, 갑자기 병을 얻거나, 탑을 보관하던 창고 주변에서도 이유를 알 수 없는 화재가 이어졌다는 이야기가 퍼져 나갔다. 이 이야기가 퍼지자 일본인들은 고려 왕실의 기도가 담긴 탑을 함부로 건드린 탓에 저주가 내려졌다고 믿게 됐고, 그 근처에는 얼씬도 하지 않으려 했다. 해체된 탑이 일본에 도착한 뒤에도 10년이 넘도록 포장조차 풀지 못한 채 창고에 방치된 데에는 베델, 헐버트와 같은 언론인들의 노력도 있었지만 어쩌면 이러한 소문도 한몫을 했을지도 모른다. 동서고금을 막론하고 악인들에게 천벌이 내려지기를 바라는 사람들의 믿음이 실현된 것은 아닐까 하는 생각도 든다. 하지만 실제 탑을 약탈한 장본인인 다나카 미쓰아키는 권세와 천수를 모두 누리고 95세에 세상을 떠난 것을 보면 저주는 소문에 불과한 것이었다. 국립중앙박물관 로비에서 이 탑을 올려다보면 그 위용과 함께 탑이 겪어야만 했던 파란만장한 세월이 고스란히 느껴진다. 고려시대 친원파가 원나라 황실의 복을 빌며 세운 탑이, 일본 장수의 탐욕에서 시작해 일본 궁내대신의 손에 해체되고, 두 외국인 언론인의 펜으로 되찾아지고, 100년의 수난을 견디며 지금 이 자리에 서 있다는 사실은 탑 하나에 담긴 이야기치고는 매우 극적이다.

●잘못된 이름 레오나르도 다빈치가 그린 ‘라 벨르 페로니에르’로 잘못 알려진 여인의 초상은 제목부터 잘못됐음을 인정하고 있다. 루브르 미술관은 잘못 알려진 제목을 그대로 쓰고 있다. 잘못된 이름 아래 놓인 이 여인은 정작 자신의 정체를 말해주지 않는다. 이 초상은 여인의 이름만큼이나 궁금한 게 많다. 이 초상은 완전히 정면도, 완전한 측면도 아닌 4분의3 방향으로 돌아서 있다. 돌아선 몸과 달리 얼굴은 거의 정면을 향하며, 이 어긋남이 인물에 긴장과 생동감을 부여한다. 이러한 배치는 당시 밀라노 초상화에서 일반적이던 측면 프로필을 벗어난 것이었다. 레오나르도는 얼굴을 단순한 외형이 아니라 살아 있는 상태로 제시했고, 그 결과 관람자는 한순간 포착된 실재하는 생명과 마주하게 된다. 특히 눈은 정면을 보는 듯하면서도 약간 위쪽과 옆으로 비껴 나가 있다. 눈이 마주치는 순간 관람자는 숨이 멎는 듯한 긴장을 경험한다. ‘라 벨르 페로니에르’라는 이름은 사실 작품과 거의 무관한 오해에서 비롯됐다. 이 명칭은 17세기 이후 붙여진 것으로, 한때 프랑스 왕 프랑수아 1세의 정부로 알려진 여인을 가리킨다는 설에서 유래했다. 그러나 이는 다른 그림과의 혼동에서 비롯된 오류였다. 루브르 기록에 따르면 이 작품은 원래 ‘밀라노 궁정의 여인 초상’ 혹은 ‘만토바의 귀부인’으로 이해됐으며, 오늘날까지도 특정 인물로 확정되지 않았다. 다시 말해 이 얼굴은 처음부터 이름을 가진 적이 없었고, 후대가 덧씌운 이름은 오히려 진실을 흐리는 장치가 됐다. 얼굴은 분명하지만, 이름은 불확실하다. ●하나의 얼굴, 세 명의 후보 이 초상의 주인공을 둘러싼 가장 유력한 가설은 세 가지로 압축된다. 첫째는 밀라노 공작 루도비코 스포르차의 아내인 베아트리체 데스테, 둘째는 그의 정부였던 루크레치아 크리벨리, 셋째는 밀라노의 가문과 연결된 아라곤의 이사벨라다. 특히 루크레치아 크리벨리 설은 레오나르도의 노트와 관련된 기록에서 출발해 한동안 가장 설득력 있는 주장으로 받아들여졌다. 그러나 2011년 런던 내셔널 갤러리 전시는 오히려 베아트리체 데스테일 가능성을 제기하며 기존 해석을 뒤흔들었다. 이처럼 하나의 얼굴은 세 개의 이름 사이에서 끊임없이 바뀐다. 확정되지 않는 여인의 정체는 이 초상을 단순한 인물이 아니라, 다양한 해석의 장으로 만든다. ●이름을 넘어선 얼굴 이 초상에서 가장 인상적인 것은 명확히 읽히지 않는 표정이다. 그녀의 얼굴은 웃지도, 분노하지도 않는다. 오히려 감정이 억제된 채 응축돼 있으며, 그 때문에 보는 이는 끊임없이 해석을 시도하게 된다. 일부 연구자들은 이 표정을 “졸린 듯 보이기도 혹은 유혹적인 듯 보이기도 한다”고 설명한다. 이 작품이 특별한 이유는 바로 그 불확정성에 있다. 우리는 이 여인이 누구인지 확신할 수 없지만, 그녀의 존재감만큼은 명확하게 느낀다. 이는 레오나르도가 얼굴을 단순한 신원 확인의 수단이 아니라, 정신과 의식의 표현으로 다루었기 때문이다. 실제로 이 초상은 특정 인물의 재현을 넘어, 의지와 지성을 지닌 한 존재로서의 인간을 보여준다. 이름이 사라진 자리에서 얼굴은 오히려 더 힘을 얻는다. 결국 이 초상화는 “누구인가”라는 질문에 답하지 않는다. 대신 “얼굴이란 무엇인가”라는 더 근본적인 질문을 남긴다. 이름이 지워질수록, 얼굴은 더 또렷해진다. 이름은 역사에 기록으로 남고, 얼굴은 기억에 깊이 남는다.

63빌딩 별관 1000평 규모 리모델링현대미술 시선 바꾼 ‘큐비즘’ 선봬김환기 등 변주된 한국미술 조명파리 소장품 중심 연 2회 정기 전시 프랑스 파리의 세계적 현대미술관인 퐁피두센터가 한국에 상륙했다. 루브르 박물관, 오르세 미술관과 더불어 파리를 세계 문화예술의 수도로 지탱하는 파리 3대 미술관 중 하나가 스페인 말라가, 중국 상하이에 이어 서울에 분관을 연 것이다. 한화문화재단은 19일 기자간담회를 열고 과거 아쿠아리움이 있던 서울 영등포구 63빌딩 별관을 전면 리모델링해 퐁피두센터 한화를 선보인다고 밝혔다. 앞서 2023년 퐁피두센터와 파트너십을 체결한 지 3년 만이다. 메인 전시실 2개(각 500평 규모)를 갖춘 4층 규모의 미술관은 개관전인 ‘큐비스트: 시각의 혁신가들’과 함께 다음달 4일부터 공식적으로 문을 연다. 첫 전시의 주제는 큐비즘이다. 파블로 피카소, 조르주 브라크에서 시작된 큐비즘은 20세기 미술의 전환점을 이룬 예술 운동이다. 크리스티앙 브리앙 퐁피두센터 근대 컬렉션 총괄 큐레이터는 “한국의 첫 전시로 큐비즘을 선정한 이유는 퐁피두가 세계 최고의 큐비즘 걸작을 소장하고 있기 때문”이라고 설명했다. 이어 “큐비즘에 대한 이해는 20세기에 전개된 모든 미술의 발전을 파악하기 위해 필수적”이라며 “이후 추상미술, 더 나아가 개념미술 등에 이르는 길을 열었기 때문에 큐비즘으로 시작하는 것은 자연스러운 일”이라고 설명했다. 이번 전시는 한국과 프랑스 공동 큐레이터십을 통해 기획됐으며 54명의 작가, 112점의 작품을 선보인다. 피카소, 브라크, 페르낭 레제, 후안 그리스 등 큐비즘 대표 작가들의 작품 다수가 한국에서는 처음 선보인다. 이 중에는 피카소가 제작한 ‘메르퀴르’ 발레 무대막도 포함됐다. 큐비즘의 기원은 아프리카와 오세아니아 미술의 초기 수집품과 인상주의 거장 폴 세잔의 영향에서 찾을 수 있다. 1907년 피카소가 ‘아비뇽의 처녀들’을 완성한 시기에 제작된 ‘여인의 흉상’은 그가 아프리카 미술을 차용하고 재해석한 방식을 보여준다. 이에 브라크는 세잔의 원시주의에서 영향을 받은 ‘대형 누드’로 화답한다. 이후 두 예술가는 1909년부터 1911년 사이 긴밀히 협업하며 유사한 작업을 이어갔다. 이번 전시에서는 이 시기 피카소의 ‘기타 연주자’와 브라크의 ‘원형 협탁’ 등을 소개한다. 또 국내에서 상대적으로 폭넓게 소개되지 않았던 초기 큐비즘 이후의 흐름도 함께 볼 수 있다. 색채와 리듬을 중심으로 한 오르픽 큐비즘, 대중 전시와 이론을 통해 확산한 살롱 큐비즘, 전쟁 이후 변화한 큐비즘의 양상까지 폭넓게 만날 수 있다. 전시의 또 다른 축으로 ‘코리아 포커스: 모던 아방가르드를 향한 꿈의 지도’도 마련됐다. 이 섹션은 20세기 전반 한국 근대 예술 형성 과정에서 파리가 지녔던 상징적·문화적 의미를 재조명하고, 큐비즘 이후의 현대적 시각이 한국 근현대미술에 어떤 방식으로 수용되고 변주되었는지 살펴본다. 김환기, 유영국, 박래현 등 한국 작가들의 작업을 소개한다. 전시는 10월 4일까지 계속된다. 재단은 앞으로 파리 퐁피두센터의 소장품을 중심으로 연 2회 정기 전시를 예고했다. 마르크 샤갈, 바실리 칸딘스키, 앙리 마티스 등 작가를 주축으로 근현대 미술의 주요 흐름을 조명하는 전시를 선보인다. 또 초현실주의, 추상미술의 계보를 추적하며 미술사의 흐름에 함께한 여성 작가들도 소개할 예정이다. 이성수 재단 이사장은 “퐁피두센터가 가진 개방성, 혁신성, 폭넓은 문화적 접근이라는 지향점이 재단의 방향성과 맞닿아 있으며 예술을 통해 사회와 끊임없이 교류해온 경험이 오늘의 서울에 꼭 필요한 가치”라고 강조했다.

30여권 수첩은 화가의 ‘실험 일지’구상·재료 실험·인물 관찰 등 담겨그림, 치밀하게 계산된 ‘범죄’ 비유집요한 관찰·기록으로 완벽 재구성파스텔을 독립적 회화로 끌어올려누드화, 여신 아닌 ‘현실의 몸’ 묘사말년에는 ‘시력 악화’ 시련도 극복 조각의 고정관념 깨뜨린 걸작 남겨흔히 무용수의 화가로 불리는 인상주의 화가 에드가르 드가(1834~1917)에게는 우리에게 잘 알려지지 않은 또 다른 얼굴이 있었다. 바로 지독할 만큼 집요한 기록가였다는 사실이다. 그는 평생 수많은 편지와 카르네라고 불리는 30여권의 수첩을 남겼다. 특히 1853년부터 1886년까지 33년에 걸친 흔적이 담긴 그의 수첩들 속에는 작품 구상과 재료 실험, 인물의 움직임에 대한 관찰, 세상을 바라보는 그의 독특한 시선이 실험 일지처럼 세밀하게 적혀 있다. 이러한 기록들은 드가가 찰나의 빛을 좇던 인상주의 화가에 머물지 않았음을 보여 준다. 그는 순간의 인상을 포착하면서도 탄탄한 인체 데생, 치밀한 화면 구성을 끝까지 놓지 않았던 예술가였다. 이제 드가가 남긴 명언들을 따라가며 그의 기록들이 캔버스 위에서 위대한 걸작으로 탄생하는 과정을 함께 살펴보겠다. 첫 번째 명언 “그림은 범죄를 저지르는 것만큼이나 많은 교활함과 악덕이 필요한 일이다.” 예술가를 범죄자에 비유하다니, 처음 들으면 다소 당혹스럽게 느껴진다. 그러나 실제 범죄를 뜻하는 말이 아니다. 그림을 그리는 일이 그만큼 치밀하고 계산적인 행위라는 의미에 가깝다. 범죄자가 현장의 흔적을 지우고 완벽한 알리바이를 짜듯이 화가 역시 화면 속 모든 요소를 의도적으로 배치하고 관람객의 시선을 정교하게 이끌어야 한다는 뜻이다. 드가는 인체 근육의 미세한 떨림, 무대 조명이 만들어 내는 인공적인 빛과 어둠의 대비를 포착하기 위해 범죄 현장의 증거를 수집하는 수사관처럼 대상을 집요하게 관찰하고 기록했다. 그리고 작업실로 돌아와 수첩 속 스케치와 기억, 반복된 수정과 계산을 바탕으로 화면을 완벽하게 재구성했다. 드가는 영감이나 즉흥성에 기대는 예술을 경계하며 이렇게 말하기도 했다. “나만큼 스튜디오에서 철저히 계산해 그림을 그리는 화가는 없다. 내가 하는 모든 일은 거장들을 연구하고 성찰한 결과물이다.” 실제로 드가는 청년 시절 루브르 미술관의 공식 모사공으로 등록해 옛 대가들의 작품을 수없이 베끼며 화가로서의 기본기를 다졌다. 그는 고전 거장들의 구도와 기법, 인체 표현 방식을 흡수한 뒤 무용수, 경마장, 오페라 극장처럼 현대적인 삶의 장면에 적용했다. ‘발레 수업’①은 회화란 눈앞의 현실을 그대로 옮기는 일이 아니라 가장 완벽한 가짜를 만들어 내는 것이라는 드가의 예술관을 잘 보여 주는 작품이다. 화면 속에는 당시 위대한 안무가였던 쥘 페로의 지도 아래 수업이 막 끝나갈 무렵의 발레 연습실 장면이 펼쳐져 있다. 언뜻 보면 드가가 연습실 한편에서 우연히 포착한 장면처럼 보이지만 작업실에서 수많은 스케치와 기억들을 정교하게 조립해 완성한 작품이다. 그는 이렇게 말했다. “사람들은 나를 무용수의 화가라고 부르지만 내가 진정으로 원했던 것은 움직임을 포착하는 것이었다.” 드가에게 무용수는 아름다운 감상의 대상이 아니라 인체의 움직임을 연구하기 위한 가장 완벽한 피사체였다. 그는 예쁘게 멈춰 선 자세보다 근육이 팽팽하게 수축하고 몸이 비틀리며 균형이 흔들리는 순간에 더 매료되었다. 하품을 하거나 토슈즈 끈을 묶는 사소한 동작 속에서 인간의 해부학적 구조와 운동감이 가장 솔직하게 드러난다고 본 것이다. 드가는 다른 화가들이 놓쳤던 화려한 무대 뒤편의 진실을 포착했기에 무용수의 화가를 넘어 현대적 삶의 움직임을 기록한 독보적인 예술가가 될 수 있었다. 두 번째 명언 “나는 선을 통해 색채를 구현한다.” 보통 우리는 선은 형태를 잡고 색은 그 안을 채우는 것이라고 생각한다. 그러나 드가에게 선은 색이고 색은 또 하나의 선이었다. 이런 드가의 예술 철학이 가장 선명하게 드러나는 매체가 파스텔화이다. 분말 안료를 점착제와 섞어 막대 형태로 굳힌 파스텔은 아름답지만 연약하고 다루기 까다로운 재료다. 드가는 이 섬세한 재료를 종이 위에 직접 긋고, 문지르고, 눌러 쌓아 올리며 색을 입히는 도구이자 선을 긋는 도구로 활용했다. 직접 개발한 특수 고착제를 사용해 파스텔 가루를 화면에 단단히 고정시킨 뒤 그 위에 다시 파스텔을 덧칠하고 쌓아 올리는 독보적인 적층 기법을 발전시켰다. 때로는 유화 물감이나 구아슈를 함께 섞어 화면의 밀도를 높이기도 했다. 이렇게 겹겹이 쌓인 색층은 가볍고 부드러운 일반적인 파스텔화와 달리 인물의 입체감과 거친 에너지를 뿜어냈다. 드가는 유화를 위한 밑그림이나 보조 수단에 머물던 파스텔을 독립적인 회화의 영역으로 끌어올린 혁신가였다. 대표 작품이 ‘모자 상점에서’②다. 이 작품은 19세기 말 파리의 세련된 유행과 소비문화를 엿볼 수 있는 모자 가게를 배경으로 한다. 그는 화면 전경에 화려한 모자들이 놓인 탁자를 배치하고 이를 과감한 대각선 구도로 강조했다. 인물보다 색채의 리듬이 화면 전체를 이끌어 가도록 치밀하게 설계한 것이다. 드가는 모자를 장식한 붉고 푸른 리본, 부드러운 깃털, 천의 섬세한 주름을 통해 파스텔이 지닌 새로운 가능성을 실험했다. 화면을 가까이에서 살펴보면 짧게 끊어진 선, 손가락으로 문지른 색면, 겹겹이 쌓인 파스텔 가루의 흔적이 곳곳에 남아 있다. 그래서 그의 파스텔화는 ‘색으로 드로잉하는 회화’라고 불린다. 세 번째 명언 “마치 열쇠 구멍을 통해 들여다보는 것과 같다.” 드가가 자신의 누드화를 두고 한 이 말은 아일랜드의 비평가였던 조지 무어가 그와 나눈 대화를 기록한 글을 통해 널리 알려졌다. 열쇠 구멍이라는 말 속에는 서양 누드화의 전통을 뒤흔든 드가만의 통찰이 담겨 있다. 이전까지 세계 유명 미술관을 가득 채웠던 수많은 누드화를 떠올려 보라. 신화 속 비너스처럼 우아하게 누워 있거나 관객을 향해 유혹하는 듯한 여성들이 대부분이었다. 그들은 자신이 보여지고 있다는 사실을 잘 알고 있는 모델처럼 보였다. 다시 말해 전통적인 누드는 관객의 시선을 전제로 한 보여지기 위해 연출된 몸이었다. 드가의 여인들은 다르다. 그들은 아름답게 보이기 위해 억지로 자세를 취하지 않는다. 그저 몸을 씻고, 머리를 빗고, 수건으로 몸을 닦을 뿐이다. 그는 이렇게 말했다. “지금까지 누드는 항상 관객을 전제로 한 자세로 표현되어 왔다. 내 그림 속 여성들은 육체적인 일 외에는 아무것에도 관심이 없는 소박하고 정직한 존재들이다.” 드가가 말한 열쇠 구멍이라는 표현은 그의 작품 세계에서 중요한 특징인 거리 두기와 엿보는 듯한 관음적 시선을 설명해 준다. ‘욕조 속 여인’③은 드가의 열쇠 구멍 시선이 가장 선명하게 드러나는 작품이다. 화면 속 여인은 고개를 깊숙이 숙이고 등을 둥글게 만 채 오로지 몸을 씻는 행위에만 집중하고 있다. 관객에게 아름답게 보이려는 의도적인 포즈도 시선을 의식한 표정도 없다. 이 작품에서 누드는 신화 속 여신의 이상화된 몸이 아니라 씻고, 구부리고, 움직이는 현실의 몸으로 제시된다. 시점 또한 독특하다. 우리는 지금 목욕하는 여인을 높은 곳에서 훔쳐보는 듯한 위치에 서 있다. 열쇠 구멍 시선이 화면 속에서 그대로 실현되고 있는 것이다. 당시 일부 비평가들은 드가의 적나라한 표현 방식을 추하다고 비난했지만 오늘날에는 전통 누드화의 관습을 뒤집고 근대적 인간의 일상과 신체를 새롭게 포착한 혁신적 시도로 평가받는다. 드가는 또 이런 말도 남겼다. “25세엔 누구나 재능이 있다. 어려운 것은 50세에도 재능을 유지하는 것이다.” 그의 치열한 작가 정신을 대변하는 말이다. 진정한 거장이란 반짝이는 재능으로 시작해 지치지 않는 끈기로 재능을 완성하는 사람이라는 뜻이 담겨 있다. 그런 드가에게 운명은 가장 가혹한 시련을 안겨 주었다. 말년에 접어들며 그의 시력이 급격히 악화되었고 남은 시야마저 뿌연 안개 속에 갇힌 듯 흐려졌다. 평생 세상을 집요하게 관찰했던 드가에게 시력을 잃어 간다는 것은 죽음에 가까운 고통이었을 것이다. 그러나 그는 무너지지 않고 눈이 아닌 손의 감각을 극대화하는 새로운 표현 방식을 실험하는 길로 나아간다. ‘열네 살의 작은 무희’④는 그가 자신의 회화적 재능을 조각으로 확장했음을 보여 주는 대표적 작품이다. 드가는 조각이란 대리석이나 청동으로 이상적인 아름다움을 표현하는 예술이라는 고정관념을 과감하게 깨뜨렸다. 그는 조각에 실제 인간의 머리카락을 붙이고 천으로 만든 발레 치마, 리본, 리넨 슈즈를 입혔다. 심지어 당시 조각가들이 기피했던 해부학용 밀랍을 주재료로 선택했다. 드가는 조각에 실제 사물을 도입하며 원하는 효과를 위해서라면 어떤 재료도 자유롭게 사용할 수 있다는 새로운 가능성을 열었다. 이 작품의 모델은 벨기에 이민자의 딸로 극심한 빈곤 속에서 파리 오페라 발레단의 학생 무용수로 살아가던 열네 살의 소녀였다. 소녀의 자세를 자세히 보겠다. 두 손은 등 뒤로 깍지를 낀 채 뻗어 있고 턱은 앞으로 꼿꼿이 들려 있다. 반쯤 감긴 눈과 굳은 표정에서는 고된 연습 뒤의 피로와 세상을 향한 반항심이 엿보인다. 드가는 대중이 기대했던 우아한 발레리나의 환상을 걷어내고 무대 뒤편에서 혹독한 훈련과 가난을 견뎌야 했던 19세기 파리 하층민 출신 무용수의 실상을 적나라하게 드러냈다. 이 조각상이 처음 공개되었을 때 관객과 비평가들은 큰 충격을 받았다. 당시의 미적 기준과 사회적 편견을 정면으로 건드렸기 때문이다. ‘열네 살의 작은 무희’는 처음에는 낯설고 불편한 작품으로 받아들여졌지만 오늘날에는 조각의 표현 가능성을 확장한 걸작으로 평가받고 있다. 생전에 그는 “유명해지면서도 동시에 알려지지 않은 사람이고 싶다”는 역설적인 소망을 남겼다. 대중의 박수보다 작품 자체로 평가받고 싶었던 예술가의 자부심이 담겨 있는 말이다. 하지만 그의 바람은 끝내 이루어지지 않은 듯하다. 오늘날 우리는 드가를 관찰의 천재, 전통과 혁신을 동시에 이룬 화가, 20세기 거장들의 스승이라 부르며 뜨겁게 그를 기억하고 있으니까. 이명옥 사비나 미술관장